Słychać to, co widać
Archiwum Narodowego Forum Muzyki, fot. Joanna Stoga

14 minut czytania

/ Muzyka

Słychać to, co widać

Adam Suprynowicz

W środowisku muzyki współczesnej brak jest zainteresowania dla rzeczy tak przyziemnych jak wizualność. To siła tradycji. Tu się nie patrzy, tu się przychodzi słuchać, reszta jest nieistotna. Tymczasem wyrosło nowe pokolenie odbiorców i twórców, które zaczyna patrzeć

Jeszcze 4 minuty czytania

„Poszli won! Mandaryni Europy, eksmituję was!” – te słowa sprzed stu lat powracają, coraz mocniej i w coraz to innych kontekstach. Przy każdym wznowieniu „Francuzów” Warlikowskiego wygłaszany przez Macieja Stuhra tekst „Ultimatum” Fernanda Pessoi odbija się w nowych faktach. W teatrze rzecz to oczywista i trudno jej przypisywać szczególne znaczenie. W galerii sztuki – też nikogo by nie zdziwiła.

Ale co się dzieje, kiedy podobny tekst pojawia się w filharmonii? Chyba najbardziej skamieniałej przestrzeni dla sztuki, podlegającej tylko drobnym korektom przez ostatnich 200 lat? Niewiele się przez ten czas zmieniło: czasem tylko estrada jest troszkę niżej niż w starych salach koncertowych, wzorowanych na kościołach świątyniach sztuki, która sama do dziś uważa się za najwyższą. Ale nadal miejsca dla oficjeli mieszczą się na pierwszym balkonie, jak niegdyś loże królewskie, ciągle orkiestra we frakach z innej epoki i mniej lub bardziej gustownych czarnych sukniach poddaje się władzy dyrygenta bądź dyrygentki. A dyrygent (bądź dyrygentka) nadal powiela te same gesty, identyczne w Filharmonii Podkarpackiej i w Concertgebouw: energiczne wyjście, podniesienie orkiestry, ukłon, kontakt wzrokowy z koncertmistrzem, pierwszy gest. Wszystko zamaszysto-uroczyste. Dodajmy jeszcze solistę – aktora, który z nagłośnieniem podaje tekst wśród gęstej orkiestrowej magmy, i mamy „Ultimatum” w wersji 2018, kompozycję Pierre’a Jodlowskiego, którą zaprezentowano pod koniec kwietnia na festiwalu Musica Polonica Nova w interpretacji Cezarego Studniaka i Narodowej Orkiestry Symfonicznej Polskiego Radia pod batutą Marzeny Diakun.

I co się stało? Otóż właściwie nic. Tak bardzo się nie stało, że może warto się nad tym zastanowić. Utwór był całkiem w porządku. Aktor zaangażowany i dość dobrze wyrabiający się w zawrotnym tempie narzuconym przez kompozytora. Tekst znany, ale przecież aktualny, patrz wyżej. Muzyka nie przekraczała granicy emocjonalnej ilustracyjności. A jednak nic. No, może jedno: patrzyło się na to wszystko z zewnątrz, trochę jak na rytuał o ciekawej, choć trudnej do pojęcia formie. Nowoczesna, świetna akustycznie sala Narodowego Forum Muzyki, laboratorium dźwięku, w którym tak świetnie się słucha Pendereckiego i Lutosławskiego, wykastrowała kompletnie rebeliancki tekst Pessoi. Gdybyż jeszcze na sali był obecny choć jakiś wicemarszałek województwa albo dyrektor departamentu w ministerstwie! Może jakiś skandalik? Ale nie, to był festiwal muzyki współczesnej, o którym tak przekonująco opowiadał w Dwutygodniku jego dyrektor, showcase i miejsce ekumenicznego spotkania szeroko pojętego środowiska nowej muzyki, kompozytorów, wykonawców oraz funkcjonującej często na obrzeżach tej grupy, stosunkowo niewielkiej publiczności. Festiwal to rodzaj imprezy, podczas której dystans od kompozytora do słuchacza jest niespotykanie krótki, ale festiwal z natury swojej analizą tego typu faktów się nie zajmuje.

A nie zajmuje się, bo się nigdy nie zajmował, trzymając się głęboko w XIX wieku zakorzenionej tradycji. Środowisko muzyki współczesnej, szanowny Czytelniku Dwutygodnika, który niekoniecznie należysz do tej elitarnej grupy, to dosyć różnorodna zbieranina ludzi, w której dość silny, bo utrwalony w nawyku, jest brak zainteresowania dla rzeczy tak przyziemnych, jak wizualność czy kontekst. Wkładają ci ludzie na siebie cokolwiek, przychodzą do sali, w której coś dziwnego dzieje się ze światłami, scenografia jest dość technologiczna, a wykonawcy w kostiumach nieadekwatnych do utworów, które grają. To nic, na to się nie patrzy. Tu się przychodzi słuchać. Analizować i roztrząsać faktury, brzmienia, nowatorstwo lub związek z tradycją muzycznych struktur. Reszta jest nieistotna, reszty się nie zauważa. W tak ukierunkowanym dyskursie nie ma miejsca na te pytania, które cisną się same na usta. A cisną się, bo teraz, panie, nowe pokolenie w internecie godzinami siedzi i przesiąka. Zaczyna patrzeć. Nie oddziela tego, co widzi, od tego, co słyszy. Patrzy więc inaczej, czasem analizuje, czasem się dziwi. Bywa, że bardziej niż trochę.

Jako urodzony w latach 70. do pokolenia cyfrowych tubylców się nie zaliczam, właściwie nie wiem, czy patrzymy na świat tak samo – zapewne nie, jednak i ja w wiosennym Wrocławiu, podczas Poloniki, zacząłem bardziej dziwić się temu, co mnie otacza. Było to doświadczenie tyleż przyjemne, co zastanawiające. Wracając raz jeszcze do Pessoi i Jodlowskiego, których sala NFM pozbawiła siły – czemu zachował ją przypomniany na tym samym koncercie „Riff 62” Wojciecha Kilara? Pomijając na chwilę kwestie czysto brzmieniowe, był to utwór pisany właśnie do tego kontekstu. Na początku lat 60. sonoryzm środkami wyłącznie dźwiękowymi wykraczał poza ramy koncertów symfonicznych. Dzisiaj nikogo on nie dziwi, jesteśmy do niego przyzwyczajeni, rozmawiamy o nim jak o symfonice Brahmsa: to wykonanie lepsze, czy tamto? Sonoryzm rozsadzał nawykowy porządek, jak rozsadzała go dodekafonia – metodami „czysto muzycznymi”, a więc uważanymi w muzycznym świecie za godne najwyższej ze sztuk. Ot, taka rewolucja wewnętrzna. Kiedy jednak pierwszy raz zwrócono uwagę na wizualne aspekty koncertowej performatyki, w efekcie wcześniejszych prób zaczął rozwijać się Fluxus czy teatr instrumentalny, przez świat „muzyki poważnej” zabiegi te zostały zepchnięte do narożnika. „Teatr instrumentalny był epizodem” – myślało się u nas jeszcze w latach 90. Tymczasem przypomnienie legendarnego „TIS MW2” (kompozycja z roku 1966) Bogusława Schaeffera podczas ubiegłorocznej Warszawskiej Jesieni pokazało dobitnie, że był to nurt profetyczny, który dziś w ramach umiarkowanie awangardowego festiwalu wybrzmiewa zaskakująco aktualnie.

Schaeffer kazał wykonawcom zgłębiać zależności między ruchem, tekstem, gestem – a dźwiękiem. Tekst to kolejne pole kompozytorsko-wykonawczej nonszalancji: w wielu utworach bywa wykorzystywany wyłącznie fonicznie. Tak też czasami tłumaczy się jego nieczytelność. Niby OK, ale to mało przekonujące.

Ta przemocowa sytuacja wobec sensów innych niż muzyczne ma jednak pewne uzasadnienie. Gdyby Jodlowski nie napisał swojego utworu tak, jak go napisał, gdyby tekst Pessoi, śpiewany przez śpiewaka, zatopił się w stygnącej żelatynie muzycznej artykulacji – wszystko byłoby jak dawniej. Niby to takie przekroczenie, ktoś krzyczy „gówno! gówno!” – a jednak można byłoby słuchać tego jak symfonii o drzewach. Tu jednak tekst był czytelny. Tu jednak tekst wystawał. Jodlowskiemu wyraźnie na tym zależało. Coś najwyraźniej stępiło jego wymowę. Na stronie kompozytora można posłuchać fragmentu wcześniejszego wykonania, z głosem młodej kobiety. Brzmi ono jakoś mocniej. Może o to chodzi? Czy forma wrocławskiego wykonania nie odpowiadała tekstowi?

Nie wpadł w tę pułapkę Jacek Sotomski, jeden z kompozytorów wyróżnionych na tegorocznej Polonice, który w kameralnej, ciemnej przestrzeni, oczyszczonej z filharmonicznych kontekstów, przedstawił swój „CREDOPOL” – muzyczny meta-mem, zlepiony z najbardziej osobliwych obrazów życia internetowego Polaków. Nie obraz to, nie panorama, żadna diagnoza – raczej eksperyment przeprowadzony na koncertowym kontekście.

Sotomski, niby kompozytor, jak inni na festiwalu, nie wygląda jak kompozytor w tych swoich kolorowych dresowych kombinezonach z kreszu albo szortach i dziwnych bluzach. Nie zajmuje się też subtelnościami dźwiękowo-wizualnych efektów pocierania drugą stroną smyczka szyjki skrzypiec odwróconych główką do dołu. Nie, Sotomski zatrudnia śpiewaczkę (Barbara Kinga Majewska) do recytowania tonem generatora mowy pornograficznych tekstów czatów albo vloga Doriski opowiadającej o zakupach w Lidlu. Sotomski nie bawi się w cudzysłowy, napierdala (tak, TO właśnie robi) mechaniczną muzyczką, deformuje kolędy i każe wszystkim wykonawcom wychodzić z roli. Internet, z całą swoją trywialnością, osobliwością, oryginalnością, fałszem i kompletnym pomieszaniem wartości nie jest tutaj elementem sztywnej projekcji na ekranie. Internet jest światem, w którym kompozytor żyje, jak miliony Polaków, którzy lajkują każdego dnia filmy zatytułowane „Rozwala deski gigantycznym biustem!”. Jest też przestrzenią, w której te miliony przekraczają wszelkie społeczne umowy, na które tak chętnie i walecznie powołują się w realu: że niemoralnie, że nie wypada, że o coś nam chodzi. Sotomski robi z internetu teatr, robi z niego muzykę, film, instalację.

Wykonanie utworu „CREDOPOL” Jacka Sotomskiego, Archiwum Narodowego Forum Muzyki, fot. Joanna StogaWykonanie utworu „CREDOPOL” Jacka Sotomskiego, Archiwum Narodowego Forum Muzyki, fot. Joanna Stoga

W „CREDOPOLU” przywołane jest nie bez powodu nazwisko Doroty Masłowskiej – kompozytor trochę jest Masłowską z jej antropologiczno-ironicznym dystansem, ale trochę też uchyla się od komentowania tego, co widzi; w pewnym momencie muzycy wychodzą i zostawiają widzów sam na sam z włączoną playlistą osobliwości YouTube’a. Wcześniej jednak świadomi muzycy (wrocławski zespół Kompopolex) budują performans tak, że granica między ekranem a krzesłem słuchacza zostaje rozpuszczona, całość zaczyna być postrzegana jako przestrzeń wspólna, tworząc w efekcie dość powszechną dziś iluzję, że internet nie jest tylko tam, na ekranie, że jest prawdziwym światem.

A nie jest? Jeśli nie jest, to czy za prawdziwszy uznamy świat idei budowany między grupą poprzebieranych na czarno ludzi szurających smyczkami po korpusach instrumentów a publicznością, która udaje, że jest całkiem tak samo, jak tam obok, na ulicy, tylko lepiej, bo możemy zamknąć oczy i wyłącznie słuchać? Tę relację badał jeden z dziwniejszych koncertów, w jakich brałem ostatnio udział. Odbył się on również podczas wrocławskiego festiwalu. Dziwny ze względu na pomysł, że muzycy grać będą na najwyższym piętrze, w maszynowni NFM, a słuchać ich i oglądać będzie można w internecie oraz w hallu na samym dole budynku, głęboko pod ziemią. Osobliwy był nie tyle sam fakt internetowej transmisji koncertu, co jest dzisiaj standardem tak mainstreamowych instytucji jak Filharmonia Berlińska, ale to, że w tym samym budynku można było tę transmisję odbierać w sytuacji quasi-koncertowej. Okazało się to (chyba nie do końca zamierzonym) eksperymentem na Musica Polonica Nova, Wrocław, 20-28 kwietnia 201831. Musica Polonica Nova,
Wrocław, 20–28 kwietnia 2018
publiczności, która nie wiedziała, czy klaskać po utworach, czy też nie, jak się zachować wobec tego, co jej jest pokazywane – czy to nadal sytuacja żywego koncertu, czy już coś innego? Potem musiała jeszcze odczekać dobrą chwilę, zanim muzycy zjechali kilka pięter w dół, żeby się ukłonić. Ta dziwna relacja fizycznego oddalenia nadawcy i odbiorcy, a zarazem iluzji bliskości powodowanej przez obecność kamery bardzo blisko muzyków, zmieniała perspektywę postrzegania wykonywanych utworów. Były wśród nich takie, których oglądanie zamieniało się niemal w podglądanie. Kamera widzi więcej, tak jak mikrofon więcej słyszy – ta prosta prawda sprawia, że filmowana sfera wizualna może wręcz przeszkadzać w odbiorze utworów, które pomyślane były jako wyłącznie dźwiękowe. Nie raziło to tylko w przypadku utworu Dobromiły Jaskot „Hgrrrsht”, w którym fleciści duetu Flute O’Clock grają nie tylko standardową techniką, ale pomagają sobie w większym stopniu ekspresją ciała (ale może to wrażenie zasugerowane przez komentarz kompozytorki?). Najtrafniej zaś w całym koncercie (złożonym z kameralnych miniatur na dwa instrumenty) odnalazła się kompozycja Kuby Krzewińskiego „Contre”, erotyczny wręcz duet skrzypiec (Anna Kwiatkowska) i wiolonczeli (Mikołaj Pałosz), w którym elementy wizualne były dokładnie zaplanowane i niezbędne.

To, co widzimy, zaczyna rozpychać się w świecie muzyki i anektować jej przestrzeń. Okazuje się, że nie wszyscy chodzący na koncerty są wyłącznie słuchowcami, że to, co widzimy, coraz trudniej wyłączyć. Swoiste wnioski wyciąga z tej sytuacji Marcin Stańczyk, który swoje utwory zamienia w przestrzenne „filmy słuchowe” na instrumenty realne i uprzednio nagrane. Jego kompozycji często słucha się z zasłoniętymi oczami, bo sam kompozytor deklaruje brak wiary w „selektywne”, wyabstrahowane słuchanie, w nieudawaną akuzmatykę, kiedy włączony jest zmysł wzroku.

Jego gest zdaje się konserwatywny, jest jednak próbą obrony tego, co dla kompozytora jest najbardziej ekscytujące: władzy nad ludzką wyobraźnią. Paradoksalnie, jego utwory zdają się przez to bardziej dosłowne, dźwięki upodabniają się do odgłosów natury, realność wyobrażenia i tak bierze górę nad fetyszem struktury.

Współczesna sztuka nie wyrzeknie się jednak tak łatwo tego, co najpiękniejsze w klasycznej kulturze muzycznej: wyrafinowanej konstrukcji dźwiękowej. Wciąż dobrze się mają (i oby jak najdłużej) złożone konstrukcje architektoniczne, które budują się podczas słuchania wyłącznie w wyobraźni odbiorcy. To strefa silnej tożsamości, coś, jak malowanie obrazów dla artysty wizualnego. Wygląda jednak na to, że powoli przekraczana jest kolejna granica. Od dawna już nie skupiamy się na tym, że wykonawca podczas koncertu muzyki współczesnej przemieszcza się w przestrzeni, zmienia dźwięk dowolnie albo rzuca przekleństwami. Nikogo to nie szokuje. Konserwatywny oburz skurczył się do (niektórych) oper i filharmonii. Wydaje się, że muzyka zgromadziła tymczasem nowe technologie i środki wyrazu, ale nie zawsze wie, co z nimi zrobić. Bywa bardzo nowoczesna, ale dusi się w nawykach koncertowych procedur i swoistym tabu, które tradycyjnie obejmowało w jej obrębie wizualność, kontekst, funkcję odbiorcy. To nie są sprawy nowe, ale z jakiegoś powodu nie wybrzmiewały dotąd tak intensywnie. Ich tłumienie rodzi silną negację przeszłości i konwencji. Zdaje się, że znowu mamy jakąś drogę do pokonania, barierę do przekroczenia – jak to często bywa, kosztem intelektualnej perfekcji i komfortu przypisanych ról. Może nie będziemy cały czas dyskutować tylko o dźwiękowych strukturach, ale będziemy je za to mocniej odnosić do rzeczywistości, której jeszcze do niedawna ostentacyjnie nie zauważaliśmy. Czy to będzie rzeczywistość wirtualna, ta czy tamta, „nasza” czy „ich”, potoczna czy elitarna, przestrzeń internetu albo przestrzeń sali koncertowej, muzyka ją dostrzeże, wchłonie, przetrawi ­– albo ulegnie implozji.