Krnąbni staruszkowie
Surian Soosay CC BY 2.0

16 minut czytania

/ Muzyka

Krnąbni staruszkowie

Rafał Księżyk

Ewolucja starych (The Rolling Stones) i nowszych (U2) gigantów rocka to bez wyjątku smutna historia zachowawczego odcinania kuponów. Czy jest miejsce w muzyce popularnej na starość, która drażni? Wiek późny krnąbrny, nieprzejednany?

Jeszcze 4 minuty czytania

„Każdy z nas bez trudu potrafi wymienić artystów, których późne dzieła harmonijnie wieńczą twórczość całego życia. (…) Co jednak wtedy, gdy późność nie oznacza pogodzenia z losem i rozstrzygnięcia konfliktów, ale nieprzejednanie, krnąbrność, nierozwiązane sprzeczności?”. Takie pytanie stawia Edward W. Said, biorąc za punkt wyjścia muzyczne arcydzieła muzyki klasycznej. A jak wygląda późność u artystów muzyki popularnej?

Styl późny jako napięcie, negatywność, wyzwanie. O ich szczególnej mocy i powadze stanowi fakt, że wyraża je twórca dojrzały i panujący nad swoim medium. Tak pojęta późność fascynuje Saida. Widzi w niej ekspresję nowoczesności pojętej jako katastrofa i heroiczną odpowiedź na wszechobecność „totalizujących kodów kultury”. Inspiracją dla jego zbioru esejów „O stylu późnym” były rozważania Theodora Adorno o ostatnich kompozycjach Beethovena. Said analizuje pod tym kątem twórczość klasyków, W.A. Mozarta, Richarda Straussa, Benjamina Brittena oraz wykonawcze ekstrawagancje Glenna Goulda. Wydawać by się mogło, że owe nonkonformistyczne cechy późności, „nieprzejednanie, krnąbrność, nierozwiązane sprzeczności”, w jeszcze większej mierze powinny dać o sobie znać w kręgu pop, gdzie bunt, prowokacja i kontrowersja są wręcz motorem napędowym twórczości. Czyżby?

Spróbujmy wskazać nieprzejednane dojrzałe gwiazdy. Ewolucja starych (The Rolling Stones, Black Sabbath, Pink Floyd) i nowszych (U2, Red Hot Chili Peppers, R.E.M.) gigantów rocka to bez wyjątku smutna historia ogólnego zjazdu inwencji  i zachowawczego odcinania kuponów. Dyżurne ikony muzycznej rebelii (Iggy Pop, Lou Reed, John Lydon, Joe Strummer) potrafiły starzeć się godnie, lecz próżno szukać w ich późnych dokonaniach jakiegoś zwrotu, wyniesienia buntu w nowy wymiar. Zdarzają się oczywiście niezłomni indywidualiści, choćby Neil Young, których późne płyty potrafią zaskakiwać i jątrzyć, ale są one raczej kontynuacją stałego kierunku niż jego przewartościowaniem. Prędzej przychodzą na myśl giganci spoza świata anglosaskiego. Klasyk muzyki brazylijskiej, Caetano Veloso (ur. 1942) w nowym wieku jął zaskakiwać minimalistyczną formą gitarowego rocka i nagrywał albumy najsurowsze w swej karierze, na czele z „Zii e Zie” (2009), jego ostatnim na dziś studyjnym dziełem. Serge Gainsbourg (1928–1991), w tej samej mierze wielki innowator i skandalista piosenki francuskiej, na swych ostatnich płytach z lat 80. szukał inspiracji w tanecznej muzyce z szemranych nowojorskich klubów, na okładce albumu „Love on the Beat” (1984) pokazał się wystylizowany na sponiewieraną drag queen, w tytułowym przeboju igrał z sadomasochistycznym podtekstem. Objawił się we wcieleniu prymitywnym i odstręczającym, co najwyraźniej było ostatnim możliwym wyborem, który pozwolił mu do końca być nonkonformistą. Nigeryjski twórca afrobeatu, Fela Anikulapo Kuti (1938–1997) w połowie lat 80. oświadczył, że jest zainteresowany czarna muzyką klasyczną, z zespołem Egypt 80 tworzył sięgające 40 minut panafrykańskie pieśni protestu. Majestatyczne utwory splatające wzniosłe partie sekcji dętej, misteryjne zaśpiewy chórków i ciężkie, transowe rytmy.

Niewiele tego. Czy wszystko, co późne w muzyce popularnej, byłoby tylko wyblakłym odbiciem, a w najlepszym razie poprawną kontynuacją tego, co kiedyś? Im bardziej wymyka się ta szlachetna późność, tym bardziej korci, aby szukać jej niepokornych wcieleń.

Bodaj najsłynniejsze późne płyty muzyki pop to seria „American Recordings” Johnny Casha (1932–2003) nagrana w ostatniej dekadzie życia artysty. Współtwórcą sukcesu był producent Rick Rubin, który wydobył Casha z zapomnienia i otrząsnął jego piosenki z kiczowatej formuły mainstreamowego country. Nieupozowana ekspresja steranego życiem weterana szokująco odstawała od blichtru i efekciarstwa popowych produkcji, co najlepiej oddawały zaśpiewane przez Casha hity Depeche Mode i Nine Inch Nails, z których wydobył nowy emocjonalny wymiar. Reakcja twórcy „Hurt”, Trenta Reznora, który stwierdził, że ta piosenka nie należy już do niego, była najbardziej wymowną recenzją. Starość i doświadczenie zadziałały tu same z siebie, na zasadzie kontrastu.

Okazało się też, że starość w muzyce pop łatwo zbyć wzruszeniem, ale czy jest też miejsce na starość, która drażni? Jest przecież tak, że sam charakter muzyki popularnej i jej rynkowe uwikłania zakładają „styl młodzieńczy”. Może zatem poszukiwania późności wypada zacząć od dokonań, które młodzieńczości się przeciwstawiają. Prawdziwą sztuką byłoby wadzenie się ze „stylem młodzieńczym” prowadzone z pozycji jego bohaterów i podjęte nie z racji wieku, lecz wyborów estetycznych.

Czy można mówić o stylu późnym w przypadku artysty, który nie dożył trzydziestki? Iskrząca w nieustannej ewolucji ścieżka Tima Buckleya (1947–1975) przynosi zbyt ważką lekcję, by ją lekceważyć. W folkowych klubach Kalifornii pojawił się jako trzynastolatek, gdy miał dziewiętnaście lat, wydał solowy debiut. Album „Tim Buckley” (1966) przedstawiał romantycznego trubadura o anielskim, czterooktawowym głosie i androgynicznej urodzie. Murowany materiał na gwiazdę. Problem w tym, że Buckley rozwijał się na własny sposób. Najpierw skierował się w stronę jazzu, potem awangardy, co przekładało się na coraz śmielsze i coraz bardziej karkołomne szarże wokalne. Uwielbiał dyskutować o Ligetim i Pendereckim, a gdy brakowało koncertów, chwalił się, że zarabia na życie jako taksówkarz. Co ciekawe, o ile eksperymentalne wycieczki z albumów „Lorca” i „Starsailor” spotkały się po prostu z brakiem zainteresowania publiczności, o tyle jego kolejne wcielenie wywołało niechęć, zarówno krytyków, jak i słuchaczy. Stało się tak, gdy w 1972 roku wydał płytę „Greetings form L.A.”, na której w oprawie gorącej muzyki funk śpiewał o seksie. Jeśli ekspresją późności Buckleya był upadek jego melancholijnej anielskości w świat zmysłów, najwyraźniej nie dostał na nią przyzwolenia odbiorców. Zmarł po przedawkowaniu heroiny. Jego ostatni album, wymęczony pod presją producentów, nazywał się  „Look at the Fool” (1974) – „Spójrz na głupca”.

Ucieczka od „stylu młodzieńczego” jest możliwa, choć bywa pracochłonna. Przekonuje o tym przypadek Scotta Walkera (ur. 1943). Pierwsze materiały demo nagrywał jako czternastolatek, pracę w show-businessie zaczął od razu na pełnych obrotach, grając na basie w knajpach hollywodzkiego Sunset Strip, gdzie toczyła się nieustanna, dekadencka impreza. W 1964 stał się współtwórcą The Walker Brothers, grupy, która miała być kolejną amerykańską odpowiedzią na The Beatles, ale karierę zrobiła po przeprowadzce do Anglii. W 1966 roku brytyjska prasa typowała ich na następców Beatlesów, nagrywali wielkie przeboje, a ich koncerty przerywane były po kilku minutach, gdy nie sposób było powstrzymać wdzierających się na scenę fanek. Scott, którego charyzmatyczny baryton był fundamentem brzmienia zespołu, szybko znudził się rolą idola nastolatek, rozczytywał się wówczas we francuskich egzystencjalistach i ekscytował filmami Bergmana. W 1967 roku rozpoczął karierę solową jako elegancki crooner śpiewający z sekcją smyczków, nagrywał piosenki Jacques'a Brela, odkrywając go dla anglojęzycznej publiczności. Album „Scott 4” (1969) opatrzony na okładce mottem z Alberta Camusa wypełniły w całości jego własne piosenki, m.in. utwór inspirowany „Siódmą pieczęcią” Bergmana i piosenka o inwazji Układu Warszawskiego na Czechosłowację. Sprzedażowa katastrofa tej płyty sprawiła, że wydawcy na kolejnych albumach nie przyjęli już żadnej jego autorskiej kompozycji. W latach 70. pracował pod dyktando producentów, którzy podsuwali mu nawet repertuar country, popadał w zapomnienie i odgradzał się od świata w alkoholowym nałogu.

Edward W. Said, O stylu późnym, Wydawnictwo Ossolineum, 216 stron, w księgarniach od grudnia 2017Edward W. Said, O stylu późnym. Muzyka i literatura pod prąd”. Przeł. Barbara Kopeć-Umiastowska,  Wydawnictwo Ossolineum, 216 stron, w księgarniach od grudnia 2017Wielki powrót z niebytu miał miejsce, gdy Walker przekroczył pięćdziesiątkę. Album „Tilt” (1995) był kompletnym zaprzeczeniem oczekiwań tak wobec popowego idola, jak i muzyki pojętej jako produkt konsumpcyjny. W ślad za nim pojawiły się niespiesznie, nie mniej radykalne, „Drift” (2006) i „Bish Bosh” (2012), które razem przedstawia artysta  jako trylogię. Głos Walkera przechodzi od szeptu po operowe rejestry, muzyka jest zimna i mroczna, najeżona industrialnym hałasem i upiornymi odgłosami, jak nagranie szczęku ostrzy maczet czy dźwięki okładania pięścią kawałka surowego mięsa. Długie kompozycje uwolnione od formuły zwrotka-refren bliższe są kameralistyce niż piosenkom, a niekiedy unoszą je ciężkie i brutalne transowe rytmy. Poszarpane narracje składanych z krótkich fraz tekstów dopełniają wrażenia koszmaru. Walker śpiewa o śmierci Piera Paolo Pasoliniego, zmarłym w połogu bracie bliźniaku Elvisa Presleya, karle zatrudnionym w roli błazna Huna Attyli, rzezi niewiniątek, STASI i Ku Klux Klanie. W „The Cockfight” wplata w swą pieśń fragmenty transkrypcji z procesów królowej Karoliny Brunszwickiej i Adolfa Eichmanna. Sięga też po postacie tyranów, Nicolae Ceaușescu i Benito Mussoliniego, ukazując ich w momentach krachu. Opowieści Walkera to katalog ludzkiego okrucieństwa, również tego, które daje o sobie znać w banalnym codziennym życiu, upiorny labirynt ewidentnie podszyty sadomasochistycznymi obsesjami jego budowniczego. W jednym z rzadkich wywiadów zapytano Walkera, czy czuje empatię do tyranów, o których śpiewa. „Nie czuję nic do tych ludzi, ponieważ są niebezpiecznymi klaunami. Trudno czuć wobec nich jakąkolwiek sympatię. Jest jedna rzecz, którą można o nich powiedzieć: wielu dyktatorów było wcześniej artystami, którym coś poszło źle”, odpowiedział. Czy w tym momencie Walker nie odkrywa swego największego lęku? Czy cała ta kunsztownie zaaranżowana i bezlitośnie rzucona nam w twarz wystawa okropności nie służy egzorcyzmowaniu tego „niebezpiecznego klauna”, który kryje się w niezrealizowanym artyście? Ale jak w takim razie miałby wyglądać styl późny artystów pop, którzy zdołali się zrealizować zawczasu?

Producentem dokumentu „3o Century Man” (2006), który pokazał szerszej publiczności historię Walkera, był jego wielki fan, David Bowie (1947–2016). Jakże ci dwaj różnią się od siebie, gdy widzimy ich w tym filmie. Walker, neurotyczny, przetrącony, widać, że wrócił (?) z daleka. Bowie, noszący akurat nie najlepszą ze swych fryzur, wygląda niczym zadowolony z siebie niemiecki emeryt po powrocie ze spa. Patrząc na niego wtedy, trudno byłoby przypuszczać, że to on stworzy najpoważniejszy okaz popowego stylu późnego. Latem 2004 Bowie przeżył na scenie atak serca i przerwał „A Reality Tour”, największą światową trasę w swej karierze. Przeszedł operację, zrezygnował z koncertów i wycofał się z życia publicznego. W 2013 roku przypomniał o sobie świetnym albumem „The Next Day”, w tym samym roku zdiagnozowano u niego raka.  Chorobę trzymał w tajemnicy, rzucił się w wir pracy, nie ruszając się jednak poza Manhattan, gdzie mieszkał. Napisał musical „Lazarus”, który premierę na scenie Off-Broadway miał w grudniu 2015 roku, a na początku tamtego roku nagrywał swój ostatni album, „Blackstar”. Podjął śmiałą decyzję, która kolejny raz pchnęła jego twórczość w nowy, zaskakujący obszar, zaprosił do współpracy lokalny zespół jazzowy. Czas sesji pokrywał się z walką o życie. Producent Tony Visconti wspomina, jak rejestrując wokale, słyszał rwany, zaburzony oddech. Nad brzmieniem głosu pracowali przy tej płycie najwięcej. Gdy Bowie pojawił się w studiu bez włosów i brwi, musiał przyznać się, że przechodzi chemioterapię, ale współpracowników zobowiązał do milczenia. W listopadzie 2015 roku lekarze oświadczyli, że nie dają mu szans na przeżycie choroby. Z tą świadomością w początku grudnia realizował swój ostatni teledysk do piosenki „Lazarus”, w którym leży na szpitalnym łóżku z zabandażowanymi oczami. „Blackstar” miał premierę w dniu 69. urodzin artysty, 8 stycznia 2016 roku, dwa dni później Bowie zmarł.

Bowie całą karierę zbudował wokół gier z tożsamością i nieustannej metamorfozy, wzniecając fantazje przekraczające płcie i rasy. Któż by się spodziewał, że ta metoda pozwoli mu wyreżyserować własną śmierć, włączyć ją w dzieło i tym samym przekroczyć. Biograf artysty, Paul Trynka zwraca uwagę, że jednym z jego największych atutów było zadziwiające połączenie poszanowania twardych reguł szołbiznesu oraz podpatrywania ekscentryków i outsiderów, którzy owe reguły naruszali. Takie podejście obowiązuje także w ostatniej batalii, gdy niewzruszony profesjonalizm przenika się ze sprawami ostatecznymi, a popowa kreacja z bólem umierającego ciała. Osiągnąwszy punkt, z którego, teoretycznie, można bez taryfy ulgowej dostrzec miałkość i ulotność popkulturowej kreacji, Bowie, paradoksalnie, potrafi wykorzystać powagę sytuacji, by ową kreację wzmocnić. Jego późność  jest grą skrajnymi sprzecznościami, której siłą jest sama gra. Nigdy nie pokazał się bez maski. Ile siły do tego potrzeba! A gdy nie ma już siły?

Obraz katastrofy i ruin też może być silny. Pokazuje to dobrze przypadek prekursora rapu, Gila Scott-Herona (1949–2011). Życie czarnego muzyka i poety-aktywisty nigdy nie należało do łatwych, ale jego późne lata były wyjątkowo podłe. Ostatnia dekada życia upłynęła mu pomiędzy pobytami w więzieniach, gdzie odsiadywał wyroki za posiadanie narkotyków, i w ośrodkach odwykowych; wtedy też okazało się, że jest chory na AIDS.  W 2007 roku za namową szefa XL Recordings Richarda Russella odbył ostatnią sesję nagraniową, rejestrując nie tyle nawet piosenki, co serię melorecytacji oraz kilka zaśpiewów skąpanych w bluesie i gospel, jakby strzępki złapane nad przepaścią. Wszystko to, oprawione ciężką i mroczną elektroniczną produkcją Russella, złożyło się na wydany w 2010 roku, pierwszy po 16 latach album Scott-Herona, „I'm New Here”. Nie ma tu charakterystycznych dla poprzednich płyt ciętych społeczno-politycznych komentarzy, Scott-Heron śpiewa o dzieciństwie, swoich bliskich, swoich demonach i życiowych błędach, za które nie waha się płacić. Szorstka, surowa prawda życia, rzucona bez póz i rozczulania się. To przeciwległy biegun wobec finałowej kreacji Bowiego. A jednak późna moc tych dzieł jest porównywalna. Wszystkie chwyty są dozwolone, gdy idzie o dumę i odwagę wobec śmierci. 

Być może wszystkie te problemy ze stylem późnym popu biorą się stąd, że cała muzyka popularna podszyta jest późnością, pojętą jako oswajanie śmierci i sprzeciw wobec niej. Byłby to też ciekawy przyczynek do zastanowienia się, dlaczego wśród późnych płyt pop trudno znaleźć nieprzejednane i krnąbrne dzieła kobiet. Związki muzyki rozrywkowej i śmierci pięknie podsumował Robert Farris Thompson, badacz kultury Afryki i jej amerykańskich diaspor: „Za całą tą lepkością i groove'em jest filozofia, która mówi: (…) możesz «odegrać» nieszczęście, możesz je przekształcić, podejmij śmierć i przerażenie, i zamień je w koło, i zamień je w karuzelę”.