„L’adoro ancor”
[„Tancredi”]
Z głosem, sceniczną obecnością i osobowością Ewy Podleś zżywałem się latami i czas ten ułożył się w kilka faz, które – metaforycznie przynajmniej – odpowiadają temu, co o strukturze przeżycia estetycznego pisał Roman Ingarden. Ponownie okazało się, że polski filozof miał rację, a jego myślenie o sztuce nie odbiega od rzeczywistego jej przeżywania, wręcz przeciwnie – wydaje się czerpać z tego fundamentalnego piękna artystycznego, które w równej mierze tkwi w dziele, co w jego wykonawczym uobecnieniu.
Przesłanie artysty bywa niekiedy większym wyzwaniem zarówno dla nieokrzesanego słuchacza, jak i profesjonalnego interpretatora, niż samo dzieło (najwymowniejszym tego przykładem jest sztuka Marii Callas). Byłbym więc skłonny przyznać rację tym muzykologom, którzy coraz donośniej upominają się o refleksję nad dziełem muzycznym jako wykonaniem, gdzie element subiektywnej kreatywności wchodzi najsilniej w napięcie z intencją autora dzieła, traktowaną przez wielu jeszcze dziś jako jego sens rdzenny, a nawet prawdziwy.
Ewa Podleś jako Zia Principessa w operze „Suor
Angelica” Giacomo Pucciniego, San Francisco Opera
2009 / fot. John F. Martin [z arch. prof. Jerzego
Marchwińskiego]Proces przeżycia estetycznego, skomplikowany, w części okryty tajemnicą, układa się w wiele odsłon – od elementarnej emocji do zracjonalizowanego (w mniejszym lub większym stopniu) sądu estetycznego. Tak utrzymuje filozof. Taka też jest nasza refleksja utkana ze – zwodniczego skądinąd – przekonania, że nauka wszystko potrafi: przyszpilić każdego motyla (choć najpierw trzeba go złapać!), obnosić się dumnie w poczuciu zwycięstwa „kryształu” nad „płomieniem”, ratio nad stronniczym zachwytem. Pysznemu przekonaniu scjentystów, że zrozumieć sztukę znaczy ją usidlić, zważyć, oszacować, chętnie przeciwstawię pytanie: jak mierzyć wartości i kto zna rzetelne kryteria tego pomiaru?
Przeżycie estetyczne to forma „życia”, która zawiera element narastania, wzbierania oraz przekraczania, jak to ma miejsce w każdorazowym doświadczeniu nastawionym na nieuchwytność wartości i znaczenia sztuki. Przekraczanie zaś dotyczy szczególnie tego aspektu doświadczenia, którego treścią jest oczekiwanie nieoczekiwanego – nigdy wszak nie mamy pewności, co spotkanie z dziełem sztuki nam przyniesie, jakie mogą być konsekwencje tego zdarzenia, nie tylko estetyczne, ale też egzystencjalne. To, co wydarza się w przeżyciu, to drugie narodziny dzieła sztuki. Pierwsze, które są efektem aktu twórczego, niosą niezaprzeczalny i porywający dar, ujawniają bowiem nieskończoną moc działania, do jakiego zdolne jest dzieło, nigdy nie zamknięte, lecz przeciwnie, będące zaproszeniem w nieznaną drogę. Dzięki tym podwójnym narodzinom dzieło sztuki dostaje się na świat, poszerzając i wzmacniając jego ontologię, z drugiej jednak strony stwarza nam przestrzeń samopoznania, jeśli tylko obchodzi nas sztuka, bez której, jak mówi Goethe, życie byłoby niemożliwe.
Nie ulega wątpliwości, że głos ludzki jest w teatrze operowym kołem zamachowym, uruchamiającym „dziwnoświat” opery w sposób najbardziej zagadkowy, wzniosły, a zarazem najbardziej naturalny. Głos – jego materialność, barwa, siła stwarzania postaci, zapalnik naszego przeżycia i stymulator jego przemian, napięć i uciszeń – jest dla słuchacza i badacza fenomenu opery czymś radykalnie niepokojącym, budzącym niesłabnące zaciekawienie. Jeśli jeszcze zdarzy się do tego, że ów głos, wyposażony w środki stosownej ekspresji, stanie się narzędziem subtelnej, wyrastającej z poczucia i przeżycia dramatyzmu dzieła gry aktorskiej (vocal acting), to możemy mieć prawie pewność, że czas poświęcony operze nie będzie czasem czczej zabawy, lecz wytężonej i rozumnej myśli.
Dlaczego piszę o tym wszystkim w kontekście Ewy Podleś? Przyznam, że zdania te, dotykające filozofii opery i jej wartości jako sztuki angażującej wszystkie zmysły, były mi potrzebne, by wytłumaczyć kontekst, w którym pragnę widzieć artyzm tej śpiewaczki, ją samą jako unikatowe zjawisko w skali współczesnej wokalistyki operowej.
Pierwsza refleksja tyczy gatunku głosu. Gdyby Podleś śpiewała innym głosem niż kontralt, jej gigantyczny talent muzyczny byłby spożytkowany w niewystarczającym stopniu. Albowiem kontralt to „diabelski tryl”, to urządzenie, które rozmachem swego oddziaływania bierze niepodzielnie we władanie dusze i ciała słuchaczy i widzów, pozwalając odbiorcy wytworzyć w sobie stan, który daje możliwość pełnego współuczestniczenia i współodczuwania. Arcygiętkość tego instrumentu, różnorodność i intensywność jego barw, lekkość i otchłanność zarazem, sopranowa pewność wysokich rejestrów i piersiowy rozmach niskich dźwięków, mężnych niczym fundament tego drapacza nieba, to nie tylko cechy materialne i techniczne głosu, ale przede wszystkim jego arsenał retoryczny. Bez świadomości tej zależności, którą Podleś rozumie i nad którą panuje niepodzielnie, Rossini seria i barokowa opera, Gluck z Berliozem i Bellini byliby doskonali jak Galatea Pigmaliona, lecz nieludzcy, niepiękni („Boska Galateo! Gdybyś była mniej doskonała, już nic by ci nie brakowało”, powiada Pigmalion). Tą „skazą na doskonałości” jest imperatyw wyrazu, który przewyższa bezduszne zasady bel canto, traktowanego przez wielu – wczoraj i dziś – jako śpiew anemiczny. Podleś wpisuje się tedy jako jedna z niewielu współczesnych śpiewaczek w restaurację pierwotnego sensu canto fiorito, której dokonała Callas, odrzucając jednym gestem tradycję śpiewu anemicznego, na rzecz głęboko udramatyzowanego, zaangażowanego, a przy tym bez zarzutu precyzyjnego i klarownego, vocal acting.
Ewa Podleś jako Arsace w operze
„Semiramide” Gioacchino Rossiniego,
Poznań 1994 / fot. Stefan Okołowicz
[z arch. Teatru Wielkiego w Poznaniu]Retoryczna i perswazyjna moc śpiewu Podleś przejawia się na wszystkich poziomach organizacji roli i muzycznego przesłania. Odczuwamy ją dobitnie na poziomie głoski, słowa i frazy, w prowadzeniu duetu (szczególnie z sopranami w operach Rossiniego, gdzie kontralt Podleś jest bezwzględnie głosem-przewodnikiem), w konstrukcji partii koloraturowych, gdzie koloratura jest ekspresywnym przedłużeniem „mowy” frazy muzycznej, a nie pośpiesznym
(i często pociesznym) wyrazem technicznej prestidigitatorki (jak to coraz częściej bywa u Cecilii Bartoli).
Odczuwamy ją jednak najdobitniej w mistrzowskim opanowaniu przez Podleś zasady timingu. Bez jej rozumienia zbudowanie przekonującej konstrukcji dramaturgicznej wykonywanej partii jest w istocie niemożliwe, a z pewnością chybione. Chodzi o takie przemyślane operowanie czasem muzycznym, by fraza była zorganizowana nie za pomocą kreski taktowej i równej miary, lecz by jej (roz)ciągłość była uzależniona od tekstu i jego zawartości ekspresywnej: zawieszenia, spowolnienia czy przyspieszenia. Precyzja słowa, wytrzymanie pauzy czasem ponad jej rzeczywistą wartość, rodzaj dialogu z partnerem (szczególnie w wolnych częściach wielkich duetów, np. w I akcie „Semiramidy”, w duecie Arsace-Podleś z Assurem) decydują o czasie, w którym spełnić ma się fraza czy słowo. Automatyzm kreski taktowej, o czym zdają się nieraz zapominać dyrygenci, nie tylko niweczy konstrukcję dramaturgiczną partii wokalnej, lecz także dehumanizuje przeżycia bohatera, które zawsze, na podobieństwo naszego codziennego przeżywania świata, są w małym zaledwie stopniu rytmiczne (wahamy się, zatrzymujemy, powtarzamy, przemilczamy czy umykamy, choćby z odpowiedzią na trudne pytanie). Śpiew jako przedłużenie mowy, która waha się w czasie, jest fundamentem wykonawstwa operowego. Niewielu artystów potrafi tak doskonale operować tym narzędziem, jak Ewa Podleś.
Osobną kwestią, której nie można tu pominąć, jest sposób bycia na scenie śpiewaczki, obecność – jak mawiają niektórzy teatrolodzy. Peter Brook zanotował kiedyś, że zbawienne dla spektaklu operowego bywają takie sytuacje, w których śpiewak jest, a niekoniecznie wykonuje dziesiątki zbędnych i pokracznych gestów. Owo jest ma w tym przypadku charakter bycia obecnym. To z nią – z obecnością – identyfikujemy się jako widzowie, to ona przykuwa naszą uwagę, rozproszoną na różne media w ramach spektaklu operowego. Należy ją przy tym odróżnić od tzw. kamiennego aktorstwa (Pavarotti), które podyktowane było całkowitym skupieniem na śpiewie, bez jakiejkolwiek dbałości o teatralną stronę dramy.
Obecność właśnie powoduje szczególny typ reakcji odbiorcy, który na spektaklach z udziałem Podleś wielokrotnie obserwowałem. Jest to rodzaj napięcia uwagi oraz ciała, które powoduje „zamieranie” publiczności i uczucie swoistego wyprostowania, gotowości ruchowej, zbliżonej do tej chwili, w której powstajemy z krzeseł, by utopić nasz zachwyt w frenezji oklasków i okrzyków. Sceniczna obecność Podleś ma jednak jeszcze jedną cechę, która wydaje mi się ogromnie interesująca. Otóż, przy śpiewie Podleś, zły teatr, niedorzecznie skrojone widowisko (np. „Semiramida” Rossiniego w Barcelonie czy Berlinie), nie ma dla widza specjalnego znaczenia. Podleś swoim artyzmem odbiera takiemu widowisku moc sprawczą, publiczność koncentruje się na jej postaci, zdejmując niejako uwagę z tego wszystkiego, co owej postaci przeszkadza, co stoi w sprzeczności z jej rysunkiem, który kreśli sama artystka. Sens dramatu wypełnia się poprzez koncentrację na niej samej, na jej śpiewie. Reżyser może więc spokojnie oddać część honorarium, gdyby tylko dyrektorzy w ramach nieodzownych oszczędności zechcieli tę zasadę podziału gaży wprowadzić.
Retoryka i obecność sceniczna w sztuce Podleś mają jeszcze jedno odniesienie, którego źródła leżą w antycznym dramacie i ich renesansowej interpretacji. Chodzi o postulat ante oculos ponere, o którym teoretyk muzyki Glareanus pisał w swym „Dodecachordonie” z 1547 roku, porównując mistrza Josquina des Pres do Wergiliusza. Jednym z walorów dzieł autora „Eneidy” była umiejętność przedstawiania rzeczy ważkich w taki sposób, by jawiły się nam, ich odbiorcom, ante oculos, „przed oczami”.
Ta wyrazistość przedstawiania, wizualizacji (jak powiedzielibyśmy dzisiaj) afektów w celu ich właściwego „zadziałania”, znana doskonale w XVI stuleciu, nosiła też miano enargei. Komentując dzieła Orlando di Lasso, teoretycy (Samuel Quickelberg czy Joachim Burmeister) tak notowali znaczenie wysokiego kunsztu artystycznego tego twórcy: „Lasso wyjaśniał, powiem nawet: ilustrował tekst tak kunsztownie, że przez samo tylko następstwo współbrzmień przedstawiał znaczenie tematu tak, jak gdyby objawił się żywy przed oczami”.
Ten niecodzienny dar dobitnego wyrażania, trafnego unaoczniania treści „fabularnej” afektu, jest w repertuarze vocal acting rzadkością, wymaga wielkich starań, dbałości o szczegół niesiony przez słowo, docenienia jego wartości dramaturgicznej oraz posłusznych woli artysty środków wokalnego wyrazu. Technika śpiewu Podleś i głębokie przemyślenie wymiaru teatralnego każdego gestu – głosem i zachowaniem na scenie – wypełnia niepowtarzalną treścią „drugie narodziny” każdej opery, w której występuje.
Regułą, która organizuje każdy sąd krytyczny, z czego nie zawsze trzeźwo zdajemy sobie sprawę, jest równowaga – lub jej świadome zaprzeczenie – między tym, co nazywam elementem teoretycznym sądu, a elementem osobistego, prywatnego przeżycia krytyka. Wielokrotnie zastanawiałem się, formułując na własny użytek tryb pojmowania krytyki i jej zadań, jak w tym systemie napięć odnajduje się wykonawstwo operowe artystów miary Podleś. Z jednej strony – znajomość specyfiki repertuaru, konwencji i stosownych środków wyrazu, wyrastających z epoki, która zrodziła wykonywane dzieła, stanowią dla artysty podstawę interpretacji, żelazne podłoże jego szacunku wobec tradycji i rozumienia mentalnego kontekstu historycznego oraz możliwych, wiarygodnych odczytań partytury. Z drugiej zaś – wrażliwość wykonawcy, żarliwa interpretacja, której domagamy się od wytrawnego śpiewaka. Bella voce już nie wystarczy. Potrzeba nam czegoś więcej niż aksamit barwy, niebiańskość frazy, czy powściągliwość, która nie zważa na dramatyzm postaci. W przypadku Podleś ta reguła nie sprawdza się w pełni, gdyż artystka bardzo rzadko rezygnuje z koloru i urody swego głosu, odnajdując wyjątkową równowagę w dysponowaniu środkami wyrazu, nie odchodząc ani na krok od zadań, jakie postawiła sobie jako aktorka. Rzecz polega na tym, że jej interpretacje, zrodzone z owej równowagi, nie tracą nic z założonej żarliwości, budząc przy tym równie żarliwą, często wręcz niezrównoważoną, postawę po stronie odbiorcy. Równowaga kształtu postaci, której konsekwencją jest brak równowagi interpretacji słuchacza i widza, to swoisty paradoks tej sztuki, w dużym stopniu zależny od – wracamy do punktu wyjścia – jakości oraz możliwości głosu, jakim dysponuje i operuje Podleś.
Ingardenowska droga od elementarnej emocji, zauroczenia elementem dzieła, które stanowi impuls dla dalszych faz przeżycia, wiedzie aż do zracjonalizowanego uzasadnienia treści tej emocji i znaczeń, jakie z tego wynikają. Podleś na żadnym etapie przeżywania swojej sztuki nie daje nam zapomnieć, że interpretacja to wysiłek, zmaganie się z materią, gdyż artysta nie ma innej sposobności, żeby samotnie stanąć twarzą w twarz z wykonywanym dziełem. Wysiłek – emocjonalny i intelektualny – stanowi w tym przypadku wartość pozytywną i pożądaną, nie pozwala bowiem odbiorcy odczuć niepokoju, wątpliwości, czy zdarzenie artystyczne, którego jest świadkiem, zwodzi, czy uwodzi. Podleś zawsze uwodzi.
Aria Azuceny „Stride la vampa” z opery „Trubadur” Giuseppe Verdiego pochodzi z płyty wydawnictwa DUX. Wykonawcy: Ewa Podleś (kontralt), Łukasz Borowicz (dyrygent), Polska Orkiestra Radiowa (DUX 0709).
