FORMY CHOPINA DLA JASIA:
Fantazja na poloneza (1)

– A czy poloneza wzięła kiedyś fantazja?

– Właśnie, prawdziwego romantyka fantazja zawsze mogła wziąć, ale musiał do tego umieć wymyślić właściwą formę. Forma była warunkiem osiągnięcia jedności. Zdarzyło się to więc polonezowi raz jeden, pod koniec życia Chopina i za jego sprawą. Napisał w 1846 roku „Poloneza-Fantazję” op. 61. Dziwny to utwór, zastanawiający, niepospolite wydarzenie w fortunie muzycznej Chopina.

– Polonez ma uświęconą konwencję.

– I właśnie Chopin ją przełamał; potrafił (i chciał) to, co symboliczne i emocjonalne w polonezie wywyższyć, ale tym razem zwrócił się całkowicie w inną stronę – otworzył go na fantazję.

– Nie rozumiem. Co ta fantazja zrobiła z polonezem?

– Wcieliła się w poloneza, choć może się to wydać tobie bardzo dziwną sprawą. Fantazji romantycy nigdy nie mogli się sprzeniewierzyć, posiadała przemożną siłę, zdolną zderzyć się nawet z główną formą, jaką była sonata. Co innego, jeżeli w polonezie pojawia się taka forma jak mazurek – to już widzieliśmy. Co innego zaś taka organiczna przemiana. Nie byli na nią przygotowani ówcześni, a nawet sto lat później było jeszcze podobnie.

„Polonez-Fantazja” wydał się im nie do końca utworem udanym, miał niezdecydowaną formę, właściwie niezrozumiałą, jakby zamazaną, jakby Chopin nie dał sobie rady (co mu się nie zdarzało), stąd też często był i przez pianistów pomijany. Dla Franza Liszta to dzieło, jak pisał, miało chorobliwy charakter i dochodziło do granicy delirium (Franciszku, i cóż w tym złego?).

I wyobraź sobie, Jasiu, że właśnie ostatnio nastąpiła jego zasadnicza rewaloryzacja. „Polonez-Fantazja” wydaje się teraz dziełem wybitnym, niesłychanie interesującym, odkrywczym, można się w nim nawet dopatrzeć jakiegoś osobliwego, nieznanego piękna.

– To musi być wielka lekcja dla estetyków, krytyków, historyków muzyki. Prawiąc o wartościach, nie powinni być tak pewni siebie. Ale, Profie, co możemy powiedzieć o formie tego utworu? Choćby i w samej rzeczy była to jakaś fantazja, to kiedy rozmawia się o formie, nie można już fantazjować.

– Może i nie można, choć così fan tutti. Jasiu kochany, jednak przerwałeś mi, jakbyśmy się znajdowali w telewizji. Ale że wygłosiłeś trafną uwagę, nie mam ci tego za złe. A zatem: jak to zrobił Chopin – o to przecież pytasz.

– Utworów artystycznych chyba się nie robi.

– Tak utrzymują natury egzaltowane – stylistycznie bądź naukowo. Paul Valéry mówił, że się „robi”. Że artysta „robi” dzieło, więc obok poetyki umieścił inny jeszcze termin: „poiesis”…

– Poietykę?

– Tak właśnie. To bardzo ważna dla estetyki sprawa, gdyż poiesis i aisthesis (estetyka zmysłowa) nie pokrywają się znaczeniowo – ani swymi kategoriami, ani swymi terminami, a nie wszyscy zdają sobie z tego sprawę. Witold Lutosławski był w ogóle przeciwny, żeby muzykolodzy zajmowali się tym, jak kompozytorzy robią dzieła, zapewne sądził, że jest to dla nich niedostępne. Ale widzę… widzę, że ktoś tu wpadł w dygresję.

– Nikt nie wpadł.

– Mniejsza… Więc pytasz, jak Chopin „robił” swojego „Poloneza-Fantazję”? Dzieło wywołuje od razu szok, gdyż jesteśmy przygotowani na poloneza, choćby na rozpoznanie go po zasadniczym rytmie tańca, a tu odwrotnie – otrzymujemy zaprzeczenie poloneza. Rytm odwrotny pierwszego motywu, dwóch ciężkich akordów forte z fermatą, po której następuje przeciwstawne, cudowne arpeggio piano rozłożonego na całą klawiaturę akordu, idące od głębokiego basu do przezroczystego, niebiańskiego rejestru, prowadzącego… do ciszy, do pauzy, a pauza ma swoją fermatę, jest fermatą ciszy, przeciwstawną tamtej akordowej.

To się powtarza, raz, drugi, trzeci i czwarty. Zaprzeczenie (poloneza) jest więc podwójne: akordy zaprzeczają, pogrążając nas w głębi, znów figuracja arpeggiowa unosi nas (przeciwstawiając się pogrążaniu). A wszystko razem wprowadza nas w stan medytacji nad zapowiedzianym tytułem, nad polonezem, którego nie ma i nie ma. Może jest w marzeniu, może w poczuciu jego braku, w oczekiwaniu.

Na nieobecnego poloneza pada jakiś cień. I nagle, stopniowo zaczyna tworzyć się droga do poloneza. Ta droga to pierwszy temat dzieła. Jest drogą, ponieważ jeden motyw zapowiada już poloneza, inny przesiąknięty jest jeszcze tą przedustawną, poprzednią treścią. Myśl o polonezie narasta, polonez staje się coraz bardziej nieuchronny. I nagle ta droga otwiera się na poloneza ukazanego w całej swej prostocie, oczywistości, pozbawionego jakiegokolwiek wahania co do swej formy i co do swej symbolicznej treści. Ale ta droga się nie kończy. Pojawiają się dalsze tematy, dalsza droga prowadzi przez zupełnie nieoczekiwany krajobraz, przechodzi nawet przez nokturn i mazurek…

– Profie, mam dwa pytania. Pierwsze: czy na dawnym, historycznym instrumencie można te subtelności równie dobrze wydobyć, jak dziś na Steinwayu? I drugie: zaskakują mnie takie słowa jak przeciwstawność czy zaprzeczenie. Czy one w ogóle nadają się dla opisu muzyki?

– Wprowadzenie tego dawnego brzmienia zmienia nam wiele w percepcji dawnego utworu – i to na korzyść. Zawdzięczamy to u nas Instytutowi Chopina (wspomniałem już o tym), jego działowi muzycznemu kierowanemu przez Stanisława Leszczyńskiego.

Dawniejsze poszukiwanie autentyczności muzyki było związane z barokiem, rozszerzyło się później na XVIII wiek, a z Chopinem objęło już pierwszą połowę XIX wieku, czego nie przewidywano. Brzmienie w muzyce pozostaje w relacji z synchronicznymi względem siebie strukturami muzyki, muzyka i jej środki wykonawcze pozostają we wzajemnych relacjach. Brzmienie Steinwaya jest już związane ze strukturami XX wieku. To zmienia zarazem sposoby interpretacji dawnej muzyki. Grając więc sonaty Domenico Scarlattiego, wiążemy się z wrażliwością muzyczną XVIII wieku, a grając je na współczesnym fortepianie, wprowadzamy pewien dystans, który wręcz uświadamia nam żywotność dzieła w czasie historycznym, wydobywa nawet niektóre wirtualne jakości dawnej muzyki, które okazały się szczególnie cenne w jej dalszym rozwoju. Domenico staje się w jakimś sensie (tylko w jakimś sensie!) naszym współczesnym kompozytorem, podobnie Chopin.

W tej przestrzeni, zarysowanej dystansem, słuchamy teraz podwójnie: cofając się na dawnym instrumencie ku autentyczności zjawiska muzycznego i mając nadzieję na uzyskanie niejako bezpośredniego, realnego, dawnego, więc historycznego przeżycia. Ale i to jest mirażem. Przybliżenie jest faktem, ale autentyczność pozostaje nieuchwytna, ponieważ zmieniło się nasze słyszenie, co więcej – zmienił się nasz słuch. Percepcja muzyki jest uwarunkowana historycznie i tego nie zmienimy.

Jeśli zaś chodzi o drugie pytanie – masz rację. To zaskakujące. Fiński teoretyk Eero Tarasti podał tę zasadę opisu utworu. Nie próbował modyfikować kategorii muzyki klasycznej, powiedział sobie, że muzyka romantyczna jest ze swej istoty emocjonalna, że w utworze istnieje cały szereg różnych stanów emocjonalnych, a w swej kolejności dają one przebieg (w czasie), który podlega innemu już (nie statycznemu) opisowi. Muzyka zostaje pojęta jako narracja, bezsłowna muzyczna narracja. W poszukiwaniu logiki takiego przebiegu oparł się na kategoriach logiki A. Greimasa, które cię właśnie zastanowiły. Polonez w tym ujęciu staje się w osobliwym zamierzeniu twórczym  Chopina wydarzeniem wówczas nowym, a dzisiaj ogromnie frapującym. Ale na razie wystarczy, żebyś go parę razy posłuchał…

Nagranie „Poloneza-Fantazji As-dur” op.61 pochodzi z archiwum Narodowego Instytutu Fryderyka Chopina, z serii „THE REAL CHOPIN” (NIFCCD 002) - nagrań Dzieł Wszystkich Fryderyka Chopina na instrumentach historycznych. Na fortepianie Pleyel z 1848 roku gra Colleen Lee.