Wystawa Grupy Budapeszt to pokaz sztuki hermetycznej. Jest bardzo prawdopodobne, że niewtajemniczony odbiorca kompletnie nic nie zrozumie z tego, co znajdzie w Galerii Studio. To świetny powód, żeby się tam wybrać – opierająca się zrozumieniu sztuka staje się deficytowym towarem. Na scenie instytucjonalno-galeryjnej łatwiej potknąć się o rzeczy powierzchowne niż wpaść w coś głębokiego. Spiskowa teoria, w myśl której sztuka współczesna to jeden wielki spisek, została oficjalnie obalona. Tymczasem Grupa Budapeszt ewidentnie ją potwierdza. Już sam tytuł ich wystawy – „Remake filmu Michaela Snowa „Rameau's Nephew” by Diderot (Thanx to Dennis Young) by Wilma Schoen Grupy Budapeszt dzięki BNNTMMMK” – pachnie grubszą intrygą. A tytuł to ledwie wierzchołek góry lodowej spisku, którego korzenie sięgają głębiej niż fundamenty Pałacu Kultury.
Sama Grupa Budapeszt wygląda bardziej na spisek niż klasyczną formację artystyczną. Pochodzi z Polski, ale zawiązała się w Budapeszcie (gdzie działa od lat 90. węgierska grupa Mała Warszawa; to oczywiście może być przypadek, ale w teoriach spiskowych zbiegi okoliczności mają wagę niezbitych dowodów). Krzepła w Kijowie, ostatnio widziano ją w Szczecinie. Działa gdzieś między Warszawą, Łodzią i Italią, miejscami, w których, odpowiednio, najczęściej spotykani są jej trzej fundatorzy: Igor Krenz, Daniel Muzyczuk i Michał Libera. Formalnie tylko pierwszy jest artystą; dwaj następni to kuratorzy, przy czym Muzyczuk zajmuje się (raczej) sztukami wizualnymi, a Libera (raczej) kuratorowaniem, krytyką muzyki oraz dźwięku. Zgodnie ze spiskową teorią sztuki, tożsamości autorów artystycznych intryg są płynne. Najpewniejsze, co da się powiedzieć o tworzących Grupę Budapeszt gentlemanach, to, że wszyscy trzej są przywiązani do eksperymentalnej tradycji sztuki nowoczesnej, nawet jeżeli spuściznę tę potrafią traktować z ironicznym dystansem.
W rok po obchodzonym Roku Awangardy mogłoby się wydawać, że sprawa awangardy na dobre pogrzebana została w muzeach i na wydziałach historii sztuki. Poruszamy się w czasoprzestrzeni wybitnie nieawangardowej. W polityce trwa zwrot konserwatywny. W malarstwie, zwłaszcza młodym, też do głosu dochodzi konserwa, pogodna fantastyka i barwna groteska. Instytucje starają się jeszcze szerzej otworzyć na szeroką publiczność, robią wystawy dla dzieci i zapraszają odbiorców do tańca. Artyści wizualni stają się bohaterami filmowych melodramatów.
Grupa Budapeszt
„Remake filmu Michaela Snowa „Rameau's Nephew” by Diderot (Thanx to Dennis Young) by Wilma Schoen Grupy Budapeszt dzięki BNNTMMMK”, kuratorka: Barbara Piwowarska, Galeria Studio, Warszawa, do 3 czerwca 2018
Wystawa jest w Galerii Studio, ono zaś znajduje się w Pałacu Kultury, który wygląda jak emanacja spisku zakrojonego na kosmiczną skalę, bo to przecież niemożliwe, żeby wszystkie te żyrandole, sztukaterie, posadzki, korytarze i klatki schodowenie nie prowadziły ku jakieś intrydze – nie miały ukrytego, hermetycznego sensu. Kto zatem wejdzie odpowiednim spośród dziesiątków wejść do Pałacu i skręci w odpowiedni z jego setek korytarzy, trafi do Galerii Studio, by znaleźć w jej pustej sali wielki czarny kub – nic więcej, ale i nic mniej. Na jego widok przypomina się czarny prostopadłościan, który – na wzór Kaaby w Mekce – chciał kiedyś zbudować na placu św. Marka w Wenecji niemiecki artysta Gregor Schneider; oczywiście mu to uniemożliwiono. Przypomina się także wiele innych rzeczy – włącznie z „Czarnym kwadratem” Malewicza, który jest swego rodzaju kamieniem filozoficznym sztuki ostatniego stulecia. W jego polu mieści się wszystko – i oczywiście także nic. Szykując „Remake filmu Michaela Snowa „Rameau's Nephew” by Diderot (Thanx to Dennis Young) by Wilma Schoen Grupy Budapeszt dzięki BNNTMMMK” Grupa Budapeszt mogła właściwie poprzestać na pokazaniu czarnego prostopadłościanu. I rzeczywiście, jak wyznali mi członkowie Grupy, brali pod uwagę taką opcję, choć, jak się za chwilę przekonamy, ostatecznie się na nią nie zdecydowali.
Tymczasem z wnętrza czarnego kuba dobiegają stłumione dźwięki: ludzkie głosy, muzyczne frazy, uderzenia perkusji. Cały tytułowy remake naprawdę mieści się w tym prostopodałościanie, ale pozostaje ukryty; aby podjąć próbę jego odkrycia, trzeba wejść na następny poziom wtajemniczenia, czyli wspiąć się na wyższą kondygnację Galerii Studio, gdzie czeka druga wystawowa sala.
Podczas wernisażu wystawy w stojącym na pierwszej kondygnacji galerii czarnym sześcianie siedziało czterech znanych muzyków, którzy grali, dopóki nie skończył im się tlen; kub jest hermetyczny. Na wystawę Budapesztu można spojrzeć jak na krętą ścieżkę wtajemniczenia w arkana hermetycznej wiedzy zawartej w tej czarnej kostce. Można też ująć rzecz inaczej i powiedzieć, że wystawa jest prezentacją czterech pieśni. Cała reszta to wprowadzania, komentarze, i przypisy, sporządzone po to, by utwory wybrzmiały we właściwy sposób nie tyle w uszach, ile w świadomości widzów.
Wkraczamy zatem na drugą kondygnację wystawy. Znajdziemy tam cztery obiekty, które wyglądają jak rzeźby w duchu geometrycznej abstrakcji, choć w rzeczywistości są czterema muzycznymi partyturami, wykonanymi między innymi z czarnej gumy, makaronu i papieru ryżowego, a także z rozłożonego na czynniki pierwsze perkusyjnego hi-hata. Mamy też kolejną rzeźbę, która okazuje się (hermetycznym!) modelem architektury wystawy. I cztery prezentacje PowerPoint, po jednej na temat każdego z czterech utworów składających się na „Remake”.... I wreszcie płytę winylową, z której cztery pieśni są odtwarzane.
Sztuka współczesna nie cieszy się zasłużoną (?) popularnością. Sto lat awangardy, długi wiek formalno-ontologicznych rewolucji skutecznie wystraszył tzw. zwykłego człowieka. Jakże często ów człowiek potykał się w galeriach o nieczynne pisuary i niczym głową w mur bił spojrzeniem w różne czarne kwadraty. Sztuka współczesna wyrobiła sobie opinię hermetycznej niczym szczelnie zamknięta puszka z kałem Piero Manzoniego.
Manzoni to jednak „współczesność” tak odległa, że ze współczesną współczesnością nie ma przecież nic wspólnego. W ostatnich dekadach świat sztuki zrobił wiele, by się rozszczelnić – otworzyć na ludzi i przekonać ich, że z tą hermetycznością, to było tylko nieporozumienie. Stawka operacji jest wysoka, zwłaszcza w takich krajach jak Polska, w których rynek jest malutki – i taki też byłby lokalny świat sztuki, gdyby nie publiczne pieniądze. Ciężko namówić obywateli na budowę i utrzymywanie muzeów gromadzących rzeczy, których nikt nie rozumie.
W tym kontekście nic dziwnego, że działy edukacji w instytucjach rosną niemal tak szybko jak działy PR, a poziom tajemniczości sztuki maleje. Wszystko da się przybliżyć i racjonalnie wyjaśnić; nawet sekret czarnego kwadratu wydaje się już bliski rozwiązania. To zresztą światowy trend; można wręcz odnieść wrażenie, że projekty artystyczne realizuje się, żeby stworzyć materiał do działań edukacyjnych. Nowe rozdanie ról w sztuce wpisuje się zgrabnie w rozleglejszy pejzaż kultury coachingu. To kultura klienta, który będąc edukowany, czuje, że ktoś (instytucja) wreszcie robi coś dla niego (edukuje) – zamiast domagać się uwagi dla wypowiedzi innej osoby (np. artysty / artystki). Po co inwestować (uwagę) w czyjąś twórczość, skoro możemy zainwestować w siebie?
Wystawa Budapesztu wpisuje się w zwrot edukacyjny, który wykonuje artworld. I jednocześnie się z tego zwrotu wypisuje, biorąc zakręt o podobnym profilu, ale prowadzący w przeciwnym kierunku.
Wobec mnogości czarnych kwadratów, a także matematycznych „kwadratów magicznych”, aliteracji, anagramów, inicjałów, diagramów, symboli i kryptycznych tekstów, które pojawiają się w przestrzeni wystawy oraz w wyświetlanych na niej prezentacjach PowerPoint, rodzi się pytanie: o co właściwie chodzi w tym przedsięwzięciu? I gdzie jest dział edukacji, który pospieszy z odpowiedzią? Cóż, w wypadku „Ramke’u” interwencja takiego działu jest o tyle zbędna, że sama wystawa jawi się jako jedna wielka maszyna dydaktyczna. Rzecz jednak w tym, że została zaprogramowana na inny proces nauczania niż instytucjonalny dyskurs edukacyjny. Zamiast rozhermetyzować dyskurs sztuki, wystawa krok po kroku coraz bardziej go uszczelnia. Zamiast wyjaśniać, zaciemnia, prowadząc widza głębiej i głębiej, ku znaczeniom skrywającym się w gęstniejącym cieniu innych znaczeń. Nie darmo w uniwersum wystawy znalazł się „Kuzynek mistrza Rameau”, liczący sobie 250 lat tekst Denisa Diderota poświęcony konceptowi „edukacji zwodniczej”. I nie darmo jedna z prezentacji PowerPoint zatytułowana jest „Lekcja hermetyczna”.
Sztuka jest wiedzą tajemną – sugeruje Grupa Budapeszt, nawiązując do kryptycznej poetyki właściwej dla kabały, alchemii, numerologii i tym podobnych manifestacji tradycji hermetycznej. Wiedza tajemna ma zaś zawsze strukturę spisku; w spiskowej teorii (sztuki) rzeczy nigdy nie są tylko tym, czym się wydają, lecz odsyłają do czegoś, co się za nimi kryje. Za umieszczonymi w tytule inicjałami BNNTMMKK kryje się zatem duet Konrad Smoleński i Daniel Szwed (BNNT), oraz Macio Moretti (MM) i Maciej Kupicz (MK). To razem kwartet muzyków, których Grupa Budapeszt zaprosiła do zagrania czterech utworów stanowiących właściwe dzieło wystawy – pieśni, których premierowe wykonanie miało miejsce w hermetycznym czarnym sześcianie. Za utworami kryją się z kolei obiekty – partytury. Za partyturami – prezentacje PowerPoint, swego rodzaju hermetyczne glosy objaśniające relacje między muzycznym dziełem prezentowanym na wystawie a tekstem źródłowym. Tym zaś jest przywołany w tytule „‘Rameau's Nephew’ by Diderot (Thanx to Dennis Young) by Wilma Schoen”. Mowa tu o filmie, który pomiędzy 1971 a 1974 zrealizował Michael Snow, jeden z największych a zarazem najbardziej hermetycznych artystów kanadyjskich. Trwający cztery godzin film, który Wilma Schoen (anagram nazwiska Michael Snow) nazywa „obrazem mówionym”, to zbiór performatywnych ćwiczeń, zaaranżowanych sytuacji i medytacyjnych lekcji, których przedmiotem jest dźwięk. Rozdziałów filmu Snowa/Schoen jest 26, tyle ile znaków liczy alfabet łaciński; mamy tu do czynienia ze swego rodzaju encyklopedią, dziełem o charakterze dydaktycznym a zarazem zakrojonym na totalnym skalę. A jednak, mimo encyklopedycznego zamysłu, dyskurs Kanadyjczyka odsyła nas do innych tekstów, na początek oczywiście do „Kuzynka mistrza Rameau” oświeceniowego encyklopedysty Denisa Diderota. Idąc tropem tego poświęconego „zwodniczej edukacji” dialogu, trafimy na postać Jeana-Philippe’a Rameau, wuja tytułowego kuzynka, jednego z najwybitniejszych kompozytorów późnego baroku we Francji. I tak dalej, i tak dalej. Krynica tajemnej wiedzy ma formę studni, na dnie której leży kamień filozoficzny, klucz do wszystkich tajemnic. Paradoks polega na tym, że studnia, na dnie której leży ów kamień, to studnia bez dna.
Spośród fragmentów filmu Snowa Grupa Budapeszt najobszerniej komentuje epizod, w którym pionier wideoartu Nam June Paik nauczany jest piosenki Boba Dylana „A Hard Rain’s A-Gonna Fall”. To jeden z fundamentalnych utworów noblisty i jeden z hymnów kontrkultury. Allen Ginsberg, kiedy po raz pierwszy go usłyszał, podobno płakał ze wzruszenia jak bóbr. Zarazem „A Hard Rain’s...” to niezwykle prosta melodia, a jednak proszony o jej powtórzenie Nam June Paik – skądinąd człowiek muzycznie kompetentny, pianista, adept kompozycji, uczeń samego Stockhausena – uparcie nuci coś dziwnego, co piosenki Dylana nie przypomina. A może przypomina – lecz nie tyle Dylanowski song, ile jego głęboką, ukrytą istotę? Wiadomo, że melodia „A Hard Rain’s...” to wariacja na tradycyjny, ludowy temat, piosenka, której kolejne wersje, pod różnymi tytułami i z różnymi tekstami, można odnaleźć w XIX-wiecznej Anglii, XVIII-wiecznej Szkocji, XVII-wiecznych Włoszech... Zgodnie z wykładnią hermetyczną, wszystkie pieśni mają swoje źródło w tej samej prapieśni, która jest niczym innym, jak tylko jeszcze jednym wcieleniem filozoficznego kamienia, którego artystyczną reprezentacją jest czarny kwadrat, figura mieszcząca w sobie wszystkie obrazy...
Po wystawie Grupy Budapeszt zostaje wwierająca się w mózg melodyjka nucona przez Nam June Paika, który nie chce prawidłowo powtórzyć songu Dylana. Cała wystawa, na której tercet autorów za pośrednictwem kwartetu wykonawców tworzy remake filmu Snowa w formie czterech piosenek, jest podobnym zwodniczym powtórzeniem. Wystawa rebus, którego rozwiązaniem są kolejne szarady, przypomina „Wahadło Foucaulta”. W tej pięknej powieści Umberto Eco przeprowadził fundamentalną krytykę właściwego dla tradycji hermetycznej paranoicznego myślenia spiskowego, ale uczynił to przede wszystkim tytułem pretekstu, by samemu się w rozkoszne otchłanie tego myślenia zgłębić.
W ostatnich dekadach udało się wiele osiągnąć w dziedzinie dementowania rozpowszechnionych, krzywdzących pogłosek, jakoby sztuka współczesna była jednym wielkim spiskiem, zamkniętą dla profanów dziedziną wiedzy tajemnej. Tymczasem Grupa Budapeszt przekornie pogłoski te potwierdza, czyniąc (przezwyciężoną) hermetyczność sztuki już nie tyle parametrem, ile samym tematem swoich artystycznych działań. Po co to robi w czasach, w których udało się wypromować obraz sztuki jako tak prostej, inkluzywnej i przyjaznej dla użytkownika, że niemal banalnej? Cóż, oglądając wystawę Budapesztu, nie sposób nie pomyśleć, że w rozhermetyzowaniu sztuki było coś z wylania dziecka z kąpielą. Sztuka zrozumiała, prostolinijna i przystępna jest oczywiście ciekawa. Jednak hermetyczna, zawikłana i zwodnicza jest przecież od tamtej o wiele ciekawsza.
Tekst dostępny na licencji Creative Commons BY-NC-ND 3.0 PL (Uznanie autorstwa-Użycie niekomercyjne-Bez utworów zależnych).
