Lot nad Atlantydą
Maria Zaikina CC BY-NC-ND 2.0

12 minut czytania

/ Muzyka

Lot nad Atlantydą

Rafał Wawrzyńczyk

„Folk Music” Zygmunta Krauzego jest jak oglądanie lądu bezpowrotnie utraconego. Muzyka ludowa to tutaj świat, do którego nie mamy już dostępu i który zapada się w przeszłość, emitując wszystkie swoje sygnały jednocześnie, po raz ostatni, w kolosalnej kakofonii

Jeszcze 3 minuty czytania

Aż się prosi, żeby o nowej płycie Bôłtu/DUX-u z „folkowymi” utworami Zygmunta Krauzego z lat 70. pisać w kontekście niedawnego wystąpienia prof. Hartmana. Publicysta „Polityki” rozdeptał w nim muzykę ludową, wpychającą się rzekomo na miejsce przynależne muzyce poważnej i robiącą to nie tylko w wyniku Kulturpolitik obecnego rządu, ale i – szerzej – „demokratycznego egalitaryzmu, który utrwalił normę społeczną nakazującą piętnować wszelki elitaryzm i wywyższanie się”. Czego można się było po takim dictum spodziewać? Hartmana wybatożono i zasypano przykładami, zupełnie tak samo jak 15 lat wcześniej Stefana Riegera uświadomiono, że wiek XX jednak nie był „straconym (dla muzyki poważnej) stuleciem” i poza Piazzollą i Gouldem miał co nieco do zaoferowania.

Tak. Czytałem felieton Hartmana i cisnęły mi się pod palce różne kąśliwe pytania, w rodzaju „Jeśli muzyka ludowa jest ciekawa dla Brahmsa, a muzyka Brahmsa jest ciekawa dla Hartmana, to dlaczego muzyka ludowa nie jest ciekawa dla Hartmana?”. Albo: „Jeśli, jak pisze Hartman, «synteza ludowego z wysokim zawsze daje w końcu coś półinteligencko średniorosłego», to co właściwie Hartman tu mówi o «Tańcach węgierskich» i mazurkach Chopina, które w pierwszym akapicie swojego wywodu chyba jeszcze szanuje?”. I wyobrażałem też sobie „inteligencki salon”, który bardzo potrzebuje radia, żeby być salonem, i chodziły mi po głowie już bardzo brzydkie myśli, np. takie, że muzyka poważna w ujęciu Hartmana kończy się na wieku XIX, a relację, w jakiej folklor i klasyka mogą mieć się do siebie, publicysta widzi tylko w stylizacji wytworów tej drugiej „na ludową nutę”. Nie wierzę w to oczywiście. Wierzę, że gdyby Hartman przypomniał sobie o istnieniu zdjęcia, na którym Bartók siedzi w słuchawkach przy fonografie i transkrybuje nagrania z Transylwanii z miną człowieka odpowiedzialnego za zapis pierwszej transmisji z Syriusza, nie napisałby tego, co napisał.

Ale napisał. I potraktowany dodatkowo Strawińskim, Lutosławskim czy innymi wielkościami, o których związkach z folklorem napisano tomy, odparłby pewnie, że są to właśnie wyższe, salonowe duchy, które po ludowość tylko się schylały, wykorzystywały ją do swoich celów, a sama jej materia jest, jak była, nieczysta i nieciekawa. Niższa. Tu właśnie jest pies pogrzebany: Hartman wydaje się rozumować zgodnie ze schematem, w którym muzyka – i, szerzej, kultura – układa się na wzór jakichś pasm, leżących jedno nad drugim, i zorganizowanych w tę hierarchię według poziomu realizacji jakiegoś ideału (piękna? złożoności?). Tymczasem kultura przypomina raczej silosy, stojące jeden obok drugiego, nieprzygniatające się wzajem i w pewnym stopniu od siebie niezależne. W każdym z nich ewolucja biegnie w swoim tempie i w każdym funkcjonuje odrębna hierarchia; trzeba być niepoważnym, żeby twierdzić, że przeciętna sopranistka w „Czterech ostatnich pieśniach” Ryszarda Straussa stoi wyżej niż Nina Simone tylko dlatego, że porusza się na płaszczyźnie muzyki komponowanej. Albo że półgodzinna improwizacja Dereka Baileya nie dorasta do błahych kwartetów Louisa Spohra, bo te drugie są opusowane. „Pan Józef” z tekstu Hartmana istotnie nie zagra jak muzyk filharmonijny, ale i ten drugi nie zagra jak muzyk ludowy, nie ma tutaj w ogóle nad czym rozmyślać, wszelkie próby znalezienia kompromisów między estetykami różnych silosów kończą się zawsze źle, żenująco, powstają w ten sposób dziwactwa w rodzaju rocka symfonicznego czy Stinga śpiewającego Dowlanda. Albo rankingi najlepszych płyt, w których w morzu popu unosi się „Kind of Blue”, bo przepłynęło akurat, jak melon Atlantykiem, z silosa jazzowego. Ale gdzie Monk? Bill Dixon? Cecil Taylor? Hierarchii nie da się i nigdy się nie dało ze sobą pozszywać. Produkcje z różnych silosów  n i e  s ą  ze sobą w relacji.

Dlatego nie przekonuje mnie to, co mówi Hartman, ale i nie przekonują mnie próby obrony muzyki ludowej przez dowodzenie, że w swoich najlepszych realizacjach sięga ona szczytów zarezerwowanych dla muzyki klasycznej. Kiedy Michał Wieczorek, w rzeczowym skądinąd tekście, pisze o zaproszeniu ludowej śpiewaczki do filharmonii albo „Requiem ludowe” nazywa „genialnym dziełem sztuki, równym pięknem muzyce poważnej”, strzela tak naprawdę do swojej bramki. „Ludowcy”, świat impro czy inne fanowskie kohorty muszą być zdolne do utrzymania własnej hierarchii i obrony jej zestawem autonomicznych wartości. Wymaga to wysiłku i wymaga to być może wiele języka; szukanie porozumienia między odległymi światami to niestety droga donikąd.

Wierzę natomiast, że sensownie działać potrafi inny mechanizm: odległa inspiracja i jej realizacja na gruncie  w ł a s n e j  stylistyki i dla  w ł a s n y c h  celów, często niemających ze źródłem nic wspólnego. „Długi fragment oparty na leżących bordunach […] brzmiący jak barbaryzacja czy naśladownictwo najbardziej nieokrzesanej muzyki ludowej” (K. Moraczewski) umieszcza Beethoven w XV kwartecie, późnym, skomplikowanym dziele, testując u progu śmierci wytrzymałość gmachu tradycji klasycznej. Nietypowy skład, na jaki rozpisane są „Trzy pieśni” op. 18 Weberna (sopran, klarnet, gitara), stanowiący zdaniem S. Andreyeva nawiązanie do brzmienia wiejskiej kapeli, to droga do uzyskania oryginalnej, ożywionej kolorystyki. Ligeti studiuje muzykę afrykańską, ale nie po to, by oddać jej hołd, tylko by tworzyć układy rytmiczne o większej złożoności (równolegle eksperymentuje z teorią fraktali).

Zygmunt Krauze, Folk Music, Bołt Records/DUX 2018Zygmunt Krauze, Folk Music”,
Bôłt Records/DUX 2018
Na podobnej zasadzie Zygmunt Krauze używa muzyki ludowej jako materiału do budowy swoich kompozycji unistycznych, a więc takich, które całą swoją zawartość odsłaniają już w pierwszych sekundach, rezygnując z rozwoju „dramatycznego” na rzecz łagodnych fluktuacji wyjściowej „masy dźwiękowej”. W „Folk Music” 21 grup instrumentalnych startuje, jednocześnie grając niezależnie od siebie różne melodie ludowe z Europy Środkowo-Wschodniej. W „Aus aller Welt stammende” wszyscy muzycy mają do odegrania mniej więcej takie same linie melodyczne, ale pozostawiona im zostaje pełna swoboda dynamiki, akcentacji, frazowania itd. Materiałem wyjściowym są tutaj transkrypcje „światówek” Stanisława Gąsowskiego, muzyka ludowego spod Sandomierza, sporządzone zresztą przez Krauzego; same światówki (czyli świeckie melodie ludowe przekazywane z pokolenia na pokolenie), w oryginalnym wykonaniu, rozpoczynają i kończą każdą z dwóch płyt wchodzących w skład tego wydawnictwa. Znajdziemy na nich jeszcze „Idyll” i „Soundscape”, otwarte, kolażowe struktury kojarzące się z nagraniami field recording, w których beczą kozy, rechocą żaby i pomrukuje nadciągająca burza. Oraz przedziwny „Automatophone”, w którym partie gitar i mandolin zlewają się z pozytywkami wygrywającymi sentymentalne walczyki.

Jak to wszystko wypada? Jak przelot nad Atlantydą, oglądanie lądu Zygmunt Krauze, fot. Waldemar Kielichowski / PWMZygmunt Krauze, fot. Waldemar Kielichowski / PWMbezpowrotnie utraconego. Nostalgiczny ładunek tej muzyki jest potężny, ale nie opowiada ona frazesów o odkrywaniu folkloru na nowo czy czerpaniu z niego życiodajnych impulsów. Muzyka ludowa to świat, do którego nie mamy już dostępu – mówi raczej – i który zapada się w przeszłość, emitując wszystkie swoje sygnały jednocześnie, po raz ostatni, w kolosalnej kakofonii. Skonfrontowany w 1976 z wykonaniem „Aus aller Welt stammende” Gąsowski był wyraźnie wzruszony, powiedział jednak „W tym utworze został zatracony sens. […] Traci się poczucie ładu i porządku. […] Ja bym tego tak nie zrobił”. Kompozytor z kolei przyznawał: „Folkloru nie lubiłem. […] Odczuwałem potrzebę wykąpania się w nurcie nowych dźwięków, dawniej bardzo dla mnie wulgarnych, brutalnych i nieznośnych”. Krauze to jednak nie Kagel. Nie niszczy niczego dla zabawy, nie interesuje się odbrązawianiem przeszłości. Jego destrukcyjny gest można odczytać jako dyskretny hołd dla muzyki, która odchodzi razem ze wsią.

„Music in Twilight”, chciałoby się powiedzieć. Tak nazywa się pierwszy utwór na wydanej równolegle z Krauzem płycie jego przyjaciela Tomasza Sikorskiego, zawierającej ponadto trzy kompozycje na fortepian solo („Sonant”, „Hymnos”, „Euphony”) w wykonaniu Szábolsca Esztényiego. Fortepian to oczywiście w twórczości Sikorskiego instrument najważniejszy, chociaż ja sam najbardziej lubię, kiedy kompozytor sięga po jakieś dodatkowe barwy, którymi go ozdabia. Tak dzieje się właśnie w „Music in Twilight”, gdzie towarzyszy mu orkiestra, odzywająca się dość zdawkowo, w izolowanych blokach dętych czy perkusji. Ale i z tak zredukowanego materiału potrafi Sikorski budować miejsca prawdziwe piękne, jak np. rozpoczynający się koło 13 minuty fragment, w którym na tle statycznych smyczków rozlega się metafizyczny zew grupy złożonej z klarnetów, obojów, waltorni, fagotu i trąbek, a fortepian odpowiada jej perswazyjną frazką. Takich momentów jest tu znacznie więcej. Tę dwudziestominutową, wyjątkowo rozbudowaną jak na Sikorskiego kompozycję, należałoby właściwie traktować jak koncert fortepianowy, posiada ona odpowiedni ciężar gatunkowy i prawdę mówiąc, nie widzę powodów, dla których nie miałaby być umieszczana na płytach z cyklu „Made in Poland” obok koncertów Góreckiego czy Panufnika.

Tomasz Sikorski, „Music in Twilight”, Bôłt Records/DUX 2018Tomasz Sikorski, „Twilight”,
Bôłt Records/DUX 2018
Utwory solowe to już trudniejsza lekcja, o ile nie należymy do wąskiego grona ludzi relaksujących się po pracy przy sonatach Ustwolskiej. Jest to świat, w którym wydarzeniem jest pojawienie się dwóch „jaśniejszych” dźwięków po dłuższym module „ciemniejszym”. Kompozycje te wymagają od nas całkowitej uwagi, nie da się ich słuchać, zajmując się czymś innym, nawet niezobowiązującym jak wycieranie kurzu; zmieniają się wówczas w nieinteresujące, monotonne dudnienia. Ułożone na płycie w porządku chronologicznym dają pojęcie o tym, jak przebiegała artystyczna droga Sikorskiego: „Sonant” z 1965/67 to kamień milowy zwiastujący kres okresu „sonorystycznego” i zapowiedź przyszłej, redukcjonistycznej estetyki; „Hymnos” (1979) to – zdaniem wielu – estetyki tej najpełniejsza realizacja i ostatnia kompozycja, jaką Sikorski zagrał osobiście na Warszawskiej Jesieni. „Eufonia” wreszcie, napisana w 1982, pozwala snuć domysły, jak wyglądałaby twórczość kompozytora, gdyby nie jego śmierć w 1988. Forma jest tu bardziej zróżnicowana (pięć cząstek opatrzonych adnotacjami sugerującymi „nastrój”: misterioso, impetuoso itp.), dzieje się jakby więcej, chwilami przebiegnie coś, co mogłoby się znaleźć w „Preludiach” Debussy’ego…

Chciałbym się mylić, ale z moich rachub wynika, że jest to pierwsza – jeszcze raz:  p i e r w s z a – płyta CD poświęcona w całości Sikorskiemu; wydany sześć lat temu album, na którym Sikorskiego grał Tilbury, zawierał również długą improwizację wykonawcy, a na „Unchained” (2014) kompozytor dzielił miejsce z Juliusem Eastmanem. Nie mam już siły powtarzać rytualnych opinii o wieloletnich zaniedbaniach naszego rynku wydawniczego (Kofflera znowu wydali Niemcy), ten stan odpowiada być może naszym rzeczywistym potrzebom i trzeba się z tym pogodzić, a może nawet w tym przejrzeć. Krauze wciąż pisze interesującą muzykę (bardzo ładne „Preludia do «Bukolik»” zagrane na tegorocznym Łańcuchu), a Sikorski był może i geniuszem; słońce nad ich twórczością zaszło jednak jakiś czas temu i te dwie dobre, ważne płyty już go nam nie wrócą. Może natchną kogoś młodego?