Się obrócić
fot. Łukasz Saturczak

17 minut czytania

/ Teatr

Się obrócić

Rozmowa z Nataszą Aleksandrowitch

Kiedyś to się nazywało po prostu „być bezrobotną”. Dopiero od paru lat, jak nie pracujesz w zawodzie, albo pracujesz od czasu do czasu, to jesteś „freelancerką”

Jeszcze 4 minuty czytania

WITOLD MROZEK: Jak wygląda szukanie pracy po szkole teatralnej? Wyciera się gabinety dyrektorów?
NATASZA ALEKSANDROWITCH: Tak, przede wszystkim wysyła się miliony CV.

Na ile się dostaje odpowiedź?
Na dwa?

Z miliona? I jak się dostaje odpowiedź, to znaczy, że się gdzieś jedzie?
Jak ktoś odbierze telefon, i jak już wydębisz tę rozmowę. Najczęściej słyszysz: „Ja już wszystko wiem o pani, nie trzeba przyjeżdżać”. A ty myślisz, że to jedyna twoja szansa, więc mówisz: „Ale ja pojadę, naprawdę pojadę tę pięćset kilometrów, bardzo bym chciała się z panem spotkać, naprawdę mi zależy”.

I jak takie spotkanie wygląda?
Zależy gdzie. Zazwyczaj siedzisz w gabinecie z jakimś panem, który na przykład każe ci się obrócić…

Jak to „obrócić”?
Żebyś wstał i się obrócił. Bo chce Ci się „lepiej przyjrzeć”. Albo na przykład słyszysz, że jesteś za stara…

Ile miałaś lat?
Byłam rok po szkole. Czyli dwadzieścia cztery. Usłyszałam od dyrektora, że są młodsze osoby, które właśnie kończą szkołę. Poza tym dowiadujesz się o swoich brakach, albo po prostu, że nie ma miejsca…

O jakich „brakach”?
No, że OK, jesteś zaraz po szkole – ale co właściwie zrobiłeś przez ten czas? A ty nie zdążyłeś zrobić nic poza dyplomami. No więc szkoda, że tylko tyle. No a poza tym obok leży stosik CV, ludzi po szkole w Łodzi, po Krakowie…

Aktorzy „po Olsztynie” czują się jacyś gorsi?
Tak ogólnie? Nie wiem, jak się czują wszyscy aktorzy „po Olsztynie”. Chyba nie gorsi. Chyba raczej czują, że się w nich nie wierzy.

Wielu ludzi w ogóle nie wie, że jest tam jakaś szkoła teatralna.
Tak, to prawda. Dlatego czują się niedostrzegani, niedoceniani.

Poszłaś do Olsztyna, bo miałaś blisko z Ostródy?
Tak, no i bo nie wierzyłam, że się dostanę do jakiejś innej szkoły.

Nigdzie indziej nie zdawałaś?
Nie. Na drugim roku miałam taki pomysł, żeby jeszcze gdzieś zdawać, ale ponieważ u nas na trzecim już się robi dyplom, to stwierdziłam, że trochę za późno, żeby się w to bawić. Nie chciałam się ładować w jakieś egzaminy wstępne i przygotowywanie fragmentów prozy, gdy miałam w perspektywie dyplom i pracę z reżyserami.

Chciałaś zostać w Teatrze Jaracza w Olsztynie?
Miałam to jakoś z tyłu głowy, ale to raczej później. Najpierw rozglądałam się za innymi opcjami, żeby np. znaleźć się w miejscu, w którym nigdy nie byłam. Myślałam, że np. skończę szkołę i trafię do takiego Gorzowa Wielkopolskiego, w którym nigdy nie byłam...

Tak trafiłaś do Koszalina?
Nie tak od razu. Po studiach miałam poczucie, że w ogóle fajnie byłoby dostać gdziekolwiek etat. A w Koszalinie była moja przyjaciółka, znałam ludzi z teatru stamtąd. Chciałam pracować, każdy etat bym przyjęła z pocałowaniem ręki. Ostatecznie w Koszalinie zrobiłam zastępstwo i rolę gościnną.

A samą szkołę jak wspominasz?
Super. Miałam świetny rok – to dla mnie największy plus tej szkoły. Był tam m.in. Daniel Chryc, Ola Padzikowska, Sylwia Karczmarczyk, Dawid Rafalski…  Miałam grupę super ludzi, z którymi siedzieliśmy po nocach i pracowaliśmy dosyć prężnie. To głównie dzięki nim ta szkoła dużo mi dała. No i dzięki paru wykładowcom.

Skoro mowa o wykładowcach, to na ile była to „szkoła przy Teatrze Jaracza”?
Za moich czasów 90% wykładowców to byli aktorzy związani z Teatrem Jaracza. Jeśli chodzi o to, czym ta szkoła się reklamuje, czyli możliwością wejścia do spektakli, to bywało z tym różnie. Na moim roku grali głównie faceci, bo takie było zapotrzebowanie.

A „Kobieta Bomba” czy Gienia Polędwica? Takie postacie grałaś w Olsztynie.
To było już później, po Wierszalinie. Wróciłam do Olsztyna, dostałam jakieś zastępstwa w teatrze,  skończyłam filozofię… Rok po szkole stwierdziłam, że wrócę na studia.

To był efekt pobytu w Teatrze Wierszalin w Supraślu, w teatrze z nurtu Grotowskiego, „gardzienickiego”?
Może trochę tak. Bo po Wierszalinie zaczęłam się zastanawiać, czy w ogóle chcę zostać w zawodzie.

W Wierszalinie śpiewałaś? Skakałaś w jakichś obrzędach?
Nie śpiewałam i raczej nie skakałam. Mówiłam monologi do reflektora...

A nad czym pracowałaś?
„Życie snem”. To była duża rzecz. Próby trwały ponad pół roku, to było bardzo męczące. Gdy wróciłam do Olsztyna, pomyślałam, że to najlepszy moment na studia. Jeszcze przed aktorstwem zrobiłam rok filozofii, wtedy zmienił się system, wszedł licencjat – więc brakowało mi do niego dwóch lat. Tak się wkręciłam, że zostałam na pięć. Tylko nie napisałam pracy magisterskiej.

Wtedy postanowiłaś być freelancerką?
Kiedyś to się nazywało po prostu: „być bezrobotną”. Dopiero od paru lat, jak nie pracujesz w zawodzie, albo pracujesz od czasu do czasu, to jesteś „freelancerką”.

I przeprowadzasz się do Warszawy, gdzie np. są najdroższe mieszkania. Ty tak zrobiłaś.
No tak, przeprowadziłam się do Warszawy. Coś mi się wypaliło w Olsztynie, skończyłam studia, wiedziałam, że już nie dostanę etatu w tamtym teatrze. I że muszę coś zmienić. Myślałam jeszcze, że może wyjadę na rok do Indonezji na stypendium, ale go nie dostałam. Warszawa miała być tylko przystankiem, interesowały mnie albo Katowice, albo Łódź.

fot. Łukasz Saturczakfot. Łukasz Saturczak

Dlaczego tak?
Bo byłam wielokrotnie w tych miastach i miałam poczucie, że mają potencjał. I że skoro i tak nie mam pracy i mam sobie wybrać miasto do życia, to chciałabym, żeby było ciekawe i żeby się coś tam działo. Ale po kilkumiesięcznym pobycie w Warszawie stwierdziłam, że chyba nie ma sensu się wyprowadzać gdzieś, gdzie nie mam ani znajomych, ani konkretnych perspektyw. I że chyba lepiej być w tej Warszawie. Zawsze można pójść na Chełmską…

Dużo czasu spędzałaś na castingach przy Chełmskiej, w budynku wytwórni?
Przez pierwszy rok czy dwa w Warszawie – dosyć dużo. Regularnie tam bywałam.

Skuteczność jest taka, jak przy wysyłaniu CV?
W moim przypadku skuteczność była nawet spora. Odrabiałam moje długi reklamą, potem parę miesięcy znowu żyłam na długach, potem znowu odrabiałam reklamą.

Ile się dostaje za udział w reklamie?
Bardzo różnie. Myślę, że dziś stawka rzędu pięciu tysięcy – to jest już dobrze.

Ile to jest dni zdjęciowych?
Jeden.

Jak trafiłaś do „Jak być kochaną” Weroniki Szczawińskiej?
Widziałam dwa spektakle Weroniki, które zrobiła w Olsztynie – „Jackie” i „Noże w kurach”. Po „Nożach” trafił mnie piorun i powiedziałam jej, że bardzo chciałabym z nią pracować i że bardzo podoba mi się to, co robi. Po jakimś czasie Weronika robiła czytanie performatywne „Cardenia” w Instytucie Teatralnym w Warszawie i mnie tam zaprosiła. To były świetne trzy dni pracy. Potem pojawiła się szansa na wspólny spektakl, bo wiedziałam, że Weronika ma coś robić w Koszalinie. A tam akurat byłam po rozmowie z dyrektorem i udało się  wystąpić gościnnie.

Jak wyglądała ta praca?
To była pierwsza „taka” praca w moim życiu. Czułam się w tym bardzo dobrze – z tekstem Agnieszki Jakimiak, z tym, co zaproponowała Weronika. Wiedziałam, że to jest coś dla mnie, że to coś, co do mnie totalnie przemawia. Mieliśmy świetną ekipę – wszyscy aktorzy byli bardzo mocno zaangażowani.

Z Aleksandrą Padzikowską grałyście tę samą postać, dwa warianty tej samej postaci?
W pewnym sensie tak. Ola była Felicją, ja Panią Fatalną, jej radiowym odblaskiem.

Od czego zaczyna się „taka” praca?
Tutaj przede wszystkim od tekstu Agnieszki Jakimiak. Od początku dużo rozmawialiśmy o języku, którego używamy w spektaklu, o pamięci. Bardzo lubię takie intelektualne podłoże, gdy wiem, skąd się w strukturze biorą różne rzeczy, jakie były inspiracje i tok myślenia autora czy autorki, z czego wynikają dane sceny. Bardzo dużo rozmawialiśmy i o filmie Hasa, i o książce Brandysa.

Tekst był gotowy już na początku pracy?
Tak.

Choreografia, cała specyficzna cielesność tej pracy – to jest od was? Od reżyserki?
Chyba od nas wszystkich. Weronika nigdy nie narzuca jakiegoś konkretnego ruchu, szukaliśmy po prostu odpowiedników dla danych scen, charakterów, sytuacji.

Czyli w pracy ze Szczawińską jest miejsce na improwizację?
Tak, jak najbardziej.

A jak taka improwizacja wygląda?
[Natasza Aleksandrowitch pokazuje coś rękami.]

Nagra się tylko dźwięk.
No dobrze, mamy np. pewną scenę. Jest to dialog dwóch kobiet. O jednej i o drugiej – o pani Felicji i jej radiowym odbiciu – coś już wiemy, jakieś pomysły powstały na etapie analizy tekstu, rozmowy o postaciach… Używając skojarzeń, zaczynamy proponować pewne gesty, sposób chodzenia, mówienia, leżenia, siedzenia. A także dźwięki czy sytuacje. Wielu ludzi w sumie zadaje to pytanie – bo spektakle Weroniki są dosyć mocno ustrukturyzowane. Ale kiedy się je buduje, to zawsze przechodzi się przez proces improwizacji. Dopiero później wybieramy to, co jest najlepsze, najbardziej czytelne albo najlepiej coś wyraża.

fot. Łukasz Saturczakfot. Łukasz Saturczak

U Szczawińskiej zagrałaś w jedynym spektaklu w historii III RP, który został zakazany drogą sądową.
A możemy w ogóle o tym mówić? Sprawdziłeś to?

Nie jesteś producentką tego przedstawienia, więc nie jesteś stroną sprawy – możesz mówić. Spektakl-koncert nazywał się „Teren badań: Jeżycjada”, potem zmieniony na „Teren badań: Literatura dziewczęca z poznańskich Jeżyc”. Wychowywałaś się na „Jeżycjadzie”?
Tak.

To był dla ciebie w związku z tym szczególny spektakl?
Tak. Dzięki niemu wiem np., że warto wracać do książek z dzieciństwa. Nie, żebym była w książkach Musierowicz zakochana, ale przeczytałam ileś tam tych tomów. Bardzo do mnie trafiały te zakochane dziewczyny, spadające liście, no i ci mężczyźni – piękni, inteligentni. Po latach, gdy zaczęliśmy pracować nad spektaklem, zaczęłam czytać na nowo te książki. I zobaczyłam, co tam jest. Bohaterowie totalnie oderwani od rzeczywistości, zamknięci w świecie łaciny i Bacha, wrodzy wobec wszystkiego co nowe i obce... bardzo dużo brzydkich rzeczy.

A spodziewaliście się, że oddźwięk będzie aż taki?
Sądu się nie spodziewaliśmy. Byliśmy bardzo zdziwieni tym, że sąd – którego oczywiście decyzji nie podważam – zdecydował się na takie kroki, w dodatku utajniając proces. Bardziej myślałam, że może po prostu ktoś się zastanowi nad treścią tych książek, może ktoś zmieni swoje myślenie.

W tym spektaklu gracie zespół rockowy czy jesteście zespołem rockowym?
Trochę gramy, trochę jesteśmy. Ja się przynajmniej nie czuję, że „jestem”, bo jak coś tam brzdąknę na gitarze i robię dobrą minę do złej gry – to bardziej gram, że jestem rockmanką niż nią jestem. Mówię za siebie, chłopaki chyba bardziej są rockmenami, na pewno lepiej grają na instrumentach (śmiech). Ja w tym spektaklu trochę nadrabiam ciążą.

Pierwszy etat dostałaś w końcu w Kaliszu.
Najpierw zagrałam gościnnie w „Klęskach w dziejach miasta” Weroniki, potem dostałam od Magdy Grudzińskiej propozycję etatu, którą przyjęłam.

Jak się mieszka w Kaliszu?
Całkiem dobrze. Z perspektywy czasu to miasto wydaje mi się ładniejsze i milsze, wtedy wydawało mi się, że jest za sennie. Jesteś w stanie poznać to miasto w dwa tygodnie, po 22:00 zazwyczaj nie ma nikogo na ulicach. To się zmienia, kiedy przychodzi sezon wakacyjny – nie wiem, gdzie ci ludzie są przez resztę roku.

A artystycznie, jak było?
Artystyczne wrażenia przez te dwa lata miałam jak najlepsze. Pracowałam z super twórcami, to czego nie dostawałam od miasta – dostawałam od teatru.

Zarzucano wam, że robicie program „nie dla ludzi”.
Tak, dla zwierząt (śmiech). Napisz, że łapię się za głowę. Teatr się zawsze robi dla ludzi. Wkurza mnie np., gdy ktoś mówi o publiczności teatralnej „widz”, w liczbie pojedynczej – jak „statystyczny Polak”. Wkurza mnie, gdy ktoś mówi, że coś „nie jest dla widza”. Zazwyczaj jest więcej niż jeden widz na spektaklu. Są widzowie, różni, którzy oczekują bardzo różnych rzeczy. Teatr w Kaliszu nie proponował może lżejszych gatunków, jak farsy. Ale wszystkie spektakle robiliśmy z myślą o widzach, a nie tylko o własnym artystycznym spełnieniu.

„Żołnierz królowej Madagaskaru”, którego w Kaliszu wystawił Cezary Tomaszewski, to w sumie jest farsa.
No tak. To jest z jednej strony spektakl skierowany do widzów, którzy szukają lżejszego repertuaru, a z drugiej strony, zostało tam wrzuconych bardzo wiele rzeczy, które taką „łatwiznę gatunkową” utrudniały. Jest muzyka klasyczna, ale i popularne piosenki z „Żołnierza…”, które zwłaszcza starsza publiczność kojarzy. Są typy, są gagi…

Czym się różni praca z Tomaszewskim – który wywodzi się ze świata tańca i muzyki – od pracy z innymi reżyserami?
Każda praca jest inna. Dla mnie ta była super – cały czas chichrałam się na tych próbach. Cezary ma poczucie humoru, które mnie totalnie rozbraja, a z drugiej strony olbrzymią wrażliwość i łączy to w niesamowity sposób. Oglądając jego spektakle, możesz śmiać się i płakać jednocześnie. To, że jest ze świata tańca, i że bardzo dobrze zna się na muzyce klasycznej, pozwala mu żonglować środkami czy konwencjami na miliard sposobów. I to właśnie robił w „Żołnierzu…”. My nie wykonywaliśmy tam utworów stricte tanecznych czy wodewilowych – nie było tak, że „teraz tańczycie, robimy choreografię”. Tylko na przykład robiliśmy pastisz słynnej sceny z filmu, gdy bohater przychodzi do teatru i ogląda taneczną scenę z gorylem i wymalowanymi pastą aktorami. Staraliśmy się bawić tym, że ileś lat później odtwarzamy to w teatrze.

fot. Łukasz Saturczakfot. Łukasz Saturczak

Trudno o temat bardziej „dla ludzi” niż alkoholizm.
To ty to powiedziałeś.

Praca przy „Najgorszym człowieku na świecie” Anny Smolar według książki Małgorzaty Halber naprawdę opierała się na obserwacji terapii?
Tak, każdy z nas był na terapii, obserwował ją lub był na mitingu AA.

Ty grasz w tym spektaklu Małgorzatę Halber? Postać z książki Małgorzaty Halber?
Nie, nie. Ale jako jedyna mówię tekstem z książki Małgorzaty Halber. Tak naprawdę gram zlepek wielu postaci, wielu sytuacji. Ania Smolar chciała, żeby to była postać, która ma – jak w książce – do czynienia z show-businessem, z celebryctwem, jest rozpoznawalna i popularna. Trochę więc jest to wyciągnięte z książki. Ale gram też, jak wszyscy w tym spektaklu, pod własnym imieniem. Ani zależało, żeby pojawiła się ta wieloznaczność, żeby nie było do końca wiadomo, czy jesteśmy „sobą” i mówimy „o sobie”, czy mówimy o jakiejś postaci, może z książki, a może w ogóle nie z książki; może o kimś, kogo znamy.

Mówicie tam bardzo wstydliwe rzeczy.
Niektóre  są z naszego życia, niektóre  z obserwacji innych, niektóre fikcyjne. Mocno się to przeplata.

„Widz” się na to łapie? Jakie masz wrażenie odbioru?
Zadajesz w pewnym momencie pytania wprost do publiczności. Ludzie na pewno wkręcają się w temat. Oczywiście widzowie nas potem pytali, czy te rzeczy zdarzyły się nam naprawdę albo kto to nam napisał, niektórzy dziwili się, że 90% tekstu pochodzi z naszych improwizacji. Ale też Iza Beń ma tam taki monolog, w którym zrywa „terapię”, mówi, że jest aktorką, a nie terapeutką, że nie wie, jak dalej poprowadzić ten spektakl i co zrobić dalej w tej sytuacji scenicznej. Po głosach od widzów mam wrażenie, że nikt nie poczuł się oszukany ani zdezorientowany – widzowie idą za emocjami i historiami, dużo ludzi się otwiera przy zadawanych pytaniach, mówi intymne rzeczy.

Z Kalisza przeniosłaś się do Sosnowca. Nie masz dosyć małych ośrodków? Czujesz się aktorką prowincjonalną?
Nie czuję się aktorką prowincjonalną. Pracuję w bardzo fajnych miejscach. Nie uważam, że miasto musi być duże, żeby robić w nim dobre rzeczy. Jedyne, co przeszkadza mi „w małych ośrodkach”, to zarzuty, że to, co robimy, jest „nie na to miasto”, „nie dla widza”.

W Sosnowcu też to słyszysz?
Pojawiają się takie głosy. Mam wrażenie,  że w większych miastach ludzie częściej wiedzą, na co się piszą, idąc do teatru na dany spektakl. Rzadziej zdarzają  się sytuacje typu: „Boże, nie wiedziałam, że to będzie takie, myślałam, że idę na komedię!”. W mniejszych ośrodkach jest z tym różnie, ludzie bywają przez lata przyzwyczajeni do pewnego typu teatru, a gdy się im zaproponuje coś innego, czują się w jakiś sposób, hm, oszukani?

Z Sosnowca blisko do Katowic?
Blisko i daleko. Stąd mam cztery kilometry do Katowic. Kiedy tam wjeżdżam,  czuję duże miasto, potencjał. W Sosnowcu mam często wrażenie boksowania się z czymś.

Na koniec – dlaczego „Natasza Aleksandrowitch” pojawia się dopiero w 2011 r., przy „Jak być kochaną”. Tak naprawdę się tak nie nazywasz.
Przy tej pracy poczułam, że otwieram nowy rozdział. To była pierwsza praca z Weroniką, której bardzo chciałam. Wcześniej był Olsztyn, Wierszalin, różne miejsca. Nie byłam zadowolona z tego, co robię i nie miałam pomysłu, co dalej. A po „Jak być kochaną” wiedziałam już, że chcę iść w stronę takiego teatru.

I odciąć się od „Kobiety Bomby” czy Gieni Polędwicy?
Nie, nie chodzi o „odcięcie się”. Nie ukrywam, że Natasza Aleksandrowitch to mój pseudonim, i że miałam życie, także w teatrze, zanim zostałam Nataszą. Chodziło raczej o symboliczne rozpoczęcie nowego teatralnego życia.