Stepowałem raka
fot. Łukasz Saturczak

13 minut czytania

/ Teatr

Stepowałem raka

Rozmowa z Janem Sobolewskim

Moja wyobraźnia aktorska jest bliżej serialu „Girls”. Więcej o aktorstwie nauczyły mnie „South Park” i „Family Guy” niż Stanisławski

Jeszcze 3 minuty czytania

ŁUKASZ SATURCZAK: Wróciłeś niedawno z Niemiec, gdzie zagrałeś w „Oratorium” kolektywu She She Pop w Hebbel am Ufer w Berlinie.
JAN SOBOLEWSKI: Zagrałem dwugodzinny spektakl po niemiecku, choć znam ten język bardzo średnio. Potrafię kupić dragi i zamówić kawę albo pogadać o pogodzie. 

Jak Andrzej Chyra mówiący po francusku w „Tramwaju” u Krzysztofa Warlikowskiego.
Tylko on miał tam parę scen, a nie dwie godziny non stop. Otwierałem spektakl monologiem, a na premierze był minister kultury Niemiec. Ciągle myślałem o tym, że muszę powiedzieć to pierwsze zdanie po niemiecku, bo nie wytrzymam, oszaleję. Odkąd tylko stanąłem na scenie, myślałem wyłącznie o tym pierwszym zdaniu. Poza tym, wiesz: pisałem między innymi o She She Pop pracę magisterską, a cztery lata później zaprosili mnie do spektaklu. 

Jak cię znaleźli?
Na warsztatach w Lublinie. Zobaczyli mnie i napisali maila, czy nie chcę przyjechać do Berlina. Powiedziałem, że super. W liście było postscriptum „Zapraszamy ciebie, a nie innych, bo znasz niemiecki”. Jak się przyznałem, że może być z tym różnie, powiedzieli, że dobra, mam improwizować, a oni mi wszystko wyjaśnią. Na pierwszej próbie zapytali, czy nie będzie mi przeszkadzało, jak próby będą po niemiecku? Mówię, że możemy spróbować, a w odpowiedzi usłyszałem, że mam rzucać „stop”, jak czegoś nie zrozumiem. I powiedziałem to stop już po pierwszym zdaniu. Później po drugim. W końcu dali mi trzy dni, żebym nauczył się niemieckiego. Po tych trzech dniach dawałem już radę. To była dla mnie lekcja pokory. Grasz w obcym języku, rozumiesz to, co grasz, ale nie masz kompletnej władzy nad widownią. Nie możesz dać z siebie więcej, bo jest ta bariera językowa. Ale udało mi się parę razy rozbawić publiczność. Zacząłem bawić się tym tekstem, interpretować tekst, był fun. 

„Oratorium” zagrałeś niemal rok po odejściu z bydgoskiego Teatru Polskiego.
Dziś mogę powiedzieć, że granie w Teatrze Polskim to jedno z najdoskonalszych doświadczeń w moim życiu. Chciałbym, żeby mnie jeszcze coś takiego w życiu spotkało, choć trudno teraz o tym mówić. To był zespół, który się wspierał na scenie, mogłem liczyć na innych i czułem się tam zwyczajnie dobrze. Pokazał to też finisaż, który zorganizowaliśmy, czyli tzw. „pogrzeb teatru”.

Solidarnie z teatru odeszła znaczna część zespołu.
Przykład wrocławskiego Teatru Polskiego pokazał nam, że protesty nic nie dają i najbardziej politycznym gestem będzie odejście. Jeszcze przed końcem kadencji Pawła Wodzińskiego i Bartka Frąckowiaka wiedziałem, że przeniosę się do Warszawy, bo nie ma na co czekać. Podobnie reszta aktorów, którzy odeszli. Wiedzieliśmy, w którą stronę będzie zmierzać Teatr Polski, i nikt z nas nie chciał robić kroku wstecz. 

To była scena, na której nikt cię nie kontrolował. Mogłeś przyjść z każdym pomysłem i go rozwijać. To nie Warszawa, Kraków czy Wrocław, więc możesz skupiać się na pracy i nie rozpraszają cię pierdoły, bo w tak małym mieście rozrywki szybko się nudzą. I zespół staje się dla ciebie najważniejszy. W tej grupie nie było poczucia, że coś się wyczerpało, że ktoś czegoś nie może, nie przeskoczy, bo tak mocno się nawzajem inspirowaliśmy, że poprzeczka ciągle szła w górę. Po tej szkole czuję się znacznie mocniejszy niż kiedyś. Wiem teraz, na co mnie stać.   

To był teatr instytucjonalny, który wyróżniał się na tle innych scen przez zapraszanie młodych twórców gotowych łamać utarte konwencje.
Instytucjonalność Teatru Polskiego w Bydgoszczy mogłeś odczuć jedynie wtedy, gdy trzeba było iść do pokoju 96 i wypełnić jakieś papiery. 

Gdy tam trafiłeś, to już była scena, która przyciągała młodych aktorów chcących uniknąć grania w teatrze stricte dramatycznym.
Byłem wcześniej w tym mieście dwa razy i po pierwszym powiedziałem sobie, że nigdy więcej tam nie pojadę. To było traumatyczne przeżycie. Przyjechałem na Camerimage, nie było miejsca w hotelach, mieli mnie przenocować znajomi, ale się upili, więc skończyłem na klatce schodowej randomowej kamienicy. Rok później zostałem zaproszony do projektu „Fanon” Agnieszki Jakimiak, po czym zaproponowano mi etat, więc się zgodziłem. Dlaczego? Nie wiem, ryzyk-fizyk, nie chciałem już mieszkać w Krakowie, może to wystarczyło. 

Nie biegałeś z dyplomem po teatrach?
Pracowałem za barem, wracałem do domu, oglądałem seriale i czytałem książki. Spełniałem się jako wolny strzelec i tworzyłem różne projekty, jak „Podwórko” Krzysztofa Garbaczewskiego w Łodzi z okazji festiwalu Czterech Kultur czy „Stalker” Aśki Grochulskiej i Tomka Węgorzewskiego z okazji festiwalu Reminiscencje w Krakowie. Nie miałem spiny, że muszę mieć etat. 

fot. Łukasz Saturczakfot. Łukasz Saturczak

Z czego to wynikało?
Zawsze to moje dorastanie, praca, szkoła były na opak, growing sideways, bunt w szkole dla buntowników. Ciągle potrzebowałem nowych bodźców. Wiesz, ja chyba od zawsze myślałem o szkole aktorskiej, to była bardzo świadoma decyzja, bo wychowałem się na pierwszych spektaklach Warlikowskiego czy Jarzyny, więc jakby ktoś mi parę lat temu powiedział, że zagram w Nowym Teatrze, to bym się obsrał. A teraz gram tam w „Henrietcie Lacks” Anny Smolar, ale też w „Apokalipsie” Michała Borczucha zastępowałem Piotra Polaka. Mogłem poczuć się jak w filmie Johna Cassavetesa, czyli próbować odnaleźć się w spektaklu, którego nie znam, patyczkować się, szukać swojego miejsca w obcym zespole, ale jednocześnie odnaleźć frajdę w tym, żeby to udźwignąć. Zastępstwa to w ogóle osobna kategoria w tym zawodzie – zagranie w „Zrób siebie” Marty Ziółek w Bukareszcie czy wyjazd z „Apokalipsą” do Rio okazały się szalenie inspirującymi doświadczeniami. Zastępstwa to niesamowita przygoda, podobna do tego, czego doświadczyłem przy projekcie berlińskim – przebijanie się przez wrażenie, że mówię tekst, ale go nie rozumiem, nie wiem, co mówię.

Uchodzisz za aktora, który spełnia się raczej w spektaklach na pograniczu performansu, nierzadko teatralnego eksperymentu. Ciekawi mnie ta walka o przekroczenie granicy twojej postaci. Na ile trzymasz się w ramach ustalonych przez reżysera, a na ile to twoja własna próba przemycenia autorskiego pomysłu?
Ja nigdy nie zagrałem roli-roli. Zobacz, szkoła teatralna uchodzi za miejsce dla buntowników, którzy uciekają przez kapitalistycznym światem, mimo że później będą ten system tworzyli. W tej szkole uciekałem raczej od narzuconych metod pracy, tego, co proponują. Uczono nas tradycyjnego teatru, grania roli-roli, strasznie przeżywałem, że muszę to robić. Ja, Janek Sobolewski, hodowałem w sobie myśl, że to, co ja przeżywam i wiem, jest jednak ważniejsze od tego, co mnie chcą nauczyć. Kiedy ktoś uczy się tradycyjnego teatru, a widzisz, jaką ściemą pachnie to w dzisiejszych czasach, to naturalnie rodzi się w tobie brak przyzwolenia na tworzenie takich spektakli. Odkryłem wtedy, że performatywna obecność jest o wiele bardziej wartościowa niż odgrywanie roli. 

I przez lata masz szczęście do twórców, którzy akceptują twoje podejście do roli.
Nawet jak zdarzy mi się zrobić rolę bardziej dramatyczną, to znajdę miejsce dla siebie. W „Dybuku” Anny Smolar gram podwójną rolę – gimnazjalisty, ale też jestem Jankiem Sobolewskim, który opowiada o doświadczeniach ze szkoły teatralnej. To był dowód, że można tak grać, nie ma się co patyczkować. A wcześniej byłem w szkole, która mi na to nie pozwalała. Staram się mieć chociaż minimalną kontrolę nad swoją rolą i mieć możliwość przemycenia siebie. Nie mówię, że manipuluję reżyserami... ale udawało mi się. 

Gdy byłem w szkole teatralnej i musiałem zagrać rolę, to zawsze potrafiłem się do tej roli zdystansować, zawsze miałem V-Effekt i potrafiłem stanąć z boku. Potrafiłem wepchnąć kilka tematów, które odciążały to serio granie. Wiele osób zarzucało mi, że sobie robię jaja z poważnych przedsięwzięć. 

A robisz?
Tak, ale udało mi się z czasem to wypośrodkować. Do pracy zawsze podchodzę uczciwie. 

A może ta forma buntu to już zwyczajna przekora. Zagranie roli-roli byłoby pójściem na kompromis, na który przez lata nie było u ciebie zgody.
Mógłbym zagrać rolę po bożemu w teatrze dramatycznym, ale to byłoby pójściem na łatwiznę. Totalnie. Miałem doświadczenie zagrania u Wojciecha Kościelniaka w muzycznym spektaklu na podstawie piosenek Agnieszki Osieckiej. Tłukłem te utwory jeden po drugim przez bite dwie godziny, wszystko na serio. Na ósmym spektaklu, odtwarzając znów to samo, myślałem, jakiego zjem burgera, ziewałem i nudziłem się w czasie własnego grania. Nic mnie to nie kosztowało, oprócz fizyczności, zmęczenia, ale dla mnie to było za łatwe, nie rajcowało mnie. Był to niewątpliwie fajny trening aktorski i nie przypuszczałem, że powiem to kiedykolwiek, ale po latach muszę podziękować Wojciechowi, że dostałem taki wpierdol, że dziś nie mam problemu z opanowaniem żadnego tekstu. 

Czytałem opinie, że powinieneś iść w śpiew, podobno dobrze ci to wychodziło.
Zaśpiewałem u Magdy Szpecht „Mad World” Tears for Fears w różnych wersjach i później każdy chciał, żebym i u nich wykonywał jakieś utwory. Jak Bartek Frąckowiak zaproponował mi wykonanie songu w spektaklu o uchodźcach, to tak kombinowałem, żeby nie śpiewać, że ostatecznie recytuję tam Brechta do muzyki. 

Co, bo znów zapakują cię w foremkę?
Przy okazji jakiegoś performansu zapytano Pawła Sakowicza, czy potrafi zrobić piruet jak prawdziwy tancerz. A on, że oczywiście, ale po co ma to zrobić? Gdy zatańczyłem u Ani Smolar, to nie dlatego, że dobrze znam się na tańcu, tylko dlatego, że akurat do roli, którą odgrywałem, a byłem rakiem, idealnie pasowało stepowanie. Pokazywałem w ten sposób namnażanie komórek rakowych, takie trochę słodko-gorzkie. 

Masz szczęście, że nie trafiasz na despotów, z którymi trudno prowadzić dialog.
To prawda. Pracuję z ludźmi, którym mogę proponować rzeczy wręcz przypałowe i wykonywać je na sto procent. Oczywiście, one nie zawsze wchodzą do spektaklu, ale sama praca wygląda inaczej.

Rozumiem, że w Berlinie zderzyłeś się z zupełnie innym podejściem do teatru.
W niemieckim teatrze masz tekst, scenę, scenografię, wszyscy znają tekst – wszystko na pierwszej próbie. Wchodzisz w machinę, gdzie wszystko jest już przemyślane. Ale She She Pop to sześcioosobowy kolektyw, nie ma wytyczonej granicy między reżyserem a aktorem. Każdy zajmuje się czymś innym, ale następuje również zamiana ról. Na próbie masz trzy osoby na scenie, reszta reżyseruje, kolejnego dnia następuje zamiana. Wszyscy przyjmują uwagi na klatę, to niesamowite i ważne doświadczenie.  

Zwłaszcza w zderzeniu z hierarchią, którą buduje teatr instytucjonalny.
W Teatrze Polskim Paweł Wodziński wyhodował sobie chyba takie monstra, czytaj: aktorów z dużą autonomią, którzy mówili głośno, gdy coś im się nie podobało. 

Zamknąłeś się w teatrze, nie kusiła cię telewizja, kino?
Chciałbym, ale nie umiem. 

Czego nie umiesz?
Pójść na casting i zagrać na serio jakąś scenę:
– Czy Kasia była w kościele?
– Tak była.
– A wróciła?
– Wróciła.
Koniec sceny. Wyobrażasz to sobie? Nie umiałbym. 

Chwila, ale przez cały czas rozmawiamy o dystansie i zabawie rolą, a teraz mi mówisz, że nie umiałbyś tego przemycić do serialu, choć kręci cię camp.
Ale kręcą mnie jednak rzeczy subwersywne. Czemu tej sceny nie można by zagrać w całości do góry nogami? Moja wyobraźnia aktorska jest bliżej serialu „Girls” niż polskich produkcji filmowych ostatnich lat. Więcej o aktorstwie nauczył mnie „South Park” i „Family Guy” niż Stanisławski. 

fot. Łukasz Saturczakfot. Łukasz Saturczak

Na koniec porozmawiajmy o rzeczy bardzo znamiennej. Niedługo skończysz 30 lat, dokładnie tyle miał w chwili śmierci członek Towarzystwa Filomatów i Zgromadzenia Filaretów, Jan Sobolewski, którego Adam Mickiewicz umieścił w III części „Dziadów”.
Na maturze miałem monolog Jana Sobolewskiego. Poszło mi świetnie, bo przygotowałem go sobie na egzamin do szkoły teatralnej. Po jakimś czasie Anna Smolar zaprosiła mnie i Martę Malikowską do Komuny Warszawa, gdzie robiliśmy projekt o edukacji, wychowaniu. To był początek zmian politycznych w Polsce, temat wydał nam się niezwykle aktualny i postanowiliśmy opowiedzieć o nim przez „Dziady”. Najpierw próbowałem nieudolnie odtworzyć dramat, później snułem jako hipster transgresor Konrad opowieść o przyszłości twórców w Polsce. To było kilka lat temu i wszystko się spełniło. To był mój TEDx, bo przekonywałem publiczność, że nie potrzebujemy piętnastu godzin na zrobienie „Dziadów”, tylko kilkanaście minut, i pieniędzy też nam nie trzeba, bo bez będzie bardziej twórczo.