Gdy sędziwy mistrz, Bernardo Bertollucci nakręcił film „Marzyciele” o paryskim maju '68, w ścieżce dźwiękowej umieścił przeboje amerykańskiego rocka, a z muzyki francuskiej wybrał staroświeckie chansons. Dylan, Hendrix, Joplin, The Doors, Grateful Dead. O to, czego słuchali wtedy radykalni studenci zapytałem weterana tamtej rebelii Richarda Pinhasa. W wywiadzie dla Dwutygodnika potwierdził te właśnie nazwy, dorzucając brytyjskie zespoły, The Beatles, The Rolling Stones i Cream. Nas interesuje tu jednak muzyka, która z rebelii wynikła. Ówczesne francuskie dokonania potraktował Pinhas z pobłażaniem, wspominając o studentach próbujących grać improwizowane koncerty na uniwersytetach. Miał pewnie na myśli grupę Red Noise, która swój pierwszy koncert zagrała podczas okupacji Sorbony w maju '68. Liderem formacji był Patrick Vian, syn słynnego Borisa, który dziś pamiętany głównie jako powieściopisarz, wśród współczesnych największą sławę zdobył jako autor piosenki kontestującej wojnę w Indochinach, „Le Déserteur” (1954). (Po latach jej interpretację stworzył nasz Dezerter). Wydana w 1970 roku jedyna płyta Red Noise „Sarcelles – Lochères” okazuje się szablonową porcją jazz rocka, z dosłownie jednym fragmentem o rewolucyjnym pazurze. W utworze „Petit Précis D'Instruction Civique” Red Noise w aurze groteskowego teatrzyku intonują scenkę niczym z paryskiej barykady. Policja, armia, sprawiedliwość, religia, ojczyzna, kapitał, wszystko to zostaje osądzone słowem: „merde” (gówno), co przywodzi na myśl „Ubu króla”. Zespół rozpadł się w 1971 roku po tym, gdy część muzyków została aresztowana za posiadanie haszyszu. Trockistowsko zorientowana frakcja Red Noise przeistoczyła się później w zespół Komintern, już bez Viana, który przeszedł na eskapistyczne pozycje i zaczął tworzyć muzykę elektroniczną szukającą natchnienia w wizjach science fiction.
Paryż: skąd przychodzi wolność?
Wszystko wskazuje na to, że najbarwniejszym muzycznym epizodem maja '68 był uliczny performans w wykonaniu pochodzącego z Australii obieżyświata, Daevida Allena. Allen przyjechał do Francji na koncerty jako członek psychodelicznej sensacji z Wielkiej Brytanii, zespołu Soft Machine, którego był współzałożycielem, gitarzystą i wokalistą. Gdy trasa się skończyła, nie mógł wrócić do Anglii, bo jego wizja utraciła ważność i osiadł w Paryżu. W maju '68 wybrał się na spacer ulicami, na których wykwitły barykady. Ubrany był w powłóczystą czarną szatę i kolonialny kapelusz przeciwsłoneczny, niósł rojalistyczną flagę i torbę pluszowych misiów, towarzyszył mu zaprzyjaźniony reporter telewizyjny. Obecność kamery gwarantowała nietykalność. Allen zatrzymał się przed policyjnym kordonem i wygłosił jeden z swych absurdalnych, surrealistycznych poematów, „I don't smoke the banana”, po czym rozdawał funkcjonariuszom misie. W swych wspomnieniach, „Gong Dreaming” odnotował, że na zaciśniętych twarzach policjantów pojawiły się uśmiechy, niczym u małych chłopców. Na studenckiej barykadzie przyjęto go jednak z agresją. „Co tu robisz, bitniku! Idź się naćpać!”, usłyszał Allen. I na tym zakończył swój spacer. Najwyraźniej rewolucja nie znajdowała miejsca dla freaków. Zamieszki obserwował z okien swego mieszkania przy rue Beaubourg, a że jego gośćmi byli akurat przyjaciele realizujący show świetlny podczas koncertów, zaczęli wyświetlać przez okno, poprzez dym gazu łzawiącego, psychodeliczne projekcje. Zainteresowała się nim policja i Allen uciekł z Paryża na Majorkę. Tam, podczas psychodelicznej wizji, wymyślił historię o Niewidzialnych Gnomach Radiowych, która posłużyła za materiał do jego najsłynniejszych płyt nagranych z zespołem Gong.
Wczesne albumy Allena, nagrane we Francji w początku lat 70. „Bananamoon” i „Camembert Electric”, pełne są rebelianckich odniesień. Posłuchajcie „You Can't Kill Me”, to jedna z najlepszych kontrkulturowych piosenek tamtej epoki. Potem jednak artysta zanurkował w hippisowskiej mistyce. A zatem znowu docieramy do eskapizmu. Na tym miałoby się skończyć? Do fantastyki odwoływał się też Richard Pinhas, ale w jego przypadku było to szukaniem nowej ścieżki wobec porażki rewolucji. Za patronów formacji Heldon, którą założył w 1974 roku, uznawał autorów dystopijnej science fiction, Philipa K. 
Daevid Allen, „Bananamoon”,
BYG Actuel 1971Dicka i Normana Spinrada. Heldon, osaczając słuchacza mrocznymi i chłodnymi brzmieniami syntezatorów, odwoływał się równocześnie do podrzuconej przez W.S. Burroughsa idei elektronicznej rewolucji oraz nagrał singiel „Soutien À La RAF” (Poparcie dla RAF) z utworem „Baader-Meinhof Blues”. To w tej aktywności należy upatrywać korzeni francuskiego rockowego undergroundu, o którym redaktorzy kapitalnej antologii „30 Ans d’Agitation Musicale En France” (1998) napisali, że narodził się wraz z rewoltą '68 roku. Jeszcze więcej związków z majem miała jednak scena muzyki improwizowanej.
Wolnościowego ducha francuskiej rebelii bodaj najlepiej uchwycił artysta, który odżegnywał się od związków z kontestacją, a przez lewaków bywał nazywany „sługusem kapitalizmu”. Uderzające, że proces powstania „Aus den Sieben Tagen” Karlheinza Stockhausena pokrywa się dokładnie z czasem wybuchu paryskich zamieszek. Siedem dni pomiędzy 7 a 13 maja 1968 roku, gdy w Paryżu poczęto stawiać barykady i wzywano do strajku powszechnego, spędzał Stockhausen, poszcząc w milczeniu i odosobnieniu, zamknięty w swym domu w Kürten. Chciał w ten sposób przezwyciężyć osobisty kryzys, oczyścić się i osiągnąć wyższy stan świadomości. Powstała wówczas seria kompozycji tekstowych, sprowadzających się do werbalnej instrukcji dla wykonawców. Instrukcja zalecała, aby muzycy przygotowali się do wykonania, utrzymując przez trzy dni ascetyczną dyscyplinę, analogiczną do tej, którą stosował kompozytor, a potem mieli grać pojedyńcze dźwięki, nie myśląc o tym, co grają. Pierwsze nagranie w myśl tego scenariusza odbyło się latem 1969 roku w Paryżu. Stockhausen nazwał ten projekt muzyką intuitywną. Czymże innym był ów projekt, niż hołdem akademickiej awangardy dla wywodzącej się z jazzu wolnej improwizacji. Swój własny intuitywny projekt, zupełnie niezależnie od Stockhausena, wdrożył wówczas trębacz związany z awangardowym teatrem, Jacques Berrocal. Razem z dwójką przyjaciół, zaopatrzeni w całą baterię etnicznych instrumentów dętych i perkusyjnych, które przywiózł z wyprawy do Azji, zeszli do podziemi romańskiego kościoła w Sens. Zagrali w krypcie całkowicie wyimprowizowany koncert, którego fragmenty znalazły się na albumie „Musiq Musik” wydanym w 1973. Efekt jest zdecydowanie ciekawszy niż u Stockhausena. Ten album był równocześnie płytowym debiutem Berrocala, który miał okazać się jedną z najciekawszych postaci francuskiego undergroundu. Ścieżkę jego kariery wyznaczyły takie legendarne przedsięwzięcia, jak dokonane z użyciem roweru kultowe nagranie „Rock'n'Roll Station”, jeden z bardziej nihilistycznych zespołów post-punka, Catalogue, czy album „Oblique Sessions” zrealizowany z muzykami Can i Faust.
Zainteresowanie improwizacją to również jedyny ślad refleksji o muzyce w pismach z kręgu Międzynarodówki Sytuacjonistycznej, której aktywiści okrzyknięci zostali szarymi eminencjami studenckiej rewolty. Sytuacjoniści nie zaprzątali sobie głowy literaturą, sztukami plastycznymi i muzyką, interesowali się raczej urbanistyką, kartografią i architekturą. W „Rewolucji życia codziennego” (1967), ponoć najczęściej kradzionej książce w Paryżu tamtych czasów, Raoul Vaneigem wzywając do spontaniczności, pojętej jako zdobycz, a nie coś danego z góry, zestawiał improwizację dnia codziennego z improwizacją jazzową. Przywoływał przy tym afrykańską lekcję muzyki: „Ich technika polega na wprowadzaniu nieciągłości do statycznej równowagi wyznaczonej przez rytm i metrum”. Trudno się dziwić, że Paryż końca lat 60. stał się stolicą czarnej, jazzowej awangardy. Stolica Francji zawsze przyjmowała jazzmanów z otwartymi ramionami, ale w tamtym okresie żyli tam, koncertowali i nagrywali płyty nieomal wszyscy radykalni innowatorzy, którzy w Stanach Zjednoczonych nie znajdowali już dla siebie miejsca w skomercjalizowanej przestrzeni jazzowych klubów. Nieprawdopodobnym dokumentem tego okresu jest seria płytowa BYG Actuelle powołana przez wytwórnię BYG i dedykowana jazzowym poszukiwaniom. Składają się na nią 52 albumy, wydane w latach 1969–1972, nagrane w większości w Paryżu podczas studyjnego maratonu latem 1969, należące do najlepszych nagrań takich wizjonerów, jak Art Ensemble Of Chicago, Anthony Braxton, Don Cherry, Sonny Sharrock, Archie Shepp, Alan Silva i Sun Ra. I choć seria BYG Actuelle cieszy się dwuznaczną sławą, jako że większość muzyków nigdy nie zobaczyła honorariów, trudno o lepszy zapis wolności, przynajmniej w wymiarze artystycznym.
Praga: wszystko na opak
Rebelianckie wrzenie w Europie '68 roku zaczęło się w Czechosłowacji, wraz z Praską Wiosną, jak zwykło się nazywać okres odwilży w polityce tamtejszej partii komunistycznej. O wadze tych na pierwszy rzut oka reformistycznych raczej, niż rewolucyjnych wydarzeń, świadczy fakt, że proces ów zakończył się wkroczeniem do Pragi zarządzanych z Moskwy wojsk Układu Warszawskiego. Czeska historia często plecie się w sposób, który z naszego punktu widzenia określilibyśmy „na opak”. Stąd też kluczowy zespół tamtejszego undergroundu zawiązał się nie w momencie wolnościowego zrywu, lecz wkrótce po nim, jako reakcja na stagnację i zamordyzm, które nastały po zdławieniu Praskiej Wiosny. The Plastic People Of The Universe powstali jesienią 1968 roku na gruzach pierwszej czechosłowackiej formacji psychodelicznego rocka The Primitives. Choć The Plastic People stali się symbolem opozycji, lider zespołu, Milan Hlavsa, w licznych wywiadach, których udzielał już po rozpadzie bloku wschodniego, podkreślał, że polityka w ogóle ich nie obchodziła, chcieli po prostu dobrze się bawić. Okazało się, że w realiach realnego socjalizmu trudno było o bardziej bezczelne wyzwanie. W słynnym manifeście „Sprawozdanie o trzecim odrodzeniu muzycznym w Czechach” (1975) główny ideolog undergroudnu, Ivan Martin „Magot” Jirous pisał: „Celem undergroundu na Zachodzie jest po prostu destrukcja systemu. Celem undergroundu u nas jest po prostu wytworzenie innej, alternatywnej kultury”. Określał ją „społecznością wzajemnego ocalenia” i przyrównywał do pierwszych husytów. Taka właśnie społeczność tworzyła się podczas koncertów, które miały miejsce poza oficjalnym obiegiem, podczas wesel przyjaciół, w wiejskich gospodach czy przydomowych ogródkach.
The Plastic People, którzy zaczynali od coverów zachodnich wykonawców, na czele z The Fugs, Cpt. Beefheartem i przede wszystkim Velevet Undergorund (co zważywszy na ówczesny znikomy oddźwięk tej grupy na Zachodzie, też było działaniem na opak), pod wpływem Magota w początku lat 70. zaczęli grać fuzję psychodelii, free jazzu i art rocka, a towarzyszyły jej wyrafinowane teksty autorstwa objętego zakazem druku filozofa i pisarza, Egona Bondy. Tak prezentuje się ich przełomowy album, „Egon Bondy's Happy Hearts Club Banned”, w 1978 roku wydany na Zachodzie z przemyconych taśm. Podczas wywiadu przed koncertem The Plastic People na lubelskim festiwalu Inne Brzmienia w 2015 roku, zapytałem zespół o relacje z Bondym; czego ten starszy, poważny pisarz szukał w towarzystwie hipisów. Przygotowany na odpowiedź typu „dziewczyn i dragów”, usłyszałem: „Miał na nas donosić!”. Bezpretensjonalny, szczery śmiech, jaki towarzyszył tej odpowiedzi znów wydał się czymś na opak, szczególnie dla obywatela Polski, gdzie tematowi tajnych współpracowników zawsze towarzyszy zacietrzewienie. A przecież Czechosłowacja była krajem, w którym muzyków dopadły najcięższe prześladowania ze strony rządu w skali całej Europy. W lutym 1976 roku podczas ślubu Magota w restauracji w Bojanovicach odbył się II Festiwal Kultury Niezależnej. Dla 300-osobowej publiczności zagrały zespoły stanowiące trzon undergroundu: The Plastic People, DG 307 i Umĕlá hmota. Przeszło dwa miesiące później kilkunastu uczestników festiwalu, przede wszystkim muzycy i sam Magot, zostało aresztowanych pod zarzutem zakłócania porządku publicznego. Posypały się drakońskie wyroki, najsurowiej ukarano Magota, 18 miesięcy więzienia, i lidera DG 307 Pavla Zajíčka, 12 miesięcy, muzyk Plastików, Vratislav Brabenec dostał 8 miesięcy. Proces ten doprowadził do zjednoczenia czeskiej opozycji w ruchu Karta 77, który zawiązał się, by w ramach protestu ogłosić deklarację punktującą naruszenia praw człowieka przez reżim. Dziś ten akt uchodzi za jeden z przełomów na czechosłowackiej ścieżce do niepodległości.
Jaki oddźwięk miało to wszystko w muzyce, najlepiej dają znać nagrania DG 307, najciekawszej formacji z tamtego kręgu. Jakkolwiek nie ma w nich politycznych deklaracji, ekspresja mówi sama za siebie. Zespół, pod nazwą pochodzącą od kategorii medycznej, której przyznanie pozwalało na zwolnienie ze służby wojskowej, powstał w Pradze w 1973 roku jako duet Zajíček – Hlavsa. Ich wczesne nagrania, zebrane po latach na płycie „Historie hysterie”, stanowiły po prostu wyrzucenie z siebie całej frustracji i wściekłości. Zespół wykorzystywał bębny, gitary i skrzypce, a także cały arsenał obiektów znalezionych: łopaty, piły, młoty, metalowe odpady i przypadkowe zdezelowane instrumenty. Generowany w ten sposób hałas zapowiadał neoplemienny szokujący prymitywizm industrialu. Wrażenie potęgowały mieszające obrazy dekadencji i apokalipsy wiersze Zajíčka. Po wyjściu z więzienia Zajíček reaktywował DG 307 w nowym wcieleniu ciążącym ku kameralistycznej, akustycznej formule, niepostrzeżenie rozmywającej granice między folkiem a współczesną awangardą. Brzmienie bazowało teraz na harmonium i instrumentach smyczkowych oraz fortepianie, który muzycy wykorzystywali w ten sposób, że grali wprost na strunach otwartego instrumentu. Wynikało to z realiów, gdyż bazą zespołu stało się prywatne mieszkanie w praskiej kamienicy przy ulicy Havličkovej. Boks „Svĕdek spálenýho času”, który w 2013 roku zebrał dokonania DG 307 z lat 1979–80 (w tym wydane wcześniej w Kanadzie albumy „Dar stínum” i „Pták utrženej ze řetězu”) przynosi jedne z najbardziej wstrząsających nagrań w dziejach rockowego undergorundu. Niepowtarzalne brzmienie jest w dużej mierze kwestią klaustrofobicznych i wywrotowych zarazem domowych sesji. Energia, krążąc zduszona w ścianach mieszkania na Havličkovej, równocześnie stonowana i wrząca, stwarza aurę innej rzeczywistości. „Społeczność wzajemnego ocalenia” odprawia rytuał, w którym ustanawia własną czasoprzestrzeń.
Zanim jeszcze powstały te nagrania, miało miejsce połączenie sił Zajíčka i The 
Płyta Plastic People of The Universe z 1977 rokuPlastic People. W 1978 roku na sporadycznych, nielegalnych koncertach zaczęli grać program „Pašijové hry velikonoční”, osnutą na nowotestamentowych wątkach Pasję, co znowu było czymś całkiem na opak w realiach ateistycznej Czechosłowacji. Prawykonanie tej free-hippy-opery miało miejsce w Hrádečku, w wiejskim domu Václava Havla. Havel, jeden z aktywistów Karty 77, afiszował się od tamtej pory z poparciem dla rockowego undergroundu. Kulminacją był koncert w Białym Domu. Gdy odwiedził Stany Zjednoczone, już jako prezydent wolnych Czech, zażyczył sobie, by zagrali dla niego Hlavsa i idol Plastików, Lou Reed. Aby zakończyć na opak, przywołajmy sugestię Paula Wilsona, Kanadyjczyka, który w końcu lat 60., gdy uczył w Pradze angielskiego, został pierwszym wokalistą Plastic People, a po deportacji założył w Kanadzie wytwórnię Boží Mlýn Productions i wydawał przemycaną z Czech muzykę. Otóż Wilson twierdzi, że Havel darzył Plastików sympatią nie ze względów estetycznych, a w ramach politycznej taktyki. Jako że Kanadyjczyk tłumaczył na angielski słynne więzienne listy przyszłego prezydenta do żony, na poparcie swej tezy przywołuje fakt, że gdy Havel pisze o muzyce, prosi, by Olga zdobyła nowy album… Bee Gees. Czeska taktyka na opak najwyraźniej popłaca, The Plastic People, choć już bez zmarłego na raka Hlavsy, i DG 307 grają do dziś, a ich późne albumy, szczególnie DG 307, są znakomite.
Santiago de Bahia – Rio de Janeiro: kulturowy kanibalizm
Najważniejszą płytą, która została nagrana w maju 1968, jest album „Tropicália ou Panis et Circencis”, manifest ruchu Tropicália. Piosenki napisali i zaśpiewali, mieszając się w różnych konfiguracjach, najciekawsi artyści wstępującej na scenę nowej generacji muzyki brazylijskiej: Gal Costa, Gilberto Gil, Caetano Veloso, Tom Zé i grupa Os Mutantes. Część tekstów stworzył poeta Torquato Neto, a za aranżacje i efekty specjalne odpowiadał Rogério Duprat, zafascynowany popkulturą kompozytor wykształcony u Stockausena i Bouleza. Ta nieprawdopodobna kolaboracja zrodziła koncept album wywracający rodzimą kulturę do góry nogami. Tropikaliści wykpiwali hołubione przez militarny reżim utopijne wizje wielkiej Brazylii, szydzili z mieszczańskiego społeczeństwa i przedrzeźniali rodzimą klasykę literatury, opiewali wielkomiejski chaos przemysłowej cywilizacji, a do tego potrafili bawić się pastiszem każdego ze stylów muzyki brazylijskiej, żeby tylko. „Elektryczne gitary, wściekła poezja, zły smak, tradycyjna muzyka brazylijska, msza katolicka, pop, kicz, tango, kawałki z Karaibów, rock&roll i awangarda”, 
Os Mutantes, fot. Luaka Boptak opisywał muzykę Tropikalistów Veloso. To on, nagrywając piosenkę „Tropicália”, nadał nazwę całemu ruchowi, a inspiracji dostarczyła mu instalacja Hélia Oiticiki pod tym właśnie tytułem. Oiticica twierdził, że jego „Tropicálię” zainspirowała panująca w favelach „organiczna architektura”, wiecznie rozwijająca się i nigdy niedokończona, skrzętnie wykorzystująca zastaną przestrzeń i dostępne materiały. W tej abstrakcyjnej kompozycji przestrzennej doszło do spotkania oddolnego żywiołu kultury ludowej i wysublimowanej awangardowej wizji. I to właśnie była oś, na której rozwinęła się estetyka Tropicália. Instalacja „Tropicália” określała również metodę, czy innym była bowiem, jeśli nie pochwałą brikolażu.
Choć ruch Tropicália skupiał również plastyków, filmowców i poetów, najwięcej inwencji i zamieszania wnieśli weń muzycy. Muzyka Tropikalistów nie przypadkiem narodziła się w portowym Salvador de Bahia, centrum kultury afrobrazylijskiej. Jej twórcy podsłuchiwali, co dzieje się w czarnych favelach, ludowych szkołach samby i capoeiry oraz podczas rytuałów wywodzących się z Afryki kultów opętania. Ten ludowy, czarny żywioł zepchnięty przez politykę państwa na margines, był w ich przekonaniu bezcennym rezerwuarem żywych wartości kulturowych. Oni sami, w równej mierze zafascynowani anglosaską muzyką pop, adaptowali go przez pryzmat kontrkulturowego wrzenia lat 60., nie chodziło tu jednak o „powrót do korzeni”.
Taktykę, która pozwalała Tropikalistom harmonijnie spożytkować wszystkie te inspiracje oferował kanibalizm kulturowy. Ideę tę odnaleźli w eseju „Manifesto Antropófago” opublikowanym w 1928 roku przez ojca brazylijskiego modernizmu Oswalda De Andrade. Przywołując, nie bez ironii, postać prymitywnego ludożercy z dżungli, De Andrade formułował program odnowy dla postkolonialnej, prowincjonalnej kultury Brazylii, która miast imitować obce wpływy, miała je pożerać i – niczym w wierzeniach kanibali – przejmować ich siły dla swoich celów. W gruncie rzeczy, kanibal symbolizował 
Album Caetano Veloso z 1971 roku bardzo nowoczesne krytyczne, wybiórcze, kontestatorskie i prześmiewcze odniesienie marginesu do centrum, jawił się przy tym niejednorodną hybrydą. Taka jest właśnie muzyka z „Panis et Circencis”, a także autorskich albumów Tropikalistów, wydanych w tym samym 1968 roku: „Gilbero Gil”, „Os Mutantes”, „Tom Zé”, „Caetano Veloso”, z których każdy jest arcydziełem. Psychodeliczne, kolażowe miniopery The Beatles, brzmieniowe ekscesy Jimi Hendrixa i wyrafinowana piosenka autorska Boba Dylana zostają tu pożarte i przetrawione na tropikalną modłę. Inspiracje są oczywiste, ale efekt finalny w swym rozwydrzeniu, zmysłowości i egzotycznym kolorycie stanowi jakość samą w sobie, nierzadko przyćmiewając oryginały. Trudno o lepszą fuzję radosnej, szczeniackiej popkultury i heroicznego, w swym awangardowym zacięciu, modernizmu. A wszystko to działo się w cieniu przemocy rządzącego krajem wojskowego reżimu.
Tropikaliści podejmowali kulturowy kanibalizm z niezwykłą ironią i odnosili go nie tylko do zachodniej nowoczesności, ale też do rodzimych tradycji. W Brazylii potrafiło to wzbudzić nienawiść. Tym bardziej, że muzycy postawili na konfrontację, uwielbiali prowokacyjne happeningi. Jeden z najsłynniejszych związany był z piosenką, której tytuł, „É Proibido Proibir” (zabrania się zabraniać), został przez Veloso skopionowany z haseł wypisywanych na murach Paryża w maju '68. Ten utwór, z akompaniamentem formacji Os Mutantes, zaprezentował artysta podczas Międzynarodowego Festiwalu Piosenki zorganizowanego na scenie Katolickiego Uniwersytetu w Rio, we wrześniu 1968 roku. Seksualna ekspresja wokalisty i dobiegający ze sceny psychodeliczny zgiełk gitar wzbudziły protesty studentów, którzy obrzucili artystów gradem butelek, owoców i śmieci. Występ został przerwany, a Veloso zakończył go bojowym monologiem pod adresem studentów: „Jeśli w polityce jesteście tacy sami jak w estetyce, jesteśmy skończeni”. W końcu grudnia '68 roku Veloso i Gil zostali aresztowani przez policję, przez dwa miesiące byli przetrzymywani w więzieniu, po czym zmuszono ich do opuszczenia kraju. Dwa lata spędzili na emigracji w Londynie. Nigdy nie postawiono im konkretnego zarzutu, ale taka właśnie milcząca przemoc najlepiej daje znać, że ironię i gest estetyczny uznała dyktatura za większe zagrożenie niż marsze protestacyjne i koktajle Mołotowa.
Tekst dostępny na licencji Creative Commons BY-NC-ND 3.0 PL (Uznanie autorstwa-Użycie niekomercyjne-Bez utworów zależnych).
