Nie jest łatwo pisać o socrealizmie. Nurt ten ciągle nie ma dobrej prasy. Jeśli w ogóle się o nim pamięta, to traktuje się go jako dowód oskarżenia w sprawie totalitarnych zapędów Polski Ludowej przed Październikiem, jeden z wielu „absurdów PRL”, czarną dziurę w historii polskiej sztuki, okres jej przymusowej izolacji od światowego artystycznego obiegu.
Autorzy tomu „Socrealizmy i modernizacje” pod redakcją Aleksandry Sumorok i Tomasza Załuskiego podejmują jednak temat. I udaje się im zaoferować świeże spojrzenie na problem. Nie chodzi im o to, by bronić wartości socrealizmu jako prądu w historii polskiej sztuki czy stworzonych w jego ramach dzieł (choć w niektórych tekstach dochodzi do takich rewizji). Stawką jest raczej to, by przemyśleć samo pojęcie socrealizmu i konteksty, w których instynktownie je obsadzamy. Na czele z narracją o okresie 1945-56 jako polskim doświadczeniu totalitaryzmu.
Wszystkie nasze socrealizmy
Książka pokazuje, że nie było w Polsce jednego socrealizmu. O zjawisku trzeba mówić w liczbie mnogiej. Ideologiczny i estetyczny nacisk aparatu partyjno-państwowego, sztywność narzucanych koncepcji estetycznych, przestrzeń pozostawiana artystom różniły się w zależności od tego, o jakim polu produkcji artystycznej mówimy. Inaczej wyglądało to w projektowaniu wnętrz, inaczej w filmie.
Wydany przez łódzką ASP tom zbiera teksty kilkunastu badaczy różnych specjalizacji, zajmujących się na co dzień architekturą, urbanistyką, malarstwem, kinem. Każdy z nich przedstawia szkic skupiony na analizie problemów jakiegoś jednego pola praktyki artystycznej w okresie 1945-56. W książce znajdziemy więc artykuły o filmach Aleksandra Forda, wnętrzach wznoszonych po wojnie siedzib władzy, powojennej odbudowie okolic warszawskiej ulicy Chmielnej, malarstwie Andrzeja Wróblewskiego oraz innych praktykach należących do szeroko rozumianego obszaru sztuk wizualnych. Literatura, teatr i inne sztuki zostały celowo pominięte.
Autorzy przyjmują na ogół społeczną i instytucjonalną perspektywę. Bardziej niż egzegeza poszczególnych dzieł czy ich znaczenia dla historii polskiej sztuki interesują ich relacje danego środowiska (architektów, projektantów przemysłowych itd.) z aparatem władzy i jego różnymi instancjami oraz z oczekiwaniami i reakcjami społecznymi. Z trzech zebranych w tomie tekstów o filmie tylko jeden podejmuje próbę analizy konkretnych tytułów – dwa pozostałe mówią o powojennej odbudowie przemysłu filmowego i działaniu kin objazdowych, niosących w wiejską Polskę lat 40. i 50. komunistyczną propagandę, a zarazem budujących zręby kultury filmowej prowincji.
Negocjacje
Co daje taka perspektywa? Zebrane w tomie studia pokazują, że relacje między artystami i władzą w pierwszej dekadzie po wojnie były o wiele bardziej skomplikowane i złożone, niż na ogół zwykło się sądzić. Oprócz oczywistych i dobrze opisanych gdzie indziej mechanizmów przemocy i ideologicznej presji w okresie powojennym, mieliśmy do czynienia z procesami negocjacji między dążącą do społecznej modernizacji i szukającej dla siebie legitymacji władzą a twórcami przywiązanymi do własnych, modernizacyjnych pomysłów.
Najpełniej opisuje to najważniejszy chyba w książce tekst Tomasza Załuskiego – poświęcony działaniom Władysława Strzemińskiego w drugiej połowie lat 40. Jak pokazuje Załuski, relacje świata sztuki i władzy politycznej po wojnie można przedstawić jako walkę o to, kto zdefiniuje puste znaczące, kluczowe dla legitymacji nowego porządku. O to, kto wypełni treścią takie pojęcia, jak demokracja, lud, socjalizm, postęp, nowoczesność.
Spojrzenie na powojenną historię także jako na proces negocjacji społeczeństwa z władzą Załuski przejmuje z książki Padraica Kenneya „Budowanie Polski Ludowej. Robotnicy a komuniści 1945-50”. Amerykański historyk pokazuje w niej, jak w powojennym okresie robotnicy brali z ideologicznej oferty władz te elementy, które pasowały do ich wizji fabryki, samorządu robotniczego czy dyscypliny pracy, a niekoniecznie musiały podobać się elitom PPR. Także dlatego, że robotnicy traktowali obietnice przewodniej roli klasy pracującej bardziej poważnie, niż gotowy był to zrobić nowy ustrój.
„Socrealizmy i modernizacje” sugerują, że artyści podchodzili do modernizacyjnej agendy powojennego PRL podobnie jak robotnicy do ideologii reżimu. Starali się z nią negocjować, wykorzystywać te jej elementy, które pokrywały się z ich pomysłem na budowę nowoczesnego porządku estetycznego i społecznego, i usiłowali chronić się przed niepasującymi im żądaniami władz.
Załuski pokazuje, jak Strzemiński podejmuje takie negocjacje w swoich teoretycznych pismach z okresu powojennego, w których łączy własne, przedwojenne pomysły modernizacji życia społecznego przez sztukę z językiem marksistowskim. Artysta szuka w ten sposób legitymacji dla swoich koncepcji w nowym porządku. Marksizm – jak interpretuje to Załuski - nie jest przy tym u Strzemińskiego wyłącznie ornamentem, jakim z politycznej kalkulacji artysta dekoruje swoje wystąpienia. Wynika z jego jeszcze przedwojennych przemyśleń, krytyki leseferyzmu i rzeczywistości kształtowanej przez grę sił rynkowych, fascynacji tayloryzmem i innymi naukowymi teoriami zarządzania i organizacji pracy. W podejściu do marksizmu Strzemiński bywa przy tym bardziej nowoczesny niż oficjalni partyjni teoretycy, tkwiący przy kategoriach rodem z XIX wieku, niezdolni zabrać myśli Marksa w wiek XX.
Ciągłości i zerwania
Problem ciągłości i zerwania w różnych obszarach artystycznych praktyk po wojnie powraca w wielu tekstach z książki. Wojna, okupacja, narzucony siłą nowy ustrój, gwałtowne przemiany własnościowe, przesunięcie granic – wszystko to stwarzało nieznane wcześniej warunki, w jakich przyszło działać architektom, urbanistom czy filmowcom.
Jednocześnie, jak udowadniają „Socrealizmy”, ostateczny kształt, jaki przyjęła powojenna odbudowa i produkcja artystyczna, w zaskakująco wielu miejscach wykazuje ciągłość z przedwojennymi praktykami i pomysłami. Odbudowa Warszawy wprowadzała w życie wiele postulatów zgłaszanych już w okresie międzywojennym przez urbanistów przerażonych ciasnotą i warunkami higienicznymi w centrum stolicy, pokrytym gęstą, źle rozplanowaną zabudową z XIX wieku. Odbudowa przemysłu filmowego po wojnie także wprowadzała w życie idee, jakie dekadę wcześniej zgłaszali lewicujący filmowcy, niechętni kontrolowanemu przez kiniarzy, słabemu produkcyjnie i artystycznie, uciekającemu od tematyki społecznej filmowi międzywojnia.
Z kolei socrealistyczny dizajn w gmachach rządowych czy Nowej Hucie realizował wiele estetycznych rozwiązań, rozwijanych wcześniej w ramach Warsztatów Krakowskich i spółdzielni Ład, z ich pomysłami na nowoczesny, a przy tym zakorzeniony w tradycji ludowej, narodowy styl.
Konserwatywna modernizacja i co z niej zostało
Ludowość pozostawała w okresie powojennym jednym z bezpieczniejszych sposobów ucieczki przed ideologicznymi oczekiwaniami władz. W zarysowanej w tomie perspektywie socrealizmy jawią się przede wszystkim jako projekt konserwatywnej modernizacji. Nowa władza szukała dla siebie legitymacji w ideologii tyleż marksistowskiej, ile narodowej.
W sztuce oznaczało to odwołanie się zwłaszcza do narodowego dziedzictwa. Powojenna publicystyka atakowała formalizm zachodniej, modernistycznej architektury, jej oderwanie od tradycyjnych form. Domagała się od architektów i projektantów sięgania po różne historyczne kostiumy. Kolumny, monumentalne rzeźby, fontanny paraliżują modernistyczną, funkcjonalistyczną wyobraźnię architektów, zamykają ją w starych formach – a jednocześnie władza nigdy nie wypracowuje spójnego pomysłu na własną, oficjalną „konserwatywną korektę” modernizmu.
Inna perspektywa dająca się wyczytać z książki pozwala spojrzeć na socrealizm jako na próbę budowy pomalowanego na czerwono „modernizmu wernakularnego” czy nawet komunistycznej wersji popkultury, mającej za zadanie wspomagać procesy modernizacji społecznej. Najlepiej widać to w kinie. Jak w swoim eseju pokazuje Tomasz Rachwald, film socrealistyczny – przy całej jego ideologicznej sztywności – można postrzegać jako wariant klasycznego kina hollywoodzkiego. Podobnie jak ono stawiał na wyraziste postaci, jasno zarysowany konflikt i przezroczystą formę podporządkowaną opowiadaniu historii. Tak jak Hollywood miało integrować postemigranckie społeczeństwo Stanów wokół amerykańskich wartości, tak kino socrealistyczne miało za zadanie budować nowego człowieka, gotowego do budowy socjalizmu. W przeciwieństwie do kina amerykańskiego ponosiło jednak na ogół klęskę, niezdolne zaangażować emocji widza.
Po lekturze wszystkich zebranych w książce prac pojawia się pytanie, co zostaje dziś z tej konserwatywnej, negocjowanej, socrealistycznej modernizacji? Czy faktycznie doprowadziła ona do izolacji i zapóźnienia polskiej sztuki, architektury, wzornictwa, filmu? Jaką wartość mają powstałe w jej ramach produkcje? W odniesieniu do filmu ciekawą perspektywę proponuje Michał Pabiś-Orzeszyna, który zauważa, że choć filmy z tego okresu słabo zniosły upływ czasu, to właśnie reorganizacja przemysłu filmowego po wojnie – profesjonalizacja kształcenia filmowego, budowa zrębów przemysłu pracującego dla kina, centralizacja systemu produkcji i dystrybucji – stworzyła materialne warunki dla złotego okresu polskiego kina po Październiku.
Szkoda, że w książce zabrakło podsumowania wszystkich zebranych w niej narracji. Próby postawienia pytań o to, w jakim obszarze artystycznej produkcji negocjacje z władzami pozostawiały twórcom najwięcej autonomii, a gdzie kończyły się brutalnym wywróceniem stolika, jak w przypadku tragicznego końca wypchniętego z pola sztuki przez polityczną przemoc Strzemińskiego. Warto też zmierzyć się z zagadnieniem, dlaczego socrealistyczne filmy czy obrazy nie dają się dziś odbierać inaczej niż jako ciekawostka z epoki, natomiast pochodzące z tych samych czasów wzornictwo czy architektura nie najgorzej znoszą próbę czasu, a czasem trafiają do narodowego kanonu.
Obok wspomnianej publikacji Kenneya, „Wielkiej trwogi” Marcina Zaremby, „Prześnionej rewolucji” Andrzeja Ledera czy wystawy „Spór o odbudowę” (2015) z warszawskiego MSN – „Socrealizmy” dokładają kolejną cegiełkę do coraz ciekawszej debaty o formacyjnym, także dla współczesnej Polski, okresie powojennym, jaka toczy się wbrew nachalnej i jednostronnej polityce pamięci różnych aparatów państwa.
