Inteligenci bez tradycji
hana jang CC BY-NC-ND 2.0

18 minut czytania

/ Literatura

Inteligenci bez tradycji

Jakub Zgierski

Świat Eleny Ferrante jest nasycony milczeniem o winach przeszłości. O tym, dlaczego jedni wyszli z wojny bogatsi, a inni martwi. O domach, które w tajemniczy sposób zmieniły właścicieli. O dawnych faszystach, którzy teraz prowadzą bary i wędliniarnie

Jeszcze 5 minut czytania

Polska obojętność wobec Eleny Ferrante nosi znamiona wyparcia. Dwa pierwsze tomy tetralogii neapolitańskiej („Genialna przyjaciółka” i „Historia nowego nazwiska”) spotkały się u nas z niemal doskonałym milczeniem, a późniejsze reakcje w większości ograniczały się do zdawania sprawy z zamąceń i domniemań na temat „tajemniczej pisarki” i „światowego szaleństwa” na jej punkcie. Szczególnie boleśnie wypada zestawienie z Knausgårdem, jedynym autorem o porównywalnym statusie. Żeby nie szukać daleko – na łamach „Dwutygodnika” o Norwegu pisali z pasją i zaangażowaniem: Fiedorczuk, Najder, Pluszka. Wynik meczu: walkower, 0:3, a w minutach czytania – 0:45.

Ferrante może w najlepszym razie liczyć na pełen szacunku dystans – jako imponujące literackie dziwo, a w najgorszym – na oskarżenia o wszystko, co można zamknąć w stereotypie „literatury dla kobiet” (melodramatyzm, kicz, rozlewność). Co ciekawe, dla tego drugiego nurtu recepcji najwięcej uczyniła Kinga Dunin, która w swojej recenzji w „Krytyce Politycznej” – poza hasłowymi uwagami o toporności i dłużyznach – napisała:

Tetralogia Ferrante z pewnością może zaspokoić apetyty wielu czytelniczek (nie jestem pewna, czy czytelników – żadnego nie spotkałam).

Nie jest to nic więcej niż przyzwoita powieść popularna, w której słyszymy piosenki, które już znamy.

Gwałt małżeński, brak satysfakcji seksualnej w małżeństwie, molestowanie, dyskryminacja w pracy, złożone relacje między orgazmem i miłością, konflikt roli matki z ambicjami kobiety i pracą zawodową, miłość macierzyńska, trudna relacja córki z matką, niechęć do posiadania dzieci [...]. Nietrudno zauważyć, że jest to zestaw niczym z kolorowej prasy kobiecej, no może tej bardziej ambitnej.

W tekście Dunin zaskakuje nie tyle niefrasobliwe powtarzanie obiegowych opinii, ile pewien trudny do przyszpilenia nadmiar intencji, rodzaj osobistej urazy – wobec Ferrante, ale najwyraźniej także wobec bohaterek powieści, które dla Dunin okazują się niewystarczająco ideologicznie przebudzone: „Pod koniec życia deklaruje się jako półfeministka. Jakoś nie może się zidentyfikować z żadną grupą czy ideologią. To takie indywidualistyczne i mieszczańskie nastawienie”.

Elena Greco i Lila Cerullo – główne bohaterki czterotomowej powieści, zwanej też tetralogią i cyklem neapolitańskim, a opowiadającej o ich dojrzewaniu i kilkudziesięcioletniej przyjaźni – wykuwają swój głos i tożsamość z twardego materiału: przemocy i biedy neapolitańskich przedmieść. Obie „genialne przyjaciółki” potrafią – dzięki talentowi, sile woli i braku pokory – stawić opór przemocy, przenikającej ich otoczenie. Rozbłysnąć na tle ponurej dzielnicy. Pójść w kierunku przeciwnym do tego, który wyznaczyło im miejsce urodzenia. Dla Dunin to całkowicie niewystarczające. Elena Greco, narratorka całego cyklu, nie zdziwiłaby się, czytając jej krytykę – osią jej opowieści są w końcu zmagania z własną domniemaną niewystarczalnością. Na przykład w tomie trzecim („Historii ucieczki”) zostaje zaproszona „przez barwną grupkę młodych dziewcząt i dojrzałych kobiet” na „dyskusję o nas”. W ramach przygotowań do spotkania czyta porywające broszury Carli Lonzi. Słowem: przeżywa feministyczną inicjację. I pisze: „Natrafiłam na żeński wzorzec myślenia, który [...] wywoływał we mnie podziw i poczucie niższości. [...] Oto jak należy myśleć! Oto jak należy być przeciw innym. A ja, pomimo całego włożonego trudu, nie umiem myśleć”.

Weronika Szczawińska na tym właśnie fragmencie buduje puentę swojej „Genialnej przyjaciółki” we Wrocławskim Teatrze Współczesnym. W błyskotliwej, finałowej scenie Anna Kieca – siadając na zmianę na dwóch krzesłach – wciela się jednocześnie w obie przyjaciółki. Lila, niczym Kinga Dunin, strofuję Elenę: „Tyle ślęczałaś nad książkami, a nigdy się nimi nie posłużyłaś, nigdy nie obróciłaś przeciwko nim samym, mimo całego włożonego trudu. Kurwa, Eleno, nie umiesz myśleć! Nie umiesz!”. Elena potulnie przeprasza, po czym dodaje: „Czasami sobie myślę, że żeńska samotność umysłu to jest wielka strata. Chciałabym wtedy do ciebie zadzwonić. Powiedzieć: posłuchaj, nad czym się teraz zastanawiam. Może – porozmawiajmy? A może nasza szansa minęła dawno temu?”. W odpowiedzi słyszy trzaśnięcie drzwiami i okrzyk: „Elena, Elena, zamknij się i przestać mnie wkurzać!”.

Elena Ferrante, „Genialna przyjaciółka”, reż. Weronika Szczawińska. Przeł. Alina Pawłowska-Zampino, Lucyna Rodziewicz-Doktór. Wrocławski Teatr Współczesny, premiera 17 lutego 2018Elena Ferrante, „Genialna przyjaciółka”, reż. Weronika Szczawińska. Przeł. Alina Pawłowska-Zampino, Lucyna Rodziewicz-Doktór. Wrocławski Teatr Współczesny, premiera 17 lutego 2018Spektakl stworzony przez Szczawińską i jej utalentowanych współpracowników oglądałem nie z perspektywy krytyka teatralnego, którym nie jestem, lecz miłośnika prozy Ferrante. Przyjąłem go z wdzięcznością i ulgą, bo został zbudowany na przyjaznej i wnikliwej lekturze. To, że proces kodowania i dekodowania przebiegł tu tak sprawnie, można byłoby tłumaczyć podobną formacją intelektualną Ferrante i Szczawińskiej. Ferrante, czyli najprawdopodobniej Anita Raja, dyrektorka rzymskiej Biblioteca Europea, odsłania się we „Frantumaglii” – zbiorze listów i esejów – jako erudytka myśląca kategoriami antropologii kulturowej, feminizmu i psychoanalizy. W korespondencyjnych wywiadach mówi o „wynalezieniu ciała przywódcy, świętej relikwii”, o „obywatelach którzy stali się widzami”, nawiązuje do Benjamina i Agambena, cytuje Lema i Gombrowicza. Byłaby idealnym gościem seminarium w Instytucie Kultury Polskiej – tej samej placówce edukacyjnej, w której nauki pobierała Szczawińska. Takie wytłumaczenie udanego dialogu byłoby jednak zbyt proste – szczególnie że oba dzieła opowiadają przekonująco o tym, że wykształcenie wcale nie buduje wspólnoty. Ferrante pisze: „Ideologia edukacji – nadawania sobie genealogii, wchodzenia w pewną tradycję, poddawania się wpływom, kształtowania się w oparciu o określone wzorce – odniosła dzisiaj ewidentną porażkę”. Pisarka wyciąga z tej diagnozy – potwierdzonej chociażby przez niedawne wyniki wyborów we Włoszech – warsztatowe wnioski dla swojej prozy: „Interesuje mnie pisanie, w którym wykształceni ludzie, w uścisku emocji, odstawiają na bok wyrafinowane formułki. Bardzo lubię rozbijać pancerz dobrej edukacji i manier moich bohaterów. Zaburzać ich przekonania o samych sobie. Podkopywać ich determinację. Odsłaniać inną, bardziej szorstką duszę”.

W tej podejrzliwości wobec intelektualnych dystynkcji znów zdaje się spotykać ze Szczawińską, która powiedziała niedawno w wywiadzie: „Staram się, aby [moje spektakle] nie wymagały deszyfracji. Albo żeby działały na kilku poziomach. [...] Czasem mam wrażenie, że to widzowie (i krytycy!), a nie twórcy stawiają sobie wymagania interpretacyjne i jeśli czegoś nie zrozumieją, to czują się gorsi”. Inscenizacja Szczawińskiej – teatralny esej o kobiecości i klasowości, stworzony metodą zderzania, kondensacji, powtórzeń, amplifikacji pojedynczych słów, zdań, postaci i scen z powieści – jest zaskakująco wierna książce. Nie tyle jej literze (choć każde słowo padające na scenie z niej pochodzi), co autorskim strategiom i intencjom. Kicz, wulgarność, prostotę stylu, słabość i ambiwalencję bohaterek, a także ogólny brak sygnałów intelektualnej dystynkcji – czyli wszystko to, co Dunin wyrzuca Ferrante – Szczawińska słusznie interpretuje nie jako niedociągnięcia, lecz jako niezbywalne elementy konstrukcyjne jej dzieła.

Z rozległego ciała tetralogii Szczawińska i dramaturg Piotr Wawer jr wybrali i efektownie rozegrali kilka szczególnie nasyconych sensami scen: wyprawę do zabytkowego centrum Neapolu, spotkanie autorskie z Eleną Greco, wieczór w towarzystwie rodziny Airota, kłótnię Eleny z matką. Nie ma tu – jak w pierwszej, londyńskiej adaptacji powieści – malowanej panoramy Neapolu, suszącego się prania, trzęsienia ziemi oddanego światłem i plaży na Ischii oddanej piaskiem. Czas i miejsce akcji zostają zasugerowane u Szczawińskiej nie przez imitacje z natury, lecz przez zaprojektowane przez Karola Radziszewskiego meble i kostiumy (nieprzypadkowo są to obiekty zdolne do komunikowania społecznych dystynkcji). Aktorzy żonglują rolami – Jerzy Senator bywa profesorem Airotą, ale bywa też ekshibicjonistą, którego dziewczynki spotykają regularnie w drodze do szkoły. Całość składa się na półtoragodzinne sketch dramedy – widowisko inteligentne i angażujące, ale także zmysłowe, wrzaskliwe i wulgarne.

Ta ostatnia cecha jest dla Ferrante szczególnie istotna. Została wręcz, decyzją samej pisarki, wyniesiona na okładki, na których kiczowatość tak utyskuje wyrafinowana publiczność. Ferrante pisze we „Frantumaglii”: „Lubię wykorzystywać niskie rejestry. Przestałam wstydzić się tego, jak bardzo podobają mi się śmieciowe historyjki o miłości i zdradzie, które znajduję w kolorowej prasie kobiecej. Rozbudzają one we mnie pożądanie fabuły – niekoniecznie logicznej – i silnych emocji”.

Słowem – po co wyrzucać klucz do tajnej szufladki z zakazanymi przyjemnościami? Jeśli jej zawartość działa – na nerwy wykształconych, wyedukowanych, wyrafinowanych – to może lepiej ją wybebeszyć? Być może tylko w ten sposób można zajrzeć im pod maskę. Podobnie ma się sprawa z „topornością stylu”:

Nie interesuje mnie ani los powieści, ani literackie piękno, ani formalna innowacja. Opisuję codzienne doświadczenia i zranienia. Dążę do odkrywania prawdy, którą – z roztropności lub konformizmu – zasłaniamy pięknymi frazami lub formalnymi eksperymentami. Moim największym zmartwieniem jest to, czy uda mi się znaleźć odpowiedni ton głosu – taki, który pozwoli mi usunąć, warstwa po warstwie, bandaże, które zakrywają ranę.

Whatever works. Aby zerwać opatrunki, Ferrante sięga po klasyczne rozwiązania konstrukcyjne rodem z Tołstoja czy Hamsuna, ale też po fotostory, erotykę i melodramat. Uprawia literaturę konkretu, zmysłowości, mięsności, trzymając się z dala od formuł publicystycznych i interpretacyjnych. Szczawińska zdołała wyciągnąć z jej twórczości samo gęste, ponieważ potrafiła zaadaptować nie tylko jej tekst, lecz całą tę twórczą postawę. Stanęła jeśli nie w jej butach – to po jej stronie.

Elena Ferrante, „Córka”. Przeł. Lucyna Rodziewicz-Doktór, Sonia Draga, 232 strony, w księgarniach od października 2017Elena Ferrante, „Córka”. Przeł. Lucyna Rodziewicz-Doktór, Sonia Draga, 232 strony, w księgarniach od października 2017W zrywaniu niemądrych etykiet, jakie przyklejono Ferrante, pomóc może jeszcze jeden skondensowany produkt. Chodzi o „Córkę” – powieść opublikowaną w Polsce jesienią 2017 roku, ale napisaną jeszcze przed tetralogią. Znajdziemy w niej wszystkie charakterystyczne motywy cyklu neapolitańskiego: od zagubionych lalek, przez grę imion-luster, po wielopokoleniowe mafijne rody. „Córka” jest krótka, zdyscyplinowana formalnie i intensywna tak, jak intensywna może być tylko tetralogia skompresowana do dwustu stron. O ile cykl jest rozległą bryłą trudną do objęcia wzrokiem, o tyle „Córka” jest jej miniaturą, małym klejnotem o analogicznym składzie i proporcjach. Jest przy tym z konieczności pozbawiona narracyjnego rozmachu i melodramatycznych zwrotów akcji, dzięki czemu wysyła łatwiejsze do deszyfracji sygnały literackiej dystynkcji.

W warstwie fabularnej „Córka” opowiada o kobiecie, która podczas samotnych nadmorskich wakacji inicjuje – kierowana podświadomym impulsem – psychologiczną rozgrywkę z sąsiadami z plaży: wielodzietną, neapolitańską rodziną. Zaskoczona własnym zachowaniem, poszukuje jego źródeł w życiu rodzinnym. Z kolejnych retrospekcji i epizodów wyłania się długi na kilka pokoleń łańcuch kobiecych relacji, w którym kolejne ogniwa są połączone więzami krwi, wspólnym cierpieniem, a czasem podziwem i projekcją. Podobnie jak w tetralogii i u Szczawińskiej, pierwszoplanową rolę odgrywa tu motyw tożsamości jako echa – sumy lustrzanych odbić. Bohaterki przeglądają się w sobie nawzajem, a ich „ja” krąży, drży i zmienia bieguny magnetyczne. Ostatecznie wydaje się, że narratorka odzyskuje spokój. Swoją opowieść kończy zdaniem: „Umarłam, ale mam się dobrze”.

Ta fraza równie dobrze mogłoby być puentą cyklu neapolitańskiego, ale także innych powieści globalnego nurtu nowej szczerości (St Aubyna czy Knausgarda), których bohaterowie mają zwyczaj prowadzenia obrachunków z własnymi rodowodami – rodzicami, praszczurami, nieruchomościami, wpływami i wartościami. Poddają pamięć autobiograficzną procesowi narracyjnej wiwisekcji, która ma służyć oczyszczeniu (motyw przewodni w „Bez skazy” Franzena). Następuje liofilizacja, odessanie i deflacja ego, a na horyzoncie majaczy ulga – osobiste zbawienie wynikające ze zubożenia. Paradoksalnie ta walka o niezłożoną tożsamość (o której teoretyzował jeden z bohaterów „Patricka Melrose’a”) wymaga żmudnych ćwiczeń z kalibracji własnego głosu. Stąd te tysiące stron – stanowią one zapis żmudnego procesu zeskrobywania przez bohatera, warstwa po warstwie, tego, czym do tej pory dostawał w twarz (przypomina się słynna scena sprzątania u Knausgårda). To proces bolesny, bo skamieniały osad trudno odróżnić od własnego ciała – potrafi odchodzić ze skórą.

Dlatego też nie dziwi mnie, że Ferrante zamyka „Córkę”, podobnie jak St Aubyn kończy „Patricka Melrose’a”: rozmową z dzieckiem. Bolesne procedury tożsamościowe zdają się przynosić optymistyczne rezultaty: ukojenie w roli rodzica, przerwanie dziedziczenia depresji, zatrzymanie cyklu przemocy. O ile oczywiście wierzyć puentom. Czasami przypisujemy im zbyt wiele znaczenia. U Ferrante nad współczesnością zawsze będzie wisieć mroczne, mityczne, ciężkie „kiedyś”. Coś niejasnego, ale bez wątpienia złego. Coś, co przekazujemy z pokolenia na pokolenie, w linii ojca i w linii matki. Coś, co wydarzyło się dawno temu, ale do dziś nie daje nam odpocząć.

To, że istniało owo kiedyś, nie dawało Lili spokoju, chwilami wręcz irytowało ją. Mówiła o tym tak często, że udzielił mi się jej gniew. To właśnie w owym czasie [...] don Achille ukazał wszystkim swoje potworne oblicze istoty odzwierzęcej, a może kamiennej, która, jak sobie wyobrażałam, wysysała krew z ludzi, a jednocześnie sama krwi nigdy nie traciła. Prawdopodobnie nie dałoby się go nawet zadrapać.

Tę mityczną spuściznę Ferrante zamyka w „Córce” w poruszającym symbolu pomazanej długopisem i wypełnionej brudnym szlamem lalki – rzeczy kochanej i obrzydliwej, chorej i tajemniczej. Rozwija ten motyw również niemetaforycznie, pisząc w „Genialnej przyjaciółce” – z perspektywy małej dziewczynki – o długim cieniu wojny. I o słowach-mordercach: „krup, tężec, tyfus, gaz, wojna, tokarka, gruzy, praca, bombardowanie, gruźlica, ropienie, bomby”. Świat Ferrante jest nasycony milczeniem o winach przeszłości. O tym, dlaczego jedni wyszli z wojny bogatsi, a inni martwi. O domach, które w tajemniczy sposób zmieniły właścicieli. O dawnych faszystach, którzy teraz prowadzą bary i wędliniarnie. Tetralogia jest opowieścią o świecie gęstym, dusznym, bliskim, brutalnym – pełnym codziennych, drobnych aktów przemocy. O ludzie pałającym nieodwzajemnioną miłością do Boga. O domu z białymi ścianami, w którym panuje przemoc, ale też zdemoralizowana rodzinność, wyrażająca się w braku zainteresowania czymkolwiek, co wykracza poza jego próg. Wreszcie o człowieku zniewolonym więzami krwi, który nawet jeśli ucieknie z dzielnicy, to zabierze ją ze sobą. Czasem wyrwie mu się chłopskie przekleństwo, a czasem nie zapanuje nad rękami, gdy pokłóci się z żoną. Korzenie w końcu rozerwą asfalt. Ferrante i jej bohaterki nazywają ten żywioł – przypomina się ostatni film Zwiagincewa – „miastem bez miłości”.

Wzorcem tego miasta jest oczywiście Neapol – niezwykle efektywna literacko scenografia, bez której dzieło Ferrante zupełnie straciłoby kontrast. Peryferia i centrum znajdują się tam w bezpośrednim, intymnym uścisku. Wystarczy przejść tunelem, aby z ponurego, camorrystycznego podświata wynurzyć się na wieczne światło klasycznej architektury, na romantyków, Guadagnino, Susan Sontag, Herlinga Grudzińskiego i śródziemnomorski port wysyłający okręty ku odległym brzegom. Próżno szukać takich wrażeń na polskich przedmieściach. Ale miast bez miłości znajdziemy u nas dostatek.

Opowieść o bohaterkach, które katapultują się z miejsca ciasnego ku miejscom szerokim, z miejsca leniwego ku miejscom o bardziej intensywnej dynamice, z miejsca bez tradycji ku miejscom zabudowanym katedrami znieruchomiałego, odwiecznego bogactwa – musi brzmieć znajomo w Polsce, kraju będącym produktem trwającego od pół wieku, wertykalnego ruchu społecznego, chłopskiej aspiracji, ciągłego oddomawiania, nieustannego wykorzeniania, odbigoszania, odpieleszania, odcodzienniania, wyrywania, emigracji. Polskie tożsamości poddawane były przez ostatnie ponad pół wieku próbom obciążeniowym – łamiącym poczucie przynależności, zachęcającym do zapominania, zmuszającym do piekącego wstydu. Musimy ciągle siłować się z mitycznym kiedyś. Porównywać toksyczność tej spuścizny z ceną, jaką trzeba zapłacić za jej odrzucenie.

A tą ceną jest spojrzenie, jakim obdarzają wykorzenionych ci, którzy sami są zakorzenieni – w jakimś centrum, w jakimś środowisku, w jakiejś władzy. Członkowie odwiecznie uniwersyteckiej, progresywnej, rewolucyjnej rodziny Airota z powieści Ferrante nazwaliby nas, aspirujących wnuków małorolnych chłopów, słoików, informatyków-zmywaczy naczyń, kuratorów-pakowaczy kiełbas – „plebsem”. „Inteligentami bez tradycji”.

– Sarratore to inteligent bez tradycji, woli przypodobać się temu, kto jest u władzy, niż bić się za jakąś ideę; będzie z niego usłużny pracownik.
– Co to znaczy, że Nino to inteligent bez tradycji?
Popatrzyła na mnie ironicznie:
– Że jest nikim. A ten, kto jest nikim, zrobi wszystko, żeby stać się kimś. Wniosek z tego taki, że pan Sarratore jest człowiekiem niewiarygodnym.
– Ja też jestem inteligentką bez tradycji.
Uśmiechnęła się.
– Ty też, zgadza się. I też jesteś niewiarygodna.