Drugi modernizm
Jan Vermeer, „Alegoria malarstwa”

15 minut czytania

/ Literatura

Drugi modernizm

Łukasz Żurek

Maciej Płaza sprawdza, na ile pewien sposób myślenia o literaturze nadaje się do pisania o naszym tu i teraz. „Robinson w Bolechowie” waha się między nową jakością a upadkiem w epigonizm

Jeszcze 4 minuty czytania

Proza modernistyczna zdaniami stoi. Od opisywanych, analizowanych i fetyszyzowanych na wszelkie sposoby zdań Prousta, Woolf, Manna, Joyce’a, Schulza czy Gombrowicza, po ich postmodernizujące przeobrażenia w postaci zdań do bólu analitycznych (Foster Wallace) i jednocześnie mętnych (Parnicki) lub igrających z chaosem (Pynchon, Buczkowski) – proza modernistyczna buduje całą swoją intelektualną machinerię właśnie na odpowiednim operowaniu składnią. Cecha charakterystyczna danego stylu szybko jednak staje się mitem, komunałem, a ten – szczególnie współcześnie – marketingowym chwytem, służącym zarówno zwiększeniu sprzedaży danej książki, jak i odepchnięciu od niej czytelniczki. Doskonałym przykładem na to, jak wojuje się zdaniem modernistycznym, ze szkodą dla czytelników, czytelniczek i literatury, jest dotychczasowa recepcja „Robinsona w Bolechowie” Macieja Płazy.

Zacząć wypada od Dariusza Nowackiego, który określił Płazę mianem „dojrzałego modernisty”, buntującego się przeciwko „dominującemu dziś prostactwu form literackich i bylejakości języka”. Można by przełknąć taką interpretację, gdyby nie to, że Nowacki pisze o stylu powieści tak, jak mówi się o ekskluzywnych produktach spożywczych. Zdaniem krytyka „okazałe stylistycznie, nad wyraz kunsztowne” pisarstwo Płazy jest dowodem na to, że pisze on „dla tych, których stać jeszcze na skupienie, na lekturę niespieszną i koneserską”. Powrót prozy modernistycznej zostaje więc utożsamiony z nic niemówiącym całej rzeszy czytających rozkoszowaniem się zdaniem na czternaście wersów, o którym Nowacki pisze tyle tylko, że jest.

Maciej Płaza, „Robinson w Bolechowie”. W.A.B., 384 strony, w księgarniach od listopada 2017Maciej Płaza, „Robinson w Bolechowie”. W.A.B., 384 strony, w księgarniach od listopada 2017Reakcją symetryczną względem koneserskiego mlaskania gardzącego prostackimi konsumentami jest zdroworozsądkowe mówienie, że to „kunsztowne pisarstwo” nie nadaje się dla ludzi. Tak właśnie robi Wojciech Szot z „Kurzojadów”, który zniechęca do czytania Płazy wprost koncertowo, mimo iż w końcu stwierdza, że trzeba powieść „wziąć pod uwagę”, że warto się o nią kłócić. Pisarz zostaje co prawda porównany do „wybitnie utalentowanego konstruktora”, ale cóż z tego, skoro zdaniem Szota „te wszystkie zdania na stronę (…) nastawione są raczej na zawziętego krytyka niż czytelników/czytelniczki”. Dlaczego jednak styl powieści zostaje automatycznie uznany za strukturalny odpowiedniki chwytów marketingowych, lep na krytykę? Tego się od Szota nie dowiemy.

Stało się z „Robinsonem…” dokładnie to, co w swojej recenzji powieści zauważył Maciej Duda: odbiór „modernizującej formy” utworu spowodował czy raczej ukazał pęknięcie (być może klasowe) między grupą czytelników, której kapitał kulturowy ma rzekomo pozwalać na pełne zanurzenie w znaczeniach utworu, a tą, której zależy przede wszystkim na fabule, na opowiadanej historii. A jednak obie grupy są zasadniczo zgodne, gdy ignorują specyfikę języka powieści, tych osławionych modernistycznych zdań. Pierwsza traktuje je jako element swojej klasowej dystynkcji (Nowacki–koneser sarka na konsumentów), druga zaś uznaje, że są błyskotkami dla tej pierwszej i przeszkodami dla niej samej (Szot–normalny człowiek sarka na wyrafinowanych krytyków). Podział interpretacji „Robinsona…” wyglądałby zatem tak: „formą” zajmują się akademicy i/lub koneserzy drogich win, zaś „treścią” cała reszta, która ma jeszcze chęć sięgnąć po powieść.

Problem polega jednak na tym, że pytanie o to, jak jest napisany „Robinson…” i dlaczego tak, a nie inaczej, splata się nierozerwalnie ze światem przedstawionym w powieści i jej fabułą. Porzucić w krytycznym oglądzie „formę” na rzecz „treści” lub odwrotnie – oznacza porzucić samą powieść.

Światopogląd powieściowej formy najwyraźniej uwidacznia się w tym, nad czym łatwo przeskoczyć w lekturze, czyli w opisach przyrody i wiejskiej rzeczywistości, których w powieści jest pełno. Z pewnością nie pełnią one takiej funkcji, jak w XIX-wiecznej prozie realistycznej, gdzie miały tworzyć efekt „czystego” opisu rzeczy. Kilka przykładów:

Tu i tam spod narosłych lat wyzierały resztki dawnego gospodarstwa, splatające wieś z koleją i rzeką…

Bałem się, że zerwę tę zawiązaną przez Łucję zażyłość, rozsnutą poprzez wąwóz, lasek, park…

Stałem ze wstrzymanym tchem i w tym bezruchu unurzyłem się w brzęku trzmieli, ciachanym od strony budynków na równe kawałki przez postukiwanie dłuta.

…nazwa „ugier” straciła sens, odłupała się od koloru, od krajobrazu, spadła na poboczne i zniknęła za pędzącym samochodem.

Widać tutaj podstawowy chwyt, którym operuje narracja powieści – wszystko, co niestałe (w tym przypadku: czas, dźwięk, relacje międzyludzkie i język), ulega materializacji. Lata są narosłą materią, relacja narratora z Łucją to krucha nić, brzęk trzmieli jest materiałem ciachanym przez inny dźwięk, zaś nazwa może spaść na pobocze. Powszechna materialność wszystkich fenomenów powieściowego świata zostaje odzwierciedlona również w zapisie tekstu. Płaza nie oddziela graficznie dialogów od długich akapitów opisowych, tym samym każąc traktować słowa bohaterów na równi z zapachem żywicy i upływającym czasem. Nie dziwi zatem fakt, że w zakończeniu powieści jej główny bohater, Robert – malarz, który wychował się w pełniącym funkcję muzeum pałacu w Bolechowie – może powiedzieć o sobie: „Czułem się (…) nie ważniejszy od sterty liści”.

Łatwo uznać taki sposób obrazowania za efekciarski znak artyzmu lub wyraz materialistyczno-nihilistycznej wizji świata („nie ma nas, po nas las”), współcześnie eksploatowanej do znudzenia przez Szczepana Twardocha. Powieść broni się jednak przed taką krytyką. Jej konstrukcja jest zbyt przemyślana, aby opisywane wyżej chwyty miały jedynie upiększać narrację. Zasada powszechnej materialności łączy się bowiem w „Robinsonie…” z określoną wizją przemian XX- i XXI-wiecznej Polski.

Skoncentrowanie dużej części akcji „Robinsona…” w jednym miejscu, czyli wspomnianym Bolechowie (fikcyjnej wsi w województwie mazowieckim), pozwala Płazie na uprzestrzennienie historii. II wojna światowa pojawia się więc w powieści albo jako doświadczenie ciągłego ruchu (ucieczka rodziny Franciszka), albo jako przejmowanie miejsc (naziści w bolechowskim pałacu). Z kolei pierwsze lata PRL-u pokazywane są przez pryzmat zajmowania gospodarstw po niemieckich rodzinach oraz odbierania ziemi co bogatszym gospodarzom, zaś czasy transformacji ustrojowej – jako „niewidzialny najazd” niewidzialnej ręki rynku na Bolechów i „niszczenie wkradające się między rzeczy a ludzi”, przełamane dopiero architektoniczną pstrokacizną nowych domów powstałych po wejściu Polski do Unii Europejskiej.

Jednak „Robinson…” nie jest zapatrzoną w przednowoczesny złoty wiek powieścią o tym, jak walec historii i kapitalizmu rozjeżdża mazowiecką wieś. Jako tłumacz prac Fredrica Jamesona, teoretyka uczulającego na proste wykładnie procesów historycznokulturowych, Płaza nie pozwala sobie ani na sentymentalizm, ani na przedstawianie historii jako ruchu w jednym kierunku. Powieściowa przestrzeń, niezależnie od wojennej lub modernizacyjnej zawieruchy, przechowuje w sobie przeszłe struktury społeczne, czego najdobitniejszym przykładem jest bolechowski pałac. Każdy z mieszkańców tego budynku, od wywodzącego się z chłopstwa Stefana przez jego córkę Łucję aż po jej syna Roberta, w taki czy inny sposób reprodukuje relację „pan-poddani” (ten aspekt powieści obszernie opisał Marcin Bełza). Ani II wojna światowa, ani PRL-owska kolektywizacja, ani transformacyjna terapia szokowa nie rozbiły szkieletowej struktury społecznej, wyrażającej się w słowach Borkowej, wieloletniej gospodyni pałacu: „po prostu taki pan musi być. Choćby przybrany. (…) Musi, bo inaczej nic nie działa jak trzeba”.

Przeświadczenie o tym, że „[ś]wiat jest uwarstwiony, czas też”, że teraźniejszość wciąż nawiedzają widma przeszłości, obecne jest również w powieściowym obrazie sztuki. Anachronicznym artystą jest przecież sam Robert, który posługuje się temperą, trudną, niemodną techniką malarską „dla tych, co lubią stałość”, i maluje realistyczne obrazy, niewpisujące się w postawangardowe eksperymenty lub któryś z nurtów sztuki krytycznej.

Jednak sama sztuka interwencyjna również zostaje przedstawiona w „Robinsonie…” jako działalność inspirowana przeszłością. Otóż drugą po pałacu w Bolechowie przestrzenią anachronizmu jest poznański Zakład – gierkowska, niedokończona budowla, która zostaje przerobiona przez kolektyw anarchizujących artystów w alegorię nowoczesności, „która przegapiła siebie samą i trzeba podjąć ją w tamtym miejscu, od początku i nie od początku”. Do pewnego stopnia anachroniczne, bo rezonujące chociażby z „Doktorem Faustusem” Manna czy „Oziminą” Berenta, jest także przedstawienie kwestii „artysta a polityka” jako dylematu, przed którym staje Robert: wesprzeć protesty pracowników Zakładów Naprawczych Taboru Kolejowego czy raczej chronić swój wizerunek artysty niezaangażowanego. Jednak anachronizm zaangażowania politycznego intelektualistów jako dramatycznego wyboru „albo sztuka, albo polityka” służy uwidocznieniu trwałości pewnych modeli relacji „artysta-polityka” we współczesnej kulturze. Po stworzeniu szablonów na potrzeby protestu-happeningu Robert stwierdza: „[p]oczułem się zdrajcą, nie wiedziałem, czyim”, co współgra ze zdaniem, którym opisywał sam siebie Stefan: „Sługa sztuki, nie polityki”.

Znany z „Manifestu komunistycznego” bon mot opisujący mechanizm nowoczesności w „Robinsonie…” musiałby zatem brzmieć „Wszystko, co stałe, rozpływa się i osadza” – w słowach, rzeczach, miejscach i ludziach. Jednak ta dość stabilna wizja świata, którą część recenzentów uznaje za wyraz światopoglądu samego Płazy, zostaje poważnie nadszarpnięta w ramach samej powieści.

Okazuje się, że – świadome lub nie – aktualizowanie przeszłych form kultury i życia społecznego nie oferuje bohaterom ani szczęścia, ani stabilności, ani dobrej orientacji w regułach urynkowionej, skomplikowanej rzeczywistości. Smutny koniec spotyka więc kolektyw Zakładu. Działalność artystów powoduje gentryfikację okolicy i wzrost cen nieruchomości, co w konsekwencji prowadzi do brutalnego wyrzucenia ich z budynku.

Podobnie kończy się kariera Roberta. Jego malarstwo, manifestacyjnie odcinające się od współczesnych estetyk i związanych z nimi emancypacyjnych ideologii, okazuje się napędzać rynek sztuki w Polsce oraz popyt na „nowy realizm” i technikę temperową na świecie. Z kolei uwikłanie w dwuznaczną relację artysta-muza z Urszulą, mieszkanką Bolechowa, w konsekwencji skutkuje tabloidowym skandalem, wpływającym negatywnie na pozycję malarza w polu sztuki.

Recepcja twórczości Roberta od momentu nadszarpnięcia jego medialnej persony – oskarżenia o epigonizm i epatowanie tanim liryzmem – stanowi gorzkie zakończenie wątku kariery artystycznej głównego bohatera. Gdy jego prace, chcąc nie chcąc, przedzierają się „przez granicę oddzielającą to, co [krytycy] uważali za swoje, od tego, co popularne”, a więc gdy zaczynają one kwestionować utrwalone ramy interpretacyjne, reakcją środowiska krytyki artystycznej nie jest zmiana języka, lecz oskarżanie anachronicznego artysty o anachronizm, dokonywane z anachronicznej pozycji właśnie (utwierdzanie podziału na czystą sztukę i brudną popkulturę). Sukces artysty korzystającego ze znanej estetyki jest więc do utrzymania o tyle, o ile nie obnaży on (świadomie bądź nieświadomie) status quo pola sztuki: wzajemnego splotu rynku, krytyki i medialnego spektaklu, tego wszystkiego, co niejawnie wpływało na jego karierę. „Sługa sztuki”, o którym mówił Stefan, w XXI wieku okazuje się służyć polityce czy rynkowi nawet wówczas, gdy bardzo nie chce tego robić.

Wpuszczenie do „Robinsona…” języka kapitalizmu, polityki oraz współczesnych mediów wywołuje bardzo ciekawy efekt. Siły rządzące rzeczywistością po 1989 roku nie podlegają takiemu samemu opisowi, jak bolechowska rzeczywistość, powstawanie kolejnych temperowych obrazów czy trwanie struktury feudalnej. Co więcej: zwyczajność języka rynkowej ekonomii rzuca cień na prawomocność artystycznego języka dużych partii powieści, który okazuje się niemy w starciu z nową rzeczywistością. Ten dysonans sprawia, że problematyczny staje się sam fakt nawiązywania przez Płazę w „Robinsonie…” do tradycji prozy modernistycznej. Po co to jest tak pięknie napisane, skoro artyzm zdań na pół strony lub więcej kruszeje wewnątrz samej powieści pod naciskiem aktualnych dyskursów?

W akcie stylizacji, którego podejmuje się Płaza, nie chodzi w żadnym razie o składanie hołdu Mistrzom (chociaż on sam może tak twierdzić) czy po prostu piękne pisanie. Poprzez drobiazgową pracę na języku, inspirowaną Schulzem, Odojewskim czy Buczkowskim, oraz korzystanie z arcymodernistycznego modelu powieści o artyście Płaza sprawdza, na ile pewien sposób myślenia o literaturze nadaje się do pisania o naszym tu i teraz.

Wynik tego literackiego eksperymentu nie jest ani pozytywny, ani negatywny – o czym może świadczyć nawiązanie w tytule powieści do „Drugiej jesieni” Schulza. Oprócz rezonującego z fabułą „Robinsona…” wątku prowincjonalnego muzeum i wymiennej relacji między przestrzenią a kulturą, w opowiadaniu Schulza interesujący jest przede wszystkim opis tytułowej drugiej jesieni. Ta fantasmagoryczna podróbka prawdziwej pory roku zostaje bowiem porównana do „starego filuta-bibliotekarza, łażącego w spełzłym szlafroku i kosztującego konfitur wszystkich wieków i kultur”:

Każdy krajobraz jest mu jak wstęp do starego romansu. Jakże się świetnie bawi, wypuszczając bohaterów dawnych powieści na spacer pod to zadymione i miodne niebo, w tę mętną i smutną, późną słodycz światła! Jakich nowych przygód dozna Donkiszot w Soplicowie? Jak ułoży się życie Robinsonowi po powrocie do rodzinnego Bolechowa?

W tym świetle powieść Płazy byłaby więc przejawem jakiegoś drugiego modernizmu, w którym żyjemy. Alegorią możliwości i kresu utrwalonej formy literackiej. Powtórzeniem, które wahając się między nową jakością a upadkiem w epigonizm, współgra z wtórnością naszej współczesności, rozciągniętej między utowarowioną nostalgią a grozą powrotu widm z XIX (naród, nacjonalizm, kolonializm) i XX w. (wojna, totalitaryzm).

„Przyśpieszyłem kres jesieni”, powiada Robert w zakończeniu „Robinsona…”, będącym jednocześnie klamrą dla całej powieści i rozwinięciem jej pierwszego rozdziału. Być może i w tym przyśpieszającym kresie, który wraca do swojego początku, ukrywa się jeszcze jakieś życie.