JAKUB MAJMUREK: W „Love Express. Przypadku Waleriana Borowczyka” opowiadasz o reżyserze, którego recepcja w Polsce ciągle wydaje się dość ograniczona. Borowczyk jest w ogóle częścią historii polskiego kina? Od lat 60. praktycznie wszystkie filmy kręci we Francji.
KUBA MIKURDA: Początki kariery Borowczyka wiążą się z Polską. Tu, wspólnie z Janem Lenicą, tworzy filmy animowane należące – z „Domem” na czele – do ścisłego kanonu polskiej szkoły animacji. Nawet jeśli późniejsze kino Borowczyka mało ma wspólnego ze Szkołą Polską, to on sam na pewno bardzo silnie wyrasta z polskiej kultury.
W czym to się przejawia?
Po pierwsze w romantycznej wizji artysty-demiurga, który wyraża się cały w swoim dziele. Po drugie – w charakterystycznym dla Europy Środkowo-Wschodniej poczuciu humoru. Absurdalnym, czarnym, makabrycznym, koniecznym, by radzić sobie z walcem dziejów, jaki ciągle demolował ten kawałek Europy. U Borowczyka widać je niemal na każdym kroku, on nieprzypadkowo bywał porównywany np. z Ionesco – innym imigrantem we Francji z Europy Wschodniej.
Jak właściwie Borowczyk trafił do francuskiej kinematografii?
Za sprawą swoich sukcesów w animacji. W 1958 roku „Dom” wygrywa Festiwal Filmów Eksperymentalnych w Brukseli. Borowczyk dostaje propozycję pracy we Francji od Anatola Daumana – polskiego Żyda mieszkającego w Paryżu, aktywnego jako producent filmowy. Dauman pracuje z największymi postaciami kina francuskiego przełomu lat 50. i 60.: Godardem, Resnais, Bressonem. Borowczyk jedzie do Francji w 1959 roku i realizuje tam „Astronautów”. Początkowo nie ma pozwolenia na pracę, więc by obejść formalne przeszkody, jako współautor filmu podpisany zostaje Chris Marker – podobno był jedynie figurantem, a film faktycznie stworzył sam Borowczyk.
Po „Astronautach” zostaje we Francji?
Tak, zaczyna pracę w podparyskim studio filmowym Les Cinéastes Associés i to jest dla niego wymarzona sytuacja. Ma swoje studio, zarabia, produkując reklamy, ale oprócz tego ma wolną rękę do tworzenia filmów eksperymentalnych. Przez dziesięć lat buduje sobie coraz silniejszą pozycję jako autor krótkiego metrażu i animacji. Filmy z tego okresu są bardzo różne, tak jakby Borowczyk szukał ciągle nowej formy, próbował przeskoczyć siebie samego. Wtedy pojawiają się pierwsze próby z aktorami. Np. „Rozalia”, w której główną rolę gra żona Borowczyka, Ligia, występująca pod pseudonimem Ligia Branice. Film skonstruowany jest podobnie do „Męczeństwa Joanny D’Arc” Dreyera, jednego z ulubionych filmów Borowczyka – Ligia wygłasza długi monolog do kamery, napisany na podstawie opowiadania de Maupassanta. W ’67 roku robi z kolei jedną z pierwszych pełnometrażowych animacji w historii kina – „Teatr państwa Kabal”.
W ’68 roku kręci pierwszy pełny metraż z aktorami – „Goto, wyspę miłości”. To chyba matryca wszystkich tematów Borowczyka: władza, podglądactwo, seks i jego anarchiczna, wyzwalająca siła?
Tak, choć u Borowczyka seks jest impulsem rewolucyjnym, awangardowym, a jednocześnie niszczycielskim. Świat „Goto” to precyzyjnie skonstruowany mechanizm, w którym nagle pojawia się ziarenko piasku – emocja, namiętność. To rozsadza całą konstrukcję. Tak zresztą można by streścić scenariusz każdego filmu Borowczyka. A poniekąd i jego biografię, i główną oś dramaturgiczną mojego filmu. Pokazujemy w nim przecież, jak energia rewolucji obyczajowej najpierw napędza, a następnie niszczy filmową karierę Borowczyka.
Jaka była recepcja „Goto” we Francji rozpolitykowanego roku ’68?
Na pewno film zdefiniował Borowczyka jako ważnego, rozpoznawalnego autora filmowego. W ’69 Borowczykowi sporą część numeru poświęca „Cahiers du Cinéma”, duży wywiad dla pisma robi z nim Jacques Rivette. „Goto” było też czytane jako krytyka autorytarnej władzy. Nie przypadkiem zakazano go i w PRL, i w Hiszpanii Franco.
Kuba Mikurda
Dziennikarz, filmoznawca, psycholog, filozof. Studiował na Uniwersytecie Jagiellońskim i w Szkole Nauk Społecznych przy Instytucie Filozofii i Socjologii PAN, gdzie obronił doktorat. Wykładowca Szkoły Filmowej w Łodzi. Autor książki „Nie-całość”. „Love Express. Przypadek Waleriana Borowczyka” to jego debiut filmowy, film zdobył nagrodę Nos Chopina na 15. Festiwalu Filmowego Millennium Docs Against Gravity.
Jak Borowczyk patrzył na takie odczytania?
Bez entuzjazmu. Jeśli miał jakieś poglądy polityczne, to takie, że żadna rewolucja nie jest możliwa. Pokazał to chyba najlepiej w animacji „Renesans”. Film mówi: jakakolwiek rewolucyjna energia rozsadzałaby struktury władzy, to i tak one zawsze w jakiś sposób się odtworzą. „Likwiduje się jedne komisje, by założyć inne” – tak mówił o maju ’68 w wywiadzie dla „Cahiers”.
Przemiany obyczajowe roku ’68 otwierają kino artystyczne na odważną erotykę. To pomaga Borowczykowi?
Tak. Nową falę ambitnej artystycznie erotyki otwiera w 1972 roku „Ostatnie tango w Paryżu”. Film bardzo dyskutowany we Francji. Znalazłem całe godziny takich rozmów w archiwach francuskiego radia i telewizji. W jednym z programów, nadawanym w paśmie najwyższej oglądalności, dyskutują nie tylko krytycy, ale także zwykli ludzi z całej Francji, podpisani np. „sklepikarz” albo „gospodyni domowa”. Jak wynika z Raportu Simona – francuskiego odpowiednika Raportu Kinseya – Francja jest wtedy dość obyczajowo stłumionym krajem. Odważne obyczajowo kino trafia więc na podatny grunt „wygłodniałej” publiczności. W 1974 roku Borowczyk kręci „Opowieści niemoralne” – film zajmuje przyzwoite miejsce we francuskim boxoffice jako drugi erotyczny hit, obok „Emmanuelle”. Przy tym, w przeciwieństwie do „Emmanuelle”, towarzyszy mu aura pewnej przewrotnej hipokryzji – nie jest to po prostu erotyka, ale film uznanego twórcy, który zdobył uznanie na polu animacji i miał wielki wywiad w „Cahiers”.
Borowczyk daje jednocześnie przyjemność patrzenia i gwarancję obcowania ze sztuką?
Ja bym polemizował z tym, że jego kino daje faktycznie widzowi dostęp do erotyki jako przyjemności wzrokowej. W przeciwieństwie do Pasoliniego, Liliany Cavani czy Catherine Breillat, dla Borowczyka seksualność to raczej nowy teren artystycznych poszukiwań – i one często prowadzą w nieprzyjemną dla widza stronę. Borowczyk bardziej niż kinem narracyjnym inspirował się kinem atrakcji spod znaku Mélièsa. Erotyka była dla niego sposobem wybudzania widza, wstrząśnięcia nim. „Goto” jest filmem czarno-białym, ale w kilku momentach nagle pojawia się kolor. Seks jest dla niego właśnie takim nowym kolorem. Borowczyk prowadził też w swoim kinie rodzaj filozoficznego namysłu nad seksualnością, nad jej związkami z władzą, z okrucieństwem, popędowością. To są antypody „Emmanuelle”.
Spojrzenie Borowczyka nie jest męskocentryczne i seksistowksie? Jak to kina odbiera się w erze dyskusji wywołanej przez ruch metoo?
Niewątpliwie są to filmy kręcone wybitnie z męskiego punktu widzenia. Z wieloma ich elementami trudno się zgodzić. Niektóre jednak się bronią. Jeśli przyjrzymy się późnym filmom Borowczyka, to zauważymy, że owszem, kobiety są tam przedstawiane w uprzedmiotawiający sposób, ale z drugiej strony na poziomie narracji opowiadają one historie kobiecego buntu przeciw patriarchalnej opresji. Jedna z naszych rozmówczyń, scenarzystka i wykładowczyni National Film & Television School, Cherry Potter, mówi nam, że wczesne filmy Borowczyka bardzo ją uświadomiły feministycznie i dały jej wiele odwagi artystycznej. Ona identyfikowała się z kobiecymi bohaterkami w patriarchalnych światach, takimi jak Glossia z „Goto” czy Ewa z „Dziejów grzechu”, i czuła, że kino Borowczyka im współczuje.
Filmy Borowczyka z tego okresu mają jakąś recepcję w Polsce?
Żadnej. Nie pisze o tym prasa, nie mówi telewizja. Poza pojedynczymi pokazami w DKF nigdzie ich nie ma.
Na jakiej zasadzie Borowczyk wraca więc do Polski i kręci „Dzieje grzechu”?
Wynika to z pomysłu ówczesnych władz kinematografii, które chcą sprowadzić do Polski wygnanych wcześniej filmowców – Borowczyka, Żuławskiego, Polańskiego, Skolimowskiego. Mają dostać środki na wielkie produkcje, obliczone jednocześnie jako produkt na festiwale i hit na krajowym rynku. Borowczyk dostaje od PRL budżet, jakiego nigdy nie miał we Francji – „Dzieje grzechu” to wówczas jego najdroższa produkcja.
Film zostaje jednak uznany za artystyczną katastrofę. A na pewno nie wymienia się go wśród najważniejszych obrazów lat 70. Słusznie?
Francuzi uznali ten film za arcydzieło Borowczyka i stawiali na równi z „Ziemią obiecaną” Wajdy.
Skąd ta różnica w odbiorze?
Polska krytyka odbierała ten film bez znajomości kontekstu kina Borowczyka. Dla Francuzów „Dzieje grzechu” były rozwinięciem bardzo dobrze przyjętych „Goto” i „Blanche”. U nas z kolei filmowi zarzucano nadmierną melodramatyczność, pulpowatość, posługiwanie się kliszami.
Nie zgadzasz się z tym?
Borowczyk nie odrzucał tych zarzutów. Mówił: „istnieje potrzeba najprostszych, elementarnych wzruszeń, do której często wstyd nam się przyznać”. Rozumiał, że kino nie może obyć się bez melodramatu, a może nawet i kiczu. Na pewno za to Borowczyk nie był mistrzem dramaturgii czy psychologii postaci. A to były zawsze ważne kategorie dla polskiej krytyki.
Po „Dziejach grzechu” załamuje się też pomału francuska kariera Borowczyka. Kończy jako reżyser do wynajęcia przy „Emmanuelle 5”. „Love Express” jest śledztwem, szukającym przyczyn tej katastrofy. Co ją spowodowało? Borowczyk po prostu wpadł w twórczy dołek i zaczął kręcić złe filmy?
W każdym filmie Borowczyka jest moim zdaniem choć jedna scena czy sekwencja, które warte są tego, by on powstał. Także w tych uznawanych za złe. Karierę Borowczyka złamały dwa czynniki. Po pierwsze zmierzch modelu producenta, uosabianego przez Daumana – entuzjasty, mecenasa, gotowego dać reżyserowi wolną rękę. Ten zawód zaczął się coraz bardziej profesjonalizować, liczyć pieniądze. W każdym swoim kolejnym dziele Borowczyk coraz mniej mógł zrobić tak, jakby naprawdę chciał. A on jako były animator chciał kontrolować absolutnie każdy aspekt produkcji. Zaszkodziły mu też przemiany rynku filmowego we Francji drugiej połowy lat 70. To historia trochę jak z greckiej tragedii. Mamy bohatera ogarniętego artystyczną pychą, hybris, który zostaje pokonany przez fatum – przyjmujące tu bardzo konkretną postać sił rynkowych.
Rynek wykańcza Borowczyka, bo znika zapotrzebowanie na artystyczną erotykę?
Również. Dochodzi też problem cenzury. W ’74 roku administracja Giscarda d’Estaing znosi całkowicie cenzurę w kinie. Francuskie kina zalewa fala erotyki i pornografii. Samo środowisko filmowe, które wcześniej walczyło z cenzurą, zaczyna w końcu prosić rząd, by coś z tym zrobił, bo ludzie chcą chodzić do kin niemal wyłącznie na to. Rok później, po cichu pornografia zostaje obłożona specjalnym podatkiem, erotyczne kino artystyczne jest z tego oczywiście wyłączone.
Dodatkowo, choć zabrzmi to nieco prowokacyjnie, z perspektywy jakości artystycznej zniesienie cenzury wcale nie było jednoznacznie dobre dla kina. Wcześniej twórca, który chciał umieścić erotyczny film w szerokim obiegu, musiał się sporo napracować. Gdy można było pokazać wszystko, także filmy Borowczyka stawały się mniej ciekawe, a bardziej dosłowne. Coraz mniej w nich było pracy artystycznej sublimacji, metafory, sfery nieoczywistości.
Działałeś wcześniej jako krytyk filmowy i historyk filmu. Pisałeś książki i wykładałeś. Dlaczego o Borowczyku nakręciłeś film?
Chciałem dotrzeć do innej publiczności. Zainspirował mnie do tego Łukasz Barczyk. Pamiętam, że kiedyś brałem udział w spotkaniu o surrealizmie w kinie polskim na festiwalu w Gdyni, gdzie przyszło więcej prelegentów niż słuchaczy. Był tam za to Łukasz Barczyk, który powiedział mi wtedy, że jak chcę z czymkolwiek dotrzeć do tych ludzi, to muszę nakręcić film, a nie gadać czy pisać książki. Więc nakręciłem.
Często wygląda on jak „ekranizacja seminarium”. Z zaproszonymi gośćmi oglądasz i analizujesz fragmenty filmów Borowczyka.
Nie myślałem o tym, ale to trafne porównanie. Myślenie seminaryjne było mi na pewno bliższe niż podawanie widzowi gotowej narracji. Choć w pracy nad „Love Express” nauczyłem się lubić dramaturgię. Wcześniej nie potrafiłem opowiedzieć nawet dowcipu.
Na to seminarium zapraszasz głównie filmowców i to z zagranicy. Dlaczego?
Bo chcę rozmawiać o kinie, o technice, warsztacie. Zależało mi też na osobach, które przeżyły w związku z Borowczykiem jakaś emocję – zainspirował ich, zdenerwował, przebudził seksualnie.
Jest też Slavoj Žižek.
Jako special guest star. Jego wybór to mój najbardziej autorski ślad w filmie. To ważny dla mnie filozof, napisałem książkę o jego myśli, studiowałem u niego w Słowenii. Na Borowczyka patrzyłem przez pryzmat jego tekstów dotyczących wpływu rewolucji obyczajowej na kino i sztukę, dziedzictwa roku ’68, relacji władzy i pragnienia itp.
Kino Borowczyka dobrze się starzeje? Broni się inaczej niż jako pamiątka lat 70.?
Jego dorobek broni się jako pewna konstelacja: kolekcja filmów, animacji, rzeźb, literatury. Nawet jeśli poszczególne elementy trochę tracą blask, to całość cały czas ma wielką wartość.
Jakie znaczenie w historii polskiego kina ma dziś Borowczyk?
Takie, jakie w psychoanalizie ma wyparcie dla psychiki. Borowczyk to wszystko to, co polskie kino wyparło, czego nie może wchłonąć w swoją oficjalną historię. To co surrealistyczne, seksualne, transgresywne. Nie ma dziś bezpośredniego przełożenia Borowczyka na współczesne kino polskie, nie ma kontynuatorów, nie ma szkoły. W idealnym świecie obok Mistrzowskiej Szkoły Andrzeja Wajdy byłaby też Mistrzowska Szkoła Waleriana Borowczyka, gdzie uczyłoby się zupełnie innego kina.
Jakiego?
Najbardziej odświeżające w Borowczyku jest zniesienie pewnych zdawałoby się oczywistych opozycji, np. między kinem popularnym a awangardą. On potrafił łączyć impulsy awangardowe z bardzo atrakcyjnym widowiskiem filmowym. Dziś eksperyment filmowy bardzo się wyjałowił, skonwencjonalizował, oddzielił od widza. U Borowczyka tymczasem awangardowość wynika z naturalnej ciekawości, z pragnienia spontanicznego odnajdywania nowych form. Jest czymś fascynującym i witalnym. Tego ducha „awangardy mélièsowskiej” brakuje mi w zwłaszcza polskim kinie.
Tekst dostępny na licencji Creative Commons BY-NC-ND 3.0 PL (Uznanie autorstwa-Użycie niekomercyjne-Bez utworów zależnych).
