Dobro czyni
© Thomas Aurin

Dobro czyni

Piotr Gruszczyński

Nie mam zamiaru udawać nawet, że pojąłem cały zamiar siedmiogodzinnego spektaklu. Oglądanie „Fausta” Castorfa błądzi pomiędzy rozbuchaną inscenizacją i rozszyfrowywaniem znaczeń

Jeszcze 2 minuty czytania

Na afiszu obok tytułu „Faust” nie ma nazwiska Goethego. Jest nazwisko reżysera, a zarazem autora: Castorf. I choć pewnie niejeden teatralny purysta umarłby od tego widoku, to jednak oddaje on stan rzeczy. To jest spektakl Franka Castorfa, który potraktował tekst Goethego jako pretekst jedynie. Zresztą, czy spodziewaliśmy się czegoś innego?

Premiera „Fausta” miała miejsce przed rokiem i była pożegnalnym spektaklem Castorfa w Volksbühne. Siłą rzeczy więc spektakl stał się od razu emblematyczny, bo jednak była to bodaj najważniejsza dyrekcja teatralna w Europie po 1989 roku, która odmieniła oblicze i możliwości teatru, poddała krytycznemu przewartościowaniu zadanie teatru, a co więcej, promieniowała na całą Europę, w tym szczególnie mocno na Polskę. W pewnym momencie Frank Castorf był równie ważnym nauczycielem teatru dla polskich reżyserów co Krystian Lupa. Dużo pisano, bez sensu zresztą, o ślepym naśladownictwie niemieckiego teatru. To był moment zassania nowej energii z Niemiec, które przeżywały reunifikację w inny sposób niż Polacy transformację. My traciliśmy czas na zachwyt nad możliwościami kapitalizmu, Niemcy od razu wzięli się do ostrej krytyki zachodniego porządku, a Castorf z dumą i z wrodzoną skłonnością do wkurwiania wszystkich umieścił na gmachu Volksbühne dumny napis OST. Epoka dobiegła końca, kiedy władze Berlina powołały na stanowisko nowego szefa teatru jednego z głównych kuratorów Tate Modern Chrisa Dercona.

Castorf poczuł się tą decyzją dotknięty podobnie jak publiczność jego teatru. Dercon przygotował program, który można by nazwać anty-Castorfem, wycofał się praktycznie z nowych produkcji (wyjątkiem Susane Kennedy – nowa wunderwaffe niemieckiego teatru) i położył teatr w ciągu jednego sezonu, skutkiem czego ustąpił ze stanowiska. Zanim jednak władze miasta odwołały Dercona, spektakl Castorfa znalazł się w złotej dziesiątce Theatertreffen, z zaznaczeniem w programie, że powstał za dyrekcji Castorfa. Nie wiem, kto odmówił prezentacji przedstawienia w siedzibie Volksbühne, ostatecznie „Fausta” zagrano w Berliner Festpiele (organizator Theatertreffen), a operacja przeniesienia spektaklu z placu Róży Luksemburg o kilka kilometrów na zachód kosztowała miasto Berlin pół miliona euro. Ale może dotkliwe rachunki okażą się jakąś lekcją? Z polskiej perspektywy zresztą nie wypada nawet o tym pisać.

„Faust”, reż. Frank Castorf. Volksbühne, premiera marzec 2017„Faust”, reż. Frank Castorf. Volksbühne, premiera marzec 2017Pojawia się więc „Faust”. Taki zamiar, zwłaszcza w Niemczech, jest wyzwaniem z tych największych. Utwór Goethego podzielony na dwie części prowadzi „z Nieba przez świat do samych piekieł”, pogrążając czytelnika w coraz bardziej hybrydycznych i nieokiełznanych scenach. Nie ma co więc zabierać się za adaptację „Fausta”. Raczej należy postawić pytanie: „Faust” i co dalej? Czyli znaleźć odpowiedź, dlaczego i po co. Oczywiście pierwszy powód nasuwa się sam: Faust jest człowiekiem u końca drogi. Poszukuje rzeczy ostatnich, choć nie ostatecznych. Najpierw chce sobie poużywać, by rozczarowany próżnością zapragnąć zbawienia ludzkości. Castorf jest w podobnej sytuacji, choć prawdopodobnie misja zbawienia poprzez teatr przyświeca mu od początku kariery. Nie ma wątpliwości, że ten 66-letni reżyser nadal będzie pracował w teatrze, ale jednak coś się skończyło. A więc szatańskie pokusy mogłyby być mile widziane w dalszej wędrówce ku dobru ludzkości. Sam temat teatru, u Goethego mocno zaakcentowany na początku, też niewątpliwie sprzyja tworzeniu dzieła totalnego. Ale jednak to mało. Dlatego Castorf rozwidlił swój spektakl na wiele ścieżek, nieoczekiwanych, nieoczywistych i niepoprawnych.

Nie mam zamiaru udawać nawet, że pojąłem cały zamiar siedmiogodzinnego spektaklu (z jedną zaledwie przerwą). Oglądanie go błądzi pomiędzy rozbuchaną inscenizacją i rozszyfrowywaniem znaczeń. Czasami odnajdujemy emblematyczne highlighty tekstu Goethego, ale na ogół jesteśmy w świecie Castorfa. Przed nami kilkupoziomowa konstrukcja na obrotówce. Rodzaj miasta, w którym jest wszystko: stacja metra (jak trzeba, pod ziemią) z ozdobnym secesyjnym paryskim wejściem i jej peron oraz mknący przez miasto wagon. Stacja nazywa się Stalingrad, tak samo jak ostatnie miejsce na świecie przechowujące w paryskim metrze cień wymazanego z nazw dyktatora. Jest wejście do baru (i bar) przypominające stylistyką groteskowe fasady tuneli strachu w wesołych miasteczkach z płonącym nad wejściem czerwonym neonem ENFER. Dużo billboardów reklamujących kolonialne produkty i na samej górze konstrukcji neon WYSTAWA KOLONIALNA. Poza tym zielony salon, chiński salon, jakaś kasa biletowa, jest nawet więzienna klatka. I dwa ekrany, na których pojawiają się projekcje. W tym spektaklu mamy co prawda żywy kontakt z aktorami dosyć często. Mało jest scen, które docierają do nas wyłącznie za pośrednictwem kamery. Ale filmowanie, streaming ze sceny jest od dawna ulubionym środkiem Castorfa. Zapewnia nie tylko widoczność ukrytych aktorów, ale także zbliżenia i kontrolę nad kadrem.

Zaczyna się od Homunculusa. Wątek sztucznego człowieka w utworze Goethego balansuje na granicy utopii i kiczowato-heroicznego sentymentalizmu. U Castorfa nadzieja ludzkości jest poronionym płodem w słoju z formaliną. Lalka wykonana jest z gumy. Maltretowana, ugniatana, pozbawiana formalinowych wód płodowych. Nic się nie zgadza od samego początku. Jesteśmy w findesieclowym Paryżu, w którym rozpanoszył się dziwny rodzaj szatańskiego grand guignol.

Castorf dokonał dwóch zasadniczych zabiegów adaptacyjnych. Po pierwsze dodał do tekstu fragmenty „Nany” Emila Zoli. Po drugie odniósł rzeczywistość „Fausta” do algierskiej walki o niepodległość w latach 50. ubiegłego stulecia. Faust staje się więc bojownikiem walki o wolność wykluczonych. Są nimi przede wszystkim kobiety: aktorki i prostytutki wzięte ze świata Zoli. Ale także kobiety algierskie, walczące o emancypację i wolność ich kraju. Ten Faust nie walczy o użyźnianie ziemi. Walczy o uwalnianie Ziemi. Ale nie jest w najmniejszym stopniu bohaterem heroicznym. W wykonaniu Martina Wutke bardziej przypomina Wolanda wodzącego za nos upadłe miasto. Zresztą, czy Castorf kiedyś pozostawał serio? Jego serio rodzi się wyłącznie z zaprzeczenia, jest jak duch, będący częścią tej siły, „która wieczne zła pragnąc, wiecznie dobro czyni”. Czy możemy po prawie siedmiu godzinach wodzenia nas przez Castorfowe błędne ognie uwierzyć w zapewnienie Małgorzaty o wszechratującej wiecznej kobiecości? Przeciwnie, dociera do nas beznadziejna nieadekwatność tego powtarzanego w nieskończoność frazesu.

Spektakl nagrodzony długą owacją na stojąco, w którym publiczności zdarza się razem z aktorami powtarzać najbardziej znane kwestie, kończy się sądem nad Faustem. Już całkowicie wyprowadzonym z literackiej konstrukcji, wolnym sądem widzów, ale także autorytetów literaturoznawczych, które przez lata zaczerniły miliony stron swoimi interpretacjami, dywagacjami i osądami. Czy Faustowi się udało, czy też nie. Czy odniósł sukces w swej niemożliwej wędrówce, czy też ostateczny wyrok w jego sprawie brzmi: fiasko. Nie ma jednoznacznej odpowiedzi. Castorf zdaje się ironicznie wracać do samego siebie. Czy jego historyczna dyrekcja sprawująca rząd dusz nad znaczną częścią europejskiego ludu teatralnego, zmieniła? uratowała świat?, albo chociaż jego część, czy też wszystko na nic i piekło przed nami? Odpowiedź jest równie niełatwa, jak ocena Fausta. Ale siedmiogodzinny trip podsuwa inną ironiczną odpowiedź: że uratuje nas wieczna teatralność, uciekająca od teatru, jak diabeł od święconej wody i nieustannie w teatralność zapadająca się, żeby znowu uciekać z krzykiem, ścigana przez diabły nudy, rutyny i konwencji.

By zakończyć po amerykańsku i po szatańsku: Faust Castorfa – must see! I wiele wiele niebiańskich gwiazdek polecenia.