Symfonia wszystkich światów
Igor Boxx, fot. Maciek Bielawski

15 minut czytania

/ Muzyka

Symfonia wszystkich światów

Rafał Księżyk

Jeśli z szerszej perspektywy przyjrzeć się relacji muzyki z literaturą, mogłoby się okazać, że cała nowoczesna awangarda muzyczna została najpierw wymyślona w głowach pisarzy

Jeszcze 4 minuty czytania

Albumy „ULSSS” M8N i „Fyodor” Igora Boxxa to dzieła, które wyznaczają dwa bieguny literacko-muzycznych relacji. W wywiadzie dla „Dwutygodnika” ukrywający się pod pseudonimem M8N Miron Grzegorkiewicz opowiada, że nigdy nie przeczytał „Ulissesa” w całości, w dziele Joyce'a odnalazł natomiast koncept swej płyty, wizję symultaniczności różnorodnych, świadomych i podświadomych elementów określających konkretny moment życia. Efektem jest dźwiękowy labirynt tkany z pełnej niedopowiedzeń ambientowej elektroniki i elektroakustycznych preparacji. To biegun, na którym literatura podpowiada metodę.

W przypadku „Fyodora” liczy się treść. Literatura jest tu odniesieniem symbolicznym, motyw sprowadzony do znaku uczestniczy w postmodernistycznej, intertekstualnej grze. Muzyka Boxxa, czyli Igora Pudło, jest niczym wspomnienie młodzieńczych fascynacji, w którym Kraftwerk przenika się z Joy Division w kolażowym hiphopowym miksie. Autor jest wszak połówką słynnego duetu Skalpel. W rozpętanej w ten sposób chmurze skojarzeń epilepsja Iana Curtisa nakłada się na epilepsję Dostojewskiego, a tytuły klasyków rocka lat 70. minionego wieku nabierają nowych znaczeń, jak choćby „White Nights/White Heat” czy „Careful with that Axe, Rodion”. Niezależnie od tego, czy chodzi o formę, czy o treść, w przypadku obu dzieł literatura działa niczym katalizator. Jeśli przyjrzeć się tej relacji z szerszej perspektywy, mogłoby się okazać, że cała nowoczesna awangarda muzyczna została najpierw wymyślona w głowach pisarzy.

fot. Maciek KurowickiIgox Boxx / fot. Maciek Kurowicki

Trudno oprzeć się wrażeniu, że w fantastycznej literaturze przełomu XIX i XX Igor Boxx, Fyodor, Ninja Tune 2018Igor Boxx, „Fyodor”,
ToolBoxx 2018
wieku zapisane zostały dźwiękowe wizje, które realizować miało kolejne stulecie. Przyłożył do tego rękę już poczciwy ojciec gatunku, Juliusz Verne. W jego późnej powieści „Tajemnica Zamku Karpaty” zakochany w zmarłej śpiewaczce operowej Stilli baron de Gortz przywołuje namiastkę jej obecności dzięki mechanicznej konstrukcji. Głos divy odtwarzany jest z fonografu, na którym zarejestrowano jej ostatni występ, a obraz śpiewaczki ożywa dzięki „sztuczce optycznej”, generowanej za sprawą systemu odpowiednio oświetlonych skośnych luster odbijających portret Stilli. Mamy tu nie tylko zapowiedź wirtualnej, holograficznej gwiazdy pop, ale też przedsmak bardzo konkretnej praktyki bootlegów, czyli nielegalnych i nieautoryzowanych nagrań muzyki.

Fonograf, jako urządzenie pozwalające zarówno rejestrować, jak i odtwarzać dźwięk, opatentowany został przez T.A. Edisona w 1878 roku, powieść Verne'a ukazała się w 1892, a już na początku XX wieku działał Lionel Mapleson okrzyknięty po latach „ojcem bootlegowania”. Mapleson zatrudniony był jako bibliotekarz w nowojorskiej Metropolitan Opera i w sezonach 1901–1904, korzystając z fonografu Edisona, nagrywał występy gwiazd. Echem tej fetyszystycznej obsesji wokół operowych solistów jest album „Callas: La diva et le vinyle” (1997), na którym kanadyjski turntablista Martin Tétreault serwuje eksperymentalny miks płyt z głosem Marii Callas.

Literacka wyobraźnia poszukująca zastosowania dla technologicznych wynalazków jeszcze większą pożywkę znalazła w radiu. 15 lat po pierwszej transoceanicznej transmisji radiowej, która miała miejsce w 1901 roku, w opowiadaniu „Król Księżyc” Guillaume Appolinaire opisał „symfonię świata”. Narrator podczas wędrówki po Tyrolu przypadkiem trafia do jaskini, w której spotyka wciąż żywego Ludwika II Bawarskiego obsługującego tajemniczą klawiaturę. Wciśnięcia kolejnych klawiszy uruchamiają mikrofony przekazujące pod ziemię „najdalszy nawet zgiełk ziemskiego życia”. Rozlega się „szum wiatru” i „plusk kaskady” z japońskiego ogrodu, zaraz potem „gwizd gejzerów” Nowej Zelandii, „potężny grzmot” ulicy Chicago, „śpiew syren okrętowych” nad Zatoką Hudson. W pewnym momencie król przebiega palcami po klawiaturze, „wywołując niemal równocześnie wszystkie odgłosy świata”.

W słynnym manifeście „Sztuka hałasu” z 1913 roku włoski futurysta Luigi Russollo nawoływał do podboju świata dźwięków-hałasów. Wizja Appolinaire'a ma tę przewagę, iż uwzględnia nie tylko „grzmot ulicy”, ale po prostu całość dźwięków otoczenia. Stworzenia tak pojętej „symfonii świata” podjęli się w połowie XX wieku twórcy związani z muzyką konkretną, od Pierre'a Schaeffera,  który w „Étude aux chemins de fer” z 1948 roku zainicjował nurt, nagrywając studium dźwięków sześciu lokomotyw, po Lucę Ferrariego z „Presque rien No. 1” (1970) – miksem odgłosów otoczenia zarejestrowanych podczas jednego dnia w rybackiej wiosce nad Adriatykiem.

Jeszcze wcześniej odbyło się wykonanie „Symfonii syren” Arsenija Awraamowa, dzieła muzyki proletariackiej, które miało być zrealizowane w oparciu o odgłosy fabryk i maszyn. Spośród kilku wykonań symfonii w sowieckich miastach z okazji 5. rocznicy rewolucji październikowej największy rozmach miał koncert w Baku w 1922 roku. Natchniony poezją Majakowskiego kompozytor miał do dyspozycji m.in. tysiące syren, zarówno z miejskich fabryk, jak i okrętów Floty Kaspijskiej, oraz gwizdki 25 lokomotyw. Dyrygował ze szczytu specjalnie wybudowanej wieży, posługując się flagami sygnalizacyjnymi, a wejścia kolejnych sekcji oznajmiały wystrzały z dwóch armat. Dla artystów wymyślających nowego człowieka rewolucyjnej Rosji nie było rzeczy niemożliwych. Dlatego próżno wyczekiwać realizacji postulatów Wielimira Chlebnikowa, który w szkicu „Radio przyszłości” z 1921 roku przedstawiał tytułowe medium jak „drzewo świadomości” i „duchowe słońce kraju”. „Wiadomo, że niektóre dźwięki, jak la i si, zwiększają wydajność mięśni – pisał poeta. – W dniach spiętrzenia prac, letnich żniw, budowy wielkich gmachów – dźwięki te Radio będzie rozsypywało po całym kraju, wielokrotnie zwiększając jego siłę”.


Pośród autorów modernizmu do wyobraźni muzyków najsilniej przemówił Raymond Roussel, który tworząc prozę wedle narzuconych sobie tyleż precyzyjnych, co absurdalnych procedur językowych, niejako pod ich presją przedstawił dźwiękowe maszynerie zapowiadające poszukiwania całej XX-wiecznej awangardy. W powieściach „Impressions d'Afrique” (1910) i „Locus Solus” (1914) opisuje muzykę komponowaną przez przypadek i tkaną z odgłosów dnia codziennego, lśniąco-metaliczne brzmienia, miniaturową kompresję źródeł dźwięku i sztuczne kreacje doskonałej dźwiękowej iluzji. Wysiłki obłąkanego Lucjusza Egroizarda eksperymentującego z lampą, której błyski żłobią wosk odtwarzany potem na gramofonie, mogłyby wręcz posłużyć za motto muzycznych poszukiwań minionego wieku: „Z nieskończenie różnorodnych barw i intonacji tworzył rozmaite głosy w urywkach mowy lub melodii, z nadzieją, że wśród  tylu elementów napotka przypadkowo jakieś przewodnie brzmienie, które naprowadzi go na właściwą drogę”. U Roussela poczytać można również o zamkniętej w szklanym pudełku orkiestrze termomechanicznej, wykonanej z metalu wytwarzającego dźwięk w reakcji na wahania temperatury, o podwodnej tancerce, której naelektryzowane w roztworze chemicznym włosy zmieniają się w struny, oraz o pchłach w metalowych getrach napędzających mechanizm pozytywek ukrytych wewnątrz talii kart.

Niemożliwe maszynerie Roussela bywają bardzo konkretnym natchnieniem. Pod wpływem opisu orkiestry termomechanicznej Pierre Bastien stworzył własną orkiestrę, Mecanium. Składa się na nią 75 napędzanych silniczkami elektrycznymi albo mechanizmami starych gramofonów prostych automatów, które – wyposażone w smyczki lub pałeczki – obsługują w powtarzalnych cyklach autentyczne małe instrumenty. O zdumiewających możliwościach Mecanium najlepiej daje znać album „Mecanoid” z 2001 roku.

Proza Roussela inspirowała również twórców muzyki klasycznej. Gavin Bryars napisał utwór na klawesyn solo, „After Handel’s Vesper” (1995), zainspirowany jednym z epizodów „Impressions d'Afrique”, w którym mowa o fikcyjnym oratorium Händla. W 2000 roku miały swe premiery kameralny utwór Michaela Finissy „Marcel Duchamp, the Picabias and Apollinaire, Attend a Performance of «Impressions d'Afrique» by Raymond Roussel at the Théatré Antoine” oraz opera Giorgio Battistelliego „Impressions d'Afrique”. Najbardziej wpływowym muzycznym hołdem dla Roussela jest album „Locus Solus” (1983) Johna Zorna, na którym nowojorski postmodernista jako pierwszy zaprezentował olśniewające możliwości hiphopowego didżeja w zespołowej improwizacji.


Odbiorcom, którzy zarzucali „Finnegans Wake” niezrozumiałość, James Joyce radził, by czytali tekst na głos i go słuchali. John Cage w swej interpretacji poszedł jeszcze dalej, starając się odtworzyć dźwiękowy wszechświat bodaj najbardziej enigmatycznej spośród wielkich powieści XX. Totalność dzieła Irlandczyka, który usiłował oddać nocną pracę ludzkiego umysłu, w odróżnieniu od dziennego strumienia świadomości z „Ulissesa”, i jego dźwiękonaśladowcze kalambury pobrzmiewające echami 50 języków musiały szczególnie przemawiać do kompozytora twierdzącego, że wszystko jest muzyką i że należy pozwolić dźwiękom być sobą. Wieloletnią fascynację Cage'a „Finnegans Wake” wieńczy utwór „Roaratorio, an Irish Circus on «Finnegans Wake»”, zrealizowany w 1979 roku w formie słuchowiska na zamówienie publicznej rozgłośni radiowej z Kolonii, Westdeutscher Rundfunk. Zaczęło się od „pisania przez” (writing through) „Finnegans Wake”. W ten sposób określał Cage swą ulubioną metodę pracy z tekstem, polegającą na tym, że losowo wybierał strony książki i wyszukiwał na nich słowa zawierające litery pozwalające mu stworzyć mezostych, rodzaj wiersza, w którym środkowe litery z kolejnych wersach czytane w osi pionowej składają się na słowo lub zdanie. Pierwszy taki wypis z „Finnegans Wake” liczył 120 stron i przynosił 862 mezostychy, z których każdy osnuty był wokół imienia i nazwiska Jamesa Joyce'a. Czemu miało to służyć? Cage komentował: „Zacząłem pisywać mezostychy, aby coś uczcić, aby coś wesprzeć, aby spełnić prośbę, aby rozpocząć proces myślenia bądź niemyślenia”. Wszystkie te opcje zdają się obowiązywać w przypadku „Roaratorio”. Dla tej wersji, korzystając z pomocy programu komputerowego, kompozytor wybrał z „Finnegans Wake” 2293 słowa odnoszące się do konkretnych miejsc i dźwięków pojawiających się w powieści, od brzmień ludzkiego głosu i muzyki po dzwony, grzmoty i odgłosy wody. Większość owych dźwięków nagrał potem w ich autentycznych lokalizacjach w Irlandii. Zostały one zmiksowane z głosem Cage'a czytającego swój wypis z Joyce'a w wielowątkowy, wszechogarniający kolaż. Ambicją kompozytora było tu przetransponowanie literatury w zjawisko akustyczne, zrozumiałe dla wszystkich. I trudno na tym polu o bardziej esencjonalną realizację.

A co z piosenkami? Utwory przetwarzające w wymiarze lirycznym literackie wątki liczyć można w tysiące, ale przeważnie ograniczają się one do tekstu. Rzadkie są piosenki, które czerpiąc z literatury, stają się manifestami estetycznymi na gruncie muzyki. Bezkonkurencyjną siłę wyrazu ma w tej kategorii „Warm Leatherette” (1978), piosenka ze strony B jedynego singla w karierze grupy The Normal. To perwersyjny manifest generacji punka i muzyki industrialnej wieszczących upadek cywilizacji Zachodu. Literackimi wyroczniami byli dla niej William S. Burroughs, którego paranoiczne i obrazoburcze kolażowe powieści oddziaływały zarówno w wymiarze formy, jak i treści, oraz J.G. Ballard porywający dystopijnymi prognozami, w których liczyły się nie tylko innowacje technologiczne, ale przede wszystkich wywoływane przez nie zmiany w ludzkiej psychice. To z jego powieści „Kraksa” (1973), traktującej o poszukiwaniu rozkoszy w wypadkach samochodowych, wysnuta jest „Warm Leatherette” puentująca powieść mieszanką seksu i śmierci. Pochodząca z 1978 roku piosenka The Normal oznajmiała nadejście brudnego postpunkowego electro i od tamtej pory miała powracać, nieustannie odzwierciedlając ewolucję dekadenckiego techno pop. Najpierw podjęła ją pozująca na sztuczną nadkobietę czarnoskóra heroina gejowskich dyskotek Grace Jones, potem piewca brzmień Monachium w epoce boomu techno, DJ Hell, wreszcie dziewczęca grupa Chicks On Speed hołdująca przewrotnej modzie na disco punk z początku nowego wieku.

W zupełnie inną sferę piosenkowych interakcji muzyki i literatury przenoszą utwory brazylijskiego klasyka Caetano Veloso, który zasługuje na Nobla dalece bardziej niż Bob Dylan. Bariera językowa mowy portugalskiej, przefiltrowanej w dodatku przez tropikalną wrażliwość, najwyraźniej okazuje się nie do przejścia. Veloso, który swój potencjał ujawnił  w drugiej połowie lat 60. minionego wieku jako jeden z liderów ruchu Tropicália, zgodnie z  ideą kulturowego kanibalizmu w swej sztuce swobodnie wchłania i przetwarza wszelkie możliwe wątki. Choćby poszukiwania brazylijskiej szkoły poezji konkretnej, która wśród swych założeń miała wyizolowanie słowa z kontekstu językowego i wprowadzenie do poezji form błyskawicznej komunikacji społeczeństwa przemysłowego, z przekazem mediów i reklamy na czele. Echa tych doświadczeń dają o sobie znać w pierwszej przełomowej piosence Veloso, „Alegria, Alegria” (1967), gdzie opis przechadzki po mieście, przybierający postać kolażu „mówiącego” obrazami i symbolami, miesza ze sobą prywatne i polityczne, tradycyjne i nowoczesne, lokalne i światowe. Wszystko to w tonacji stanowiącej wyzwanie dla brazylijskiego społeczeństwa.


Bodaj najwdzięczniejszym przykładem inwencji Veloso jest utwór „Triste Bahia” (1972) nagrany podczas jego politycznego wygnania, w Londynie. Veloso rozpoczyna piosenkę, cytując dosłownie sonet XVII-wiecznego poety portugalskiego baroku, Gregorio de Matosa, będący zjadliwą satyrą na dekadencję i korupcję kolonialnej Bahii. Akompaniujący mu pochód berimbau, instrumentu tradycyjnie towarzyszącego capoeirze, zapowiada jednak odmienny wątek. Capoeira, jako ekspresja czarnych mieszkańców Bahii, kieruje uwagę pod powierzchnię kolonialnej dekadencji. W dalszej części piosenki Veloso dośpiewuje własny tekst, mnożąc kulturowe odwołania. Przywołuje postać Vincente Pastinhi, słynnego nauczyciela capoeiry, i jego wyprawę do Afryki na Black Arts Festival w Senegalu. Wersy z katolickiej liturgii zestawia z symbolem białej flagi odsyłającej do świątyń candomblé, religii opętania o afrykańskim rodowodzie. Równocześnie narasta rytm tętniący echami obrzędów candomblé i karnawałowej samby. Synkretyczna, rozpięta pomiędzy dwoma kontynentami, integrująca społeczność we własnych rytuałach – czarna kultura przywołana zostaje jako antidotum na „smutek Bahii”. Dla Veloso i artystów Tropicália liczyła się ona jako źródło inspiracji na równi z europejską awangardą. Mieszająca czasy i miejsca piosenka Veloso to jeszcze jedno z możliwych wydań „symfonii świata”.

Czy bazując na zebranych tu przykładach, można uchwycić istotę katalizującego wpływu literatury na muzyczną wyobraźnię? Byłoby to działanie paradoksalne, które porządkuje poprzez wprowadzenie nieporządku.