Immanuel Wallerstein opisywał swego czasu dostrzegane przez niego w historii nauk społecznych zjawisko „akademickiego kłusownictwa”. Wynika ono z tego, iż kryterium wartości prac naukowych jest niezmiennie nowatorstwo i oryginalność, które w sytuacji intensywnego rozwoju wyodrębnionych dyscyplin (szczególnie społecznych i humanistycznych, gdzie rzadziej zdarzają się epokowe przełomy) zwyczajnie coraz trudniej osiągnąć. „Trudność ta zachęcała do akademickiego kłusownictwa, jako że oryginalność definiowano wewnątrz konkretnych dziedzin. Osoby pracujące w obrębie danej dyscypliny zaczęły tworzyć podspecjalności obejmujące zagadnienia wcześniej podejmowane przez inne dziedziny. Prowadziło to do nakładania się dyscyplin na siebie i zamazywania dawniej jasno określonych granic między nimi” – pisał nowojorski socjolog. Rezultatem takiego właśnie „kłusownictwa” jest książka Aleksandry Zienowicz i Ewy Serwotki, dwóch psycholożek, pracujących jak dotąd przede wszystkim na niwie psychologii sportu. Postanowiły one rozpoznania macierzystej dyscypliny zastosować w modelu mającym w zamierzeniu pomagać, ułatwiać i optymalizować pracę twórców filmowych. Autorki model swój ukrywają pod akronimem M-EP oznaczającym Model Efektywnej Pracy członków zespołu filmowego.
„Kłusownictwo” zawsze jest problematyczne. Nie tyle z powodu potencjalnie negatywnego nastawienia myśliwych roszczących sobie prawo do monopolu zawiadywania zagajnikiem, w który śmiało zapuszczają się badaczki i badacze z innych dyscyplin, bo ci pierwsi rzeczonych praw sobie często wcale nie roszczą i bywają nowo przybyłym gościom życzliwi. Przede wszystkim jednak dlatego, że goście mogą słabo znać inne lasy, zaglądając do nich po raz pierwszy. Czasami może być to zaleta, najczęściej jest to wada, zawsze jednak jest to działalność obarczona sporym ryzykiem.
Zieniewicz i Serwotkę wypada pochwalić za odwagę, a także pracowitość. Na potrzeby książki przeprowadzono kilkadziesiąt wywiadów z przedstawicielami świata filmu. Uznanie budzi nie tylko obszerna grupa respondentów, ale także ich dobór (szerokie spektrum zawodów filmowych, nieograniczające się tylko do reżyserów i aktorów, a ponadto są to osoby o rzeczywiście znaczących osiągnięciach w swoich dziedzinach) oraz staranność, by zawsze występował więcej niż jeden przedstawiciel danego zawodu. Świadomość, iż film to dzieło nie tylko reżysera, lecz efekt zbiorowego wysiłku licznej ekipy składającej się z osób nieustannie wchodzących ze sobą w interakcje, wciąż nie zawsze obecna w „reżyserocentrycznym” potocznym oglądzie filmu, stanowi aspekt wart odnotowania.
Przedstawione w rozdziale trzecim wywiady, stanowiące przynajmniej objętościowo główny korpus tej książki, są zarazem najciekawszą jej częścią. Prócz tego otrzymujemy przegląd teorii psychologicznych, które autorki uznają za relewantne dla świata filmu (rozdział pierwszy), autorski model M-EP (rozdział drugi, częściowo wzbogacony także o wywiady) oraz kilka tabel i formularzy do indywidualnych ćwiczeń praktycznych (rozdział czwarty). Całość książki stanowi interesującą hybrydę, co wynika właśnie z tak różnych koncepcyjnie rozdziałów. Uznaję to za jej zaletę, nie zaś wadę, bo tego rodzaju publikacje nie powinny raczej stanowić „zamkniętych dzieł” o spójnej klasycznej kompozycji, lecz przede wszystkim być użyteczne i zachęcać do myślenia. Zadanie takie „Psychologia osiągnięć dla twórców filmowych” z pewnością spełnia.
Tam zaś, gdzie skuteczną okazuje się zachęta do myślenia, szybko pojawia się chęć dyskusji. I podyskutować z tą pracą w czasie lektury ma się ochotę wielokrotnie. Budzi ona dwa zastrzeżenia. Po pierwsze, Zienowicz i Serwotka całkowicie lekceważą jakąkolwiek literaturę poświęconą badaniom nad filmem. Tymczasem filmoznawstwo, szczególnie anglosaskie, w ostatnich kilkunastu latach okazuje się dyscypliną, która wykracza poza jej tradycyjny główny przedmiot zainteresowań: reżyserzy-autorzy, gatunki, kinematografie narodowe, styl filmowy. Przedmiotem zainteresowania staje się proces tworzenia dzieła filmowego i jego wielorakie konteksty: techniczny, ekonomiczny, instytucjonalny. Znajomość literatury z tej dziedziny sprzyjałaby uzyskaniu głębszej orientacji w złożonym i fascynującym procesie społecznym, jakim jest powstawanie dzieła filmowego, a w efekcie wyczulenie na szczegół i zniwelowanie groźby popadania w nadmierne generalizacje i uniwersalizujące formułki. Książce Zienowicz i Serwotki ciąży bowiem pewna mechaniczność: oto przedstawiamy garść generalnych psychologicznych teorii, następnie w materiale empirycznym z wywiadów wytrwale doszukujemy się ich refleksów i potwierdzeń (w niezbyt fortunny sposób opatrując wywiady fragmentami pryncypialnie tłumaczącymi je i podkreślającymi; sądzę, że lepiej byłoby jednak zaufać tutaj inteligencji i domyślności czytelnika), a następnie ze scjentystycznym zapałem konstruujemy na tej podstawie Model.
Do pytania, czy taki Model jest przydatny i pożądany jeszcze powrócę, najpierw jednak wspomnieć wypada o drugiej z kwestii budzących szczególną chęć dyskusji. Jest nią mianowicie siła pewnej zwodniczej metafory i wyrastająca z niej potrzeba budowania analogii między filmem a sportem. Metafory i analogie to oczywiście fantastyczna rzecz, pozwalająca nam spojrzeć na poszczególne fenomeny w nowy sposób, w pisaniu o filmie ich mistrzem był dla mnie zawsze Thomas Elsaesser. W swym klasycznym już tekście o festiwalach filmowych pisał, iż są jak hałaśliwy bazar, jak parlament w rodzaju ONZ, jak rytuał religijny w postaci mszy świętej oraz właśnie jak rywalizacja sportowa podczas igrzysk olimpijskich. To wszystko prawda uzmysławiająca nam złożoność tego fenomenu, Elsaesser wie jednak dokładnie, że festiwale mogą co prawda być w pewnej mierze „takie jak”, ale przede wszystkim są po prostu festiwalami. Tworzenie filmu ma ciekawe i poznawczo użyteczne analogie ze światem sportu (ogromny wysiłek, dążenie do mistrzostwa, poziom ambicji, działanie pod presją), ale doprawdy tworzenie filmu to jednak nie jest sport, lecz zbiorowe kreowanie narracyjnego audiowizualnego dzieła sztuki i automatyczne przenoszenie w dziedzinę twórczości koncepcji psychologii sportu budowanej na podstawie wysiłków, dajmy na to, siatkarzy czy skoczków wzwyż (oraz dość nachalne podkreślanie tego w zasadzie w każdym z przeprowadzonych wywiadów) sprawia wrażenie nadmiernego uproszczenia i nieprzekonującej łatwości.
Aleksandra Zienowicz, Ewa Serwotka „Psychologia osiągnięć dla twórców filmowych”. Wydawnictwo Wojciech Marzec, 384 strony, w księgarniach od stycznia 2018Podczas lektury natomiast co najmniej parokrotnie napotykamy wzmianki znamionujące obiecująco poznawczo ścieżki, którymi można byłoby podążyć, sprawiające, iż przed projektami tego rodzaju rysują się obiecujące perspektywy. Dzieje się tak, gdy czytamy o krytyce piramidy Maslowa i realizacji przez niektórych wyższych potrzeb z pominięciem podstawowych, lecz to zakwestionowanie klasycznej teorii, tak ważne w kontekście prowadzonych w książce rozważań, nie doczekało się rozwinięcia. Czy w takim razie dalej sensowne jest utrzymywanie przekonania o dobroczynnym dla twórców podziale „na zieloną sferę życia osobistego i złotą sferę osiągnięć zawodowych”? A może w twórczości naprawdę wysokich lotów bywa często tak, iż tę pierwszą przychodzi jednak poświęcić na rzecz drugiej? Czy nie byłoby to dobre faustyczne pole niebanalnej psychologicznej eksploracji? Natrafiamy też na informację, iż według części psychologów mózg ludzki nie odróżnia ponoć zbyt wyraźnie wydarzenia rzeczywistego i plastycznego wyobrażenia. Wątek fantastyczny, wart pogłębienia, które doprowadziłoby może do rehabilitacji racjonalizmu postaci takiego choćby Don Kichota, również przemyka jednak w niedopowiedzeniu kosztem kolejnych ogólnych podręcznikowych formuł.
Książka Zienowicz i Serwotki w wysokim stopniu nosi pewną cechę, która nakazuje, by nazwać ją „modelem do składania” lub, na poły żartobliwie, „książką ingardenowską”. Otóż pełna jest ona swoistych „miejsc niedookreślonych”, zostawiających pole do osobistej refleksji czytelnika i sprawiających, że w pewnym sensie tyle daje ona czytającemu, ile sam w nią wniesie – własnej empatii, zawodowych doświadczeń, uprzedniej wiedzy oraz właśnie gotowości do autorefleksji. Czytelnik nieżyczliwy łatwo mógłby wyzłośliwiać się, szydzić z psychologicznej nowomowy, parady akronimów na oznaczenie kolejnych koncepcji, czy fragmentów takich jak choćby ten na s. 366 (porady, jak dziękować swojej ekipie, wraz z przykładowymi zdaniami), mógłby też trywializować i pytać, w czym książka ta wykracza poza stek banałów w rodzaju: trzeba zachować pokorę, ciężko pracować i dążyć do celu, kochać to, co się robi, zachować młodzieńczą otwartość na nowe inspiracje i nie zapominać, że rodzina jest ważna. Taki nieżyczliwy czytelnik jednak rzecz jasna niewiele z lektury wyniesie, poza wątpliwą satysfakcją z kpin.
Byłem dla odmiany czytelnikiem życzliwym, co pozwoliło mi nie traktować czasu lektury jako zmarnowanego, a zarówno całą książkę, jak i projekt szerszych psychologicznych badań nad procesem powstawania filmu, uznać za całkiem ciekawe propozycje, w obu przypadkach z tego samego zresztą powodu, choć innego i nieco skromniejszego niż przypuszczalnie zamierzyły sobie autorki. Pomoc psychologa dla filmowców lub lektura podobnych książek mogą być przydatne jako element swoistej psychicznej higieny. Filmowcy rzeczywiście pracują pod presją, bywa, że mierzą się z ponadprzeciętnym poziomem stresu w związku z odbiorem ich twórczości. Zapewne nie oni jedni, ale im również z tego właśnie powodu przydaje się czasem zatrzymać, przyjrzeć ścieżce za nami, horyzontom naprzeciwko, sukcesom i porażkom. Jedni potrzebują do tego psychologa, inni astrologa, a jeszcze inni księdza – Yoda objawia się pod wieloma postaciami. Książka Zienowicz i Serwotki takiej okazji do refleksji dostarcza, niekoniecznie związanej przy tym z filmem, a nawet w ogóle ze sprawami zawodowymi.
Jestem natomiast sceptyczny co do przydatności przedstawionego Modelu, czy ściślej rzecz ujmując M-EP: Modelu Efektywnej Pracy członków zespołu filmowego (jego obszerny schemat przedstawiono na s. 72). Środowisko filmowe ma, wbrew pozorom, własne mechanizmy optymalizacji pracy oraz radzenia sobie ze zjawiskami takimi jak stres, zarządzanie konfliktem, budowanie zespołu, nieprzewidywalność, nieregularność pracy czy też zatarcie granic między życiem osobistym a zawodowym. Są to mechanizmy skuteczne, choć nieujęte w schematy i niesformalizowane, bo wyrastające z lat osobistych oraz międzypokoleniowo przekazywanych doświadczeń, nierzadko w formie niezliczonych i tak charakterystycznych dla oralnej kultury plemienia filmowców branżowych opowieści, legend i anegdot mających ogromną rolę enkulturacyjną, transmitującą kulturowe normy i dyrektywy postępowania. Do ich opisu znacznie bardziej przydatne wydaje się pióro etnografa niż psychologa, chciałoby się np. poczytać Geertzowski z ducha „opis gęsty” wieczorków operatorskich, o których dosłownie w jednym zdaniu napomykają w wywiadach Arkadiusz Tomiak oraz Piotr Sobociński jr.
Nie zmienia to faktu, iż ktoś inny preferować możne scjentystyczne schematy i pióro psychologa. Jeśli znajdzie się producent gotów zatrudniać psychologów, by zaoferowali mu optymalizujący pracę zespołu M-EP bądź aktorzy pragnący zatrudniać ich indywidualnie: w wolnorynkowej kinematografii rzecz jasna droga wolna. Za główną zaletę pracy Zienowicz i Serwotki wypada natomiast uznać bezsprzecznie nowość tej „kłusowniczej” próby wzbogacającej nasze pisanie o kinie i procesie powstawania filmu.
Cykl tekstów współfinansowany przez:
Tekst dostępny na licencji Creative Commons BY-NC-ND 3.0 PL (Uznanie autorstwa-Użycie niekomercyjne-Bez utworów zależnych).
