Granicę przesunęła rzeczywistość
fot. Łukasz Saturczak

14 minut czytania

/ Teatr

Granicę przesunęła rzeczywistość

Rozmowa z Adamem Szczyszczajem

Ktoś mi niedawno powiedział, że pewne rzeczy trzeba zaakceptować, żeby pójść dalej. No, nie. Pewnych rzeczy ja jako człowiek nie jestem w stanie zaakceptować. Nic po tamtym Teatrze Polskim nie zostało

Jeszcze 4 minuty czytania

ANKA HERBUT: Nikogo już właściwie nie ma w Teatrze Polskim, większość aktorów wyjechała z Wrocławia. Ty zostałeś... Dlaczego? Nie wolałeś od razu rzucić się w coś nowego?
ADAM SZCZYSZCZAJ: Potrzebowałem czasu, żeby pozbierać się do kupy. Nie rozumiałem, dlaczego to ja mam wyjeżdżać, skoro to nie ja jestem tu nie na miejscu. Nie będę ukrywał, że sytuacja w Teatrze Polskim naprawdę mnie rozpierdoliła. Nie chodziło tylko o teatr i wywalenie dyrektora – zmiany są naturalną rzeczą w życiu aktora – ale o te wszystkie rozmowy z urzędnikami, o inne oblicze kolegów z pracy, które nagle się w tej sytuacji ujawniło. Wszystko to bardzo mocno wpłynęło na mnie prywatnie, nie zawodowo. Mam w sobie jedno wielkie niezrozumienie dla tego, co się stało. Ktoś mi niedawno powiedział, że pewne rzeczy trzeba zaakceptować, żeby pójść dalej. No, nie. Pewnych rzeczy ja jako człowiek nie jestem w stanie zaakceptować i nawet nie chcę ich kiedykolwiek zaakceptować. Nic po tamtym Teatrze Polskim nie zostało. Chodzi o historię teatru, który ma  już ponad 70 lat. Tę historię powinno się pamiętać i celebrować, tymczasem nie ma żadnych śladów. Byłem niedawno na ostatnim spektaklu „Matki Courage” Zadary w Teatrze Narodowym w Warszawie – Stenka płakała na scenie. Dotarło do mnie, że nie zagrałem ani jednego ostatniego spektaklu, bo tych kilkunastu spektakli, w których grałem, po prostu nie ma i nie mieliśmy szansy na to, żeby się z nimi pożegnać. Nie jestem się w stanie z tym pogodzić. Powinienem się z tego leczyć. Aktorzy zatrudnieni przez Morawskiego powtarzają, że oni też kiedyś byli na bezrobociu, że to jest wpisane w ten zawód. Ale w całym naszym proteście nikt nawet nie myślał o bezrobociu. W ogóle nie było takiego tematu. Nie chodziło o pracę i pensję. Rozwalony został pewien świat wartości. Wartość sztuki. Rany zostają, ale one nie zostają z powodu bezrobocia. W „Wycince” pada zdanie: „Wszystkie decyzje podejmowane w depresji są błędne”. Potrzebowałem chwili, żeby się otrząsnąć, uspokoić i odpowiedzieć na pytanie: czego ja w ogóle chcę? 

Kilka lat temu w kwestionariuszu Boskiej Komedii na pytanie o to, co uważasz za największe nieszczęście w zawodzie aktora/reżysera/artysty, odpowiedziałeś: brak możliwości rozwoju, brak marzeń, brak nadziei, rozczarowanie. Czujesz, że teraz tu jesteś?
Chyba nigdy nie byłem i teraz też nie jestem. Nasz zawód jest szalenie okrutny, bo wiele zależy w nim od szczęścia. To banalna myśl, ale tak jest. To, co robimy, jest niewymierne. Jak nie masz szczęścia, to masz właśnie ten brak nadziei i marzeń. Ale ja zawodowo zawsze byłem tam, gdzie chciałem być. Nie mogę powiedzieć, że jestem rozczarowany teatrem czy aktorstwem, bo nie mam ku temu powodów. Ja jestem rozczarowany ludźmi i chyba też środowiskiem. W przypadku konfliktu w Teatrze Polskim na krótki moment wszyscy się zintegrowali i to pokazało wielki potencjał naszego środowiska – nie mówię tylko o teatrze. Gdybyśmy się wtedy zjednoczyli, ten protest mógł mieć rzeczywiście wielką moc... Ale to się nie wydarzyło i mamy powtórkę z chińskiej rewolucji kulturalnej. Przecież tam politycy wyrżnęli kulturę i spowodowali, że przez dziesiątki lat ludzie nie wiedzieli, że można mieć odruchy artystyczne, a nawet emocjonalne czy uczuciowe. I dopiero teraz władze się reflektują, że trzeba to ponaprawiać i dają większą kasę z budżetu państwa na kulturę. Ale tego, co się zniszczyło po drodze, nie da się naprawić. 

W Starym Teatrze w Krakowie aktorzy wierzą chyba jeszcze, że się da...
To, co się mówi o Starym Teatrze, jest śmieszne. Mówi się, że Stary protestuje. Na czym polega ten protest? Zespół trwa. Grają stare spektakle, wchodzą w nowe premiery i na zewnątrz wydaje się, że teatr hula. W Starym Teatrze nie ma protestu – to sposób na przetrwanie. 

Argumentem jest chęć ratowania zespołu...
Przecież my też mogliśmy przeczekać. Tylko gdybyśmy weszli w jakiś układ z Morawskim, spadlibyśmy kilkanaście... kilkadziesiąt poziomów niżej. Nie byłoby tego teatru tak, jak i teraz go nie ma. Na tak niskim poziomie Teatr Polski nie był w całej swojej historii. Zresztą Morawskiego obwiniam o tę sytuację najmniej, bo przez swoje prywatne problemy ma nóż na gardle i trudno od niego oczekiwać zdrowych, produktywnych decyzji. Największą winę ponoszą pracownicy teatru. Cała ta sytuacja tak bardzo uderzyła w mój świat wartości. Jak tylko zaczął się konflikt, wszyscy poczuliśmy, że to, co dzieje się w Polskim, jest soczewką tego, co się dzieje w Polsce. Ten proces trwa nadal i dlatego mam dość pesymistyczne nastawienie do przyszłości. Nam się wydaje, że jest bardzo źle, ale większość społeczeństwa uważa, że jest dobrze. Większość nie rozumie naszych protestów, albo nie chce ich rozumieć. I ta większość znalazła też swoje miejsce w Teatrze Polskim.

Tamten Teatr Polski to zamknięty rozdział. Co teraz? Wyprowadzisz się z Wrocławia?
Kocham Wrocław, ale chyba żadne inne miasto w Polsce nie traktuje tak źle artystów. Ma taki potencjał twórczy, rodzi tyle nowego, a jednak stąd uciekają, bo Wrocław nie potrafi ich zatrzymać i docenić. Ciągle strzela sobie samobója. Teatr Polski był światową wizytówką Wrocławia, a teraz przynosi miastu tylko wstyd. Bardzo broniłem się przed Warszawą, ale póki co wszystko dobrze się zaczyna. Jeśli terminy na to pozwolą, to za chwilę czeka mnie praca z Pawłem Miśkiewiczem i z Leną Frankiewicz w Teatrze Narodowym. Czuję nową energię. W zasadzie jest dokładnie tak, jak chciałem. 

Teatr Narodowy to zupełnie inny rodzaj wyzwań niż te, z którymi spotykałeś się przez ostatnie trzynaście lat...
W teatrze trzeba być na maksa. Przecież po to się wybiera ten próżny i tak „mało męski” zawód. Im więcej eksperymentujesz, tym ciekawszym aktorem jesteś. Zaczynam teraz od zera wśród ludzi, których nie znam, ale wielu z nich chciałem spotkać w pracy. Jestem tym podniecony. 

fot. Łukasz Saturczakfot. Łukasz Saturczak

Grasz też w telenoweli. W spektaklu Michała Borczucha „Hans, Dora i Wilk” grałeś wilka – teraz w „Barwach szczęścia” grasz Macieja Wilka. Jak się z tym czujesz?
Grałem też w „Kuszeniu cichej Weroniki”, a Maciej Wilk ma córkę o imieniu Weronika. Ma też przyrodnią córkę, która ma na imię Lea jak wnuczka Mieszkowskiego. To nawet zabawne. Ale mówiąc serio, telenowela to zupełnie inna przestrzeń. Rola w „Barwach szczęścia” przyszła w bardzo ciekawym momencie. Nie chodziłem na castingi, właściwie nie robiłem nic, żeby wejść w przestrzeń filmu i telewizji, uciekałem przed kamerą, ale pomyślałem, że wejdę w to, żeby się czegoś nauczyć. Traktuję ten serial jako szkołę rzemiosła. Lubię pytać, lubię nie umieć, a tam trafiłem na ludzi, przy których nie muszę udowadniać, że pozjadałem wszystkie rozumy.

A chciałbyś zagrać w telenoweli brazylijskiej?
Jasne. I posiedzieć sobie przy okazji w Brazylii. Na studiach grałem w etiudzie filmowej w klimacie „brazyliany”. Studenci mieli za zadanie zrobić reklamę i dziewczyna, z którą pracowałem, wymyśliła, że zrobi reklamę środków do czyszczenia toalet w klimacie brazylijskim. Byłem wysmarowany samoopalaczem. 

Pracowałeś z Lupą, Borczuchem, Garbaczewskim, Twarkowskim, Wysocką. Z kim chciałbyś się w teatrze jeszcze spotkać?
Ja już nie myślę nazwiskami. Każdy reżyser może stać się fascynujący, jestem pod tym względem bardzo otwarty na ludzi. Czuję natomiast, że jestem też niewyeksploatowany choreograficznie. Marzy mi się jakaś ruchowa praca. No i od czasu tych kilku dni pracy na planie u Małgorzaty Szumowskiej chciałbym zagrać w jakimś dobrym filmie... Pazernie podglądałem ją przy pracy, kiedy tylko mogłem. Dzięki temu spotkaniu wiele rzeczy mi się przestawiło w głowie. Po prostu marzy mi się coś, czego jeszcze nie robiłem. Ostatnio na przykład od kilku osób usłyszałem, że muszę się spotkać w pracy z Anną Smolar. To przedziwna sytuacja, bo się nie znamy. Może powinniśmy się poznać. 

Do tej pory rzucałeś się w odważne, eksperymentalne projekty z pogranicza teatru i performansu. Masz zresztą świetną kondycję performerską i improwizacyjną. Nie brakuje ci tego?
Uwielbiam improwizacje, ale chcę już popracować w inny sposób. To wskazane dla mojego zdrowia psychicznego i warsztatu. Dla frajdy wykonywania zawodu też. Nie chcę być ciągle takim samym aktorem. Poza tym zacząłem czuć, że zbyt łatwo mi to przychodzi. Wszyscy myślą, że mnie to tyle kosztuje, a mnie to nic już nie kosztuje...

Dobra improwizacja z reguły narusza sferę komfortu. Był w ogóle taki moment, w którym poczułeś, że naruszyłeś tę sferę za bardzo? Taki moment too much?
Kilka razy, ale ja to lubię. Dla mnie każda improwizacja polega na chęci dotknięcia tego punktu too much. Była taka improwizacja do „GRIMM: czarny śnieg”, kiedy do dotknięcia tego punktu sprowokowałem partnera i wtedy poczułem, że przekroczyłem jakąś granicę, bo to nie było moje too much, tylko jego. Poczułem, że poszedłem na totalną łatwiznę i przegiąłem. Zrobiłem coś, co dla tej drugiej osoby mogło mieć przykre konsekwencje. Kiedy wchodzę w improwizację, za każdym razem marzę o tym, żeby dotknąć tego punktu w sobie. Egoistycznie wykorzystuję improwizację do moich celów, które spotykają się z tematem spektaklu. W pewnym sensie czuję się bezkarny. I absolutnie wolny. Z każdej dobrej improwizacji wychodziłem jako ktoś inny. 

fot. Łukasz Saturczakfot. Łukasz Saturczak

A pamiętasz, która improwizacja była najgorsza?
Nigdy tego nie zapomnę. To była pierwsza improwizacja do „Wycinki”. Następnego dnia jechałem do Włoch i całą drogę płakałem. Miałem spierdolone wakacje. Nie mogłem znieść tego, że ja coś takiego zrobiłem. Takie gówno. To jedna z największych traum w moim życiu zawodowym. Nie chciałem tego nawet oglądać i w końcu tego nie zobaczyłem. Ale sam byłem sobie winien, bo nie miałem wtedy czasu ani możliwości, żeby się przygotować. Powiedziałem sobie, że w takim razie otworzę się po prostu na partnera i okoliczności, ale to tak nie działa. Żeby improwizacja była skuteczna, trzeba wykonać pewną pracę. Ja muszę się naczytać, naoglądać, poocierać, umościć się w temacie... Uwielbiam ten stan nasiąkania. Wtedy dopiero mogę wystartować. Po wakacjach zrobiliśmy drugą improwizację. Znacznie lepszą. Wszyscy myśleli, że się czymś nafukałem, a ja się po prostu bardzo dobrze przygotowałem.

Umiesz postawić granicę między życiem prywatnym i pracą?
A da się? Myśl jest siłą stwórczą i można chyba za pomocą myśli wywołać pewne wydarzenia. Mieliśmy przecież taką sytuację podczas pracy nad „Kliniken/ miłość jest zimniejsza niż śmierć”. Wyszedłem po wieczornej próbie z teatru, wsiadłem do samochodu i nagle pojawiło się pięciu kolesi z oddziału antyterrorystycznego. Mierzyli we mnie i w mojego psa. Pamiętam, że kiedy mnie legitymowali, zadzwoniłem po Twarkowskiego, który był jeszcze w teatrze, żeby to filmował. Najgorszy był moment, kiedy oni się wysypali z samochodu, zaczęli wrzeszczeć i świecić po oczach latarkami. Potem się dowiedziałem, że robią to po to, żeby cię otumanić. Przeszukali mnie i samochód i pojechali. Tak zwana rutynowa kontrola. Po raz pierwszy miałem wtedy kontakt z władzą i poczułem, że władza może wszystko. Do dzisiaj nie wiem, czemu to się stało. Ale w „Kliniken” sporo było tematów związanych z niemieckim terroryzmem i szpitalami psychiatrycznymi, a na Facebooka wrzucaliśmy posty o podkładaniu bomb i rewanżu za represje policji... 

Pamiętam tę sytuację. Było to chyba doświadczenie formacyjne dla aktorów. Opresja władzy zaczęła pracować w was na innym poziomie...
Tak, ale granicę przesunęła wtedy rzeczywistość, nie ja. 

Czego nie zrobiłbyś na scenie?
Nie zrobiłbym czegoś, co mi się każe zrobić. I dzięki temu wiem, u kogo nie zagram. (śmiech) Ostatnio zaproponowano mi rolę, ale warunkiem było to, żebym się rozebrał. Nie zgodziłem się. Nie rozumiem tego rodzaju myślenia w teatrze. Zwłaszcza o nagości. Nagość zaplanowana przez reżysera już na starcie pracy z reguły okazuje się tylko efektem specjalnym. Moja nagość zawsze była i jest konsekwencją postaci i roli. Jest argumentem. 

Jakie doświadczenie było dla ciebie w teatrze najważniejsze?
Improwizacja do „Procesu”. Trwała całą noc. Ja, Marta Zięba, Małgosia Gorol i Pempuś z Kłakiem na zmianę. Kilkanaście godzin i w zasadzie ani jednej pustej minuty. Złożyło się na to wiele czynników: nasze rozczarowanie, nasz ból, związany z rozwaleniem zespołu, samospalenie Piotra Szczęsnego tuż za rogiem, nasze zmęczenie... Jeśli wierzyć w metafizykę teatru, to właśnie podczas tej improwizacji jej doświadczyliśmy. To był jeden wielki seans spirytystyczny. Bardzo szybko porzuciliśmy w tej improwizacji aktorstwo – została sama organika. Rozżarzona lawina myśli i treści. Wydawało nam się niemożliwe, by improwizować całą noc i nie odpuścić ani jednej chwili, a jednak się to wydarzyło. Wszystko działo się na kilka dni przed premierą. Na premierze wszyscy już czekali na nie wiadomo jaką rewolucję, która uderzy w rząd i która stanie się wizytówką ludzi kultury. Ale przy tak gigantycznym przedsięwzięciu, tylu problemach technicznych, związanych z tempem pracy napięciach wewnątrz ekipy i przy ciśnieniu środowiska, to nie miało prawa się udać... Zresztą to, czy się udało, czy nie, to kwestia do dyskusji. Ważniejsze jest to, że „Proces” obnażył, jak bardzo sami nie potrafimy być razem, jak nie potrafimy się zjednoczyć. Te szydercze komentarze na Facebooku, streamingi z premierowego spektaklu... Ten zupełny brak świadomości kontekstu politycznego, wyobraźni i empatii. I właśnie o tym to jest. Treść spektaklu przelała się na widownię. Coś się rozciekło. Myślę, że tym spektaklem Krystian udowodnił swoje mistrzostwo. Bo od samego początku nie chodziło tylko o spektakl.