Jeszcze 3 minuty czytania

Maria Poprzęcka

NA OKO: Luwr Abu Dhabi

Maria Poprzęcka

Maria Poprzęcka

Czy po sprzężeniu emirackiej nuworyszowskiej gigantomanii i francuskiej szowinistycznej megalomanii można oczekiwać czegoś innego niż pretensjonalnej, spektakularnej katastrofy? Tymczasem na miejscu okazuje się, że jest inaczej

11 listopada (sic!) ubiegłego roku zostało oficjalnie otwarte muzeum Luwr Abu Dhabi. Szeikowie w białych narodowych strojach emirackich, Macron w czarnym garniturze i prezydentowa, łącząca elegancko czerń i biel, przemierzyli zgodnie sale muzeum, które powołane przed dziesięciu laty wzbudziło niezwykle gwałtowane kontrowersje i zajadłe protesty. Ale też nie o muzeum tylko chodziło. I nawet nie tylko o pieniądze, choć w grę wchodziły wielkie sumy.

„Dlaczego nie mówi się wprost, że projekt Abu Dhabi jest częścią globalnych negocjacji, zarazem politycznych, gospodarczych i militarnych, których głównym celem jest zdobycie zamówienia na pewną liczbę samolotów bojowych?” – pytał w liście otwartym honorowy generalny konserwator dziedzictwa narodowego Francji i był to tylko jeden z licznych, dramatycznych apeli adresowanych do ówczesnego ministra kultury Jacka Langa.

Autorytet francuskiego muzealnictwa Jean Clair (twórca m.in. Muzeum Picassa w Paryżu) w pełnym pasji pamflecie oskarżył rząd francuski o sprzedaż marki „Luwr” w ramach groźnej dla narodowego dziedzictwa „ekonomii niematerialnego”. „Luwr” – marka z portfelu aktywów materialnych i niematerialnych ogólnej marki „Francja” – został potraktowany jako jeszcze jeden francuski towar luksusowy. W świecie globalnej gospodarki muzeum ma służyć już nie zwiedzającym i widzialnej pamięci narodu, ale „marce”, która przyczyniać się będzie do wzrostu ekonomicznego marki „Francja”. We współczesnej historii Europy – grzmiał Clair – jedynie dwa państwa odważyły się sprzedać swoje dziedzictwo artystyczne. W latach dwudziestych władze sowieckie sprzedały część znakomitej kolekcji starych mistrzów zgromadzonej przez Katarzynę Wielką amerykańskiemu milionerowi Andrew Mellonowi, który przekazał je później do National Gallery w Waszyngtonie (co, nawiasem mówiąc, waszyngtońska galeria skrzętnie wypiera). Po dojściu Hitlera do władzy reżim narodowosocjalistyczny skonfiskował dzieła nazwane „zdegenerowanymi” – czyli niemal całą sztukę nowoczesną – po czym zniszczył je lub sprzedał na rynku prywatnym (co teraz wypływa na aukcjach). Historyczne odniesienia są więc ciężkiego kalibru, do których Clair dorzuca jeszcze jedno, najcięższe: „rezygnowanie ze szlachetnej, pojedynczej nazwy po to, by za pieniądze uczynić z niej handlową markę przypomina – przy zachowaniu wszelkich proporcji – wprowadzenie do globalistycznej ekonomii logiki obozów koncentracyjnych, w których więzień przestawał być człowiekiem i nazywany był – jak pisze Primo Levi – Null Achtzehn – numerem bez nazwiska”.

fot. M. Poprzęckafot. M. Poprzęcka

Inicjatywa utworzenia Luwru Abu Dhabi jest krytycznie oceniana także z punktu widzenia świata arabskiego. Alexandre Kazerouni, socjopolitolog analizujący politykę arabskich „kultur wschodzących” – jak Katar i Zjednoczone Emiraty – wskazuje na wojnę w Zatoce Perskiej (1990/91) jako na wyraźną cezurę w budowaniu przez nie międzynarodowego wizerunku. W krajach powszechnie kojarzonych z ropą i wojną, świadectwem bogactwa i potęgi stają się już nie tylko coraz wyższe, wyrastające z piasków pustyni wieżowce. Także wysoka kultura, importowana głównie z Zachodu. Star architects, wielcy śpiewacy operowi, najlepsze orkiestry symfoniczne. Także agresywne wejście na światowy rynek sztuki. I prestiżowe fundacje muzealne. W przeciwieństwie do wcześniejszych, etnograficznych muzeów „narodowych”, mających wiązać etniczne wspólnoty i lokowanych na lądzie, nowe muzea mają ambicje uniwersalistyczne. Sytuowane na morzu, odbijające się w wodzie „muzea – lustra”, odwołując się do starego symbolu pychy objawiają – zdaniem Kazerouni – narcystyczne samouwielbienie bajecznie bogatych szejków.

„Czymże jest zatem ów projekt Luwru w Abu Dhabi?” – pytał dramatycznie Jean Clair. „Czy owa «Wyspa Szczęśliwa» na skraju pustyni stanie się – jak mówią sygnatariusze umowy – uprzywilejowanym miejscem «dialogu kultur»? Czy też będzie po prostu sztucznym rajem, bogatą wyspą dla garstki potentatów? Czy wskrzesi fascynujący, acz podejrzany mit o Atlantydzie – wyspie, na której religie, filozofie i sztuki żyły w pokoju i wzajemnie się wzbogacały? Czy może raczej wystarczy nam zwykła rzeczywistość, czyli widmowe Las Vegas na Bliskim Wschodzie?”

Matką Luwru była gilotyna – napisał Georges Bataille. Matką Luwru Abu Dhabi jest ropa naftowa. Krew i ropa ciekną u źródeł nobliwych instytucji kultury. Już to każe powściągliwie podchodzić do emiracko-francuskiego przedsięwzięcia. Czyż po sprzężeniu emirackiej nuworyszowskiej gigantomanii i francuskiej szowinistycznej megalomanii można oczekiwać czegoś innego niż pretensjonalnej, spektakularnej katastrofy? Tymczasem na miejscu okazuje się, że jest inaczej.

Luwr Abu Dhabi usytuowany jest na specjalnie utworzonej wyspie, połączonej z lądem małą groblą, w pewnej odległości od City, tak że tłem dla budynku jest morze, a nie wieżowce. Projektantem jest Jean Nouvel, jeden ze światowych gwiazdorów architektury. W przeciwieństwie do innych – jak Frank Ghery czy Zaha Hadid – Nouvel nie jest przypadkiem signature architekt, wyciskającym na każdym budynku własne piętno, niezależnie od jego przestrzennego kontekstu i funkcji. Każdorazowo (Fondation Cartier i Muzeum Branly w Paryżu, Museo Reina Sofia w Madrycie) tworzy budynek zupełnie inny, współgrający z otoczeniem. Luwr Abu Dhabi ma tylko jedną kondygnację. Cienia monumentalizmu. Z daleka wygląda niemal niepozornie. Całość przykrywa płytka czasza spleciona z kilku nakładających się warstw arabskiego ornamentu. W tej gęstej siatce pozostawiono oczka, przez które sączy się słońce. Namiętnie fotografowany, efekt słonecznych plam stał się już niemal znakiem rozpoznawczym muzeum.  

Architektura, którą nakrywa czasza jest minimalistyczna, pozbawiona jakichkolwiek zdobień i artykulacji, rozrysowana na prostych planach, zamknięta w prostopadłościennych bryłach, nieskalanie biała. Nie oszałamia, nie przygniata, nie dominuje. Tworzy optymalną przestrzeń dla sztuki i dla ludzi, którzy przyszli się z nią spotkać.

Co do ekspozycji, po pierwsze – to nie jest oddział paryskiego Luwru. Powtarzany wśród polemik argument, że Abu Dhabi zapłaciło wielkie pieniądze za wieloletni depozyt dzieł z Luwru, jest nieprawdziwy. Od początku nowe muzeum kupowało dzieła. Numerem jeden w inwentarzu jest abstrakcyjny obraz Pieta Mondriana, kupiony w 2009 roku na głośnej wyprzedaży kolekcji pozostałej po projektancie mody Yves-Saint Laurencie. Zakupy są zgodne z uniwersalnym charakterem muzeum – od prehistorii po zamówienia prac u artystów współczesnych. W ekspozycji stałej 600 obiektów pochodzi w nowo tworzonego, własnego zbioru, 300 to wypożyczenia z kilkunastu muzeów francuskich. „Giocondą” nowego Luwru jest niespotykana figurka baktryjskiej „księżniczki” z trzeciego tysiąclecia p.n.e.

fot. M. Poprzęckafot. M. Poprzęcka

Pierwsza sala wprowadza w ideę muzeum. W przejrzystych, niemal niematerialnych gablotach, zamknięto dziesięć wielkich topoi ludzkiej historii: opanowanie narzędzi, udomowienie zwierząt, kult słońca i wody, religie, macierzyństwo, wiara w życie po śmierci, kult przodków, pismo. Ucieleśniają je kamienne groty, figurki jeźdźców, talerze z dekoracją solarną, naczynia na wodę, modlący się, postaci kobiety z dzieckiem, domy umarłych, pośmiertne maski, przybory do pisania. Każdorazowo reprezentują je trzy dzieła skojarzone z odległych czasów i miejsc. I tak przykładowo: „Macierzyństwo” łączy figurkę Izydy karmiącej Horusa (Egipt, 800–400 p.n.e), gotycką Matkę Boską z Dzieciątkiem (Francja, 1320–1330)  i XIX-wieczną Phembę z Konga. „Domy umarłych” to pogrzebowa urna z Basilicaty z VI w. p.n.e, limuzyjski relikwiarz, datowany na rok 1200 i przenośny domek zmarłych przodków z wyspy Fidżi (ok. 1900).

Dalsza wędrówka przez muzeum jest już chronologiczna, ale jej układ jest horyzontalny – w poprzek podziałów geograficznych, etnicznych, artystycznych. Oczywiście w poprzek, a raczej ponad europocentrycznymi „stylami” i „kierunkami”. Kolejne części ekspozycji to „Pierwsze miasta”, „Pierwsze wielkie potęgi”, „Cywilizacje i imperia”, „Religie uniwersalne”, „Święte teksty”, „Azjatyckie drogi wymiany handlowej”, „Od Śródziemnomorza do Atlantyku”i dalej, aż po zglobalizowaną scenę współczesną. Może najpiękniejsze świadectwo ludzkiej wspólnoty, która jest myślą przewodnią wystawy, przynoszą „Święte teksty”. W niewielkim, mrocznym pomieszczeniu sąsiadują ze sobą, niemal sobie współczesne: Tora z Jemenu (1300–1500); Tetraevangelium z Turcji (1370–1390); iluminowany Koran z Grenady (1304) i buddyjskie Sutry ze wschodnich Indii (1191).

Wystawienniczo Luwr Abu Dhabi jest szlachetnie powściągliwy. Teksty wprowadzające w poszczególne sale są zwięzłe. Mówią raczej o procesach i zjawiskach, bez dydaktycznego natręctwa dat, klasyfikacji, podziałów, okresów, faz etc. Komputerowe info-kioski służące szerszą informacją są umieszczone dyskretnie, by nie odciągać uwagi od dzieł – bo to one tu mają głos. Żadnych multimediów, żadnego nadmiaru, żadnych wystawienniczych „efektów”, przy perfekcyjnej robocie muzealnej. Antypody muzealnej disneylandyzacji, którą też straszono.

Rzadko się zdarza, aby w muzeum jego przekaz uprawomocniała i wzmacniała publiczność dzięki samej swojej obecności. A tak właśnie dzieje się w Abu Dhabi. W salach, w których zgromadzono na równych prawach dorobek ludzi wielu epok, cywilizacji i kultur krążą ich potomkowie – ludzie różnych ras i kolorów skóry, przybysze z dalekiej Japonii i dalekiej Kanady, ale też z bliższych Indii czy rozległego świata arabskiego. Nie ma żadnych większości ani mniejszości. Garstka uprzywilejowanych potentatów, czego obawiał się Jean Clair? Naiwni turyści zwabieni marką „Luwr”? A może po prostu ciekawi „zobaczenia ludzkości w nowym świetle” – jak głosi muzealne hasło? Obserwując od lat muzealną publiczność, dawno nie widziałam tylu emocji, bezpośredniości reakcji, podniecenia.

fot. M. Poprzęckafot. M. Poprzęcka

Z sal ekspozycyjnych wychodzi się w otwartą na morze przestrzeń, ocienioną plecionkową kopułą, nakrapianą plamami słońca. Można siąść na stopniach schodzących do wody. Na białych marmurowych blokach odczytać wybrane przez Jenny Holzer fragmenty esejów Montaigne’a. Dla licznej arabskojęzycznej publiczności przeznaczony jest potężny blok z cytatami XIV-wiecznego arabskiego traktatu Ibn Khalduna o pisaniu historii. Zaś początki pisma przywołuje marmur, na którym odkuto mezopotamską tablicę, której wiek sięga ok. 1250 p.n.e.

Jesteśmy na Atlantydzie, w szczęsnej utopii. Tu o wszystkim można zapomnieć. Zapomnieć gadaninę o wzniosłej misji realizowania uniwersalnego dialogu kultur, zapomnieć o politycznych manipulacjach historią i kulturą, o niejawnych negocjacjach, cenach ropy, „dubajskich aferach” i stojących za tym wszystkim gigantycznych pieniądzach. Jesteśmy we władzy sztuki, której dano tu wspaniałą szansę ukazania swej mocy.