NIKODEM KAROLAK: Załóżmy, że jest pan bohaterem własnego filmu „Wonderful Life” i znajduje się w pośmiertnej poczekalni, gdzie należy wybrać najpiękniejsze wspomnienie z życia. Czy byłoby nim zdobycie Złotej Palmy w Cannes?
HIROKAZU KORE'EDA: Ach, chyba nie! Oczywiście nagrody są jak najbardziej istotne, ale stanowią bardziej punkt zwrotny w karierze. Mam jeszcze wiele pomysłów na kolejne filmy, więc można powiedzieć, że tegoroczna Złota Palma w Cannes to dla mnie pewnego rodzaju checkpoint na dalszej trasie. Najbardziej poruszył mnie moment, kiedy ogłoszono wyniki i zabrzmiały owacje – spojrzałem na siedzące w pobliżu moich aktorek, Sakury Andō i Kirin Kiki, mamę Andō i siostrę Kirin. Ze wzruszenia zalewały się łzami. Serce mi zadrżało, bo przeżywały to nawet głębiej niż same aktorki. Wspaniała chwila – być może właśnie ją bym wybrał. W gruncie rzeczy nie własne, a cudze wspomnienie…
Mówią o panu, że jest spadkobiercą kina Yasujirō Ozu i jego kontynuatorem, ale pan nie lubi podobno tego określenia?
To prawda. Krytycy przyrównują mnie bardzo często do nestora japońskiej kinematografii. Trudno mi się z tym stwierdzeniem zgodzić, ale przyjmuję je jako największą z możliwych pochwał. Postanowiłem, że będę zwyczajnie dziękował za wszelkie pochlebne komentarze. Rzeczywiście mój pierwszy pełnometrażowy film „Maboroshi no hikari” pod względem metody kręcenia był niestandardowy z zastosowaniem tzw. pillow shots (ujęcia z pozycji osoby klęczącej na macie tatami) tak, aby było widać całą przestrzeń mieszkalną, w której żyją bohaterowie. Widzowie byli przekonani, że za wszelką cenę chcę zbliżyć się do Ozu, ale ja zawsze widziałem siebie bardziej po stronie Mikio Naruse, który podobnie jak ja podejmował tematykę społeczną. Kręcąc filmy, mam z kolei zawsze na uwadze radę, którą dał mi Hou Hsiao-hsien, aby ruch kamery i sposób poruszania się czy gestykulacji aktorów ustalać dopiero bezpośrednio na planie. A gdybym miał siebie przyrównać do zagranicznych reżyserów, to pewnie byliby to Ken Loach czy bracia Dardenne, którzy choć w inny sposób realizują filmy, są mi pod względem tematyki społecznej bliżsi niż Ozu.
Fot. Georges Biard, Wikipedia Commons W pańskich filmach pojawia się wiele wątków autobiograficznych. Trudno rekonstruuje się własne przeżycia?
Pamięć mnie czasem zawodzi. Moje subiektywne wspomnienia mogą zostać mylnie odebrane, dlatego proces przenoszenia ich na taśmę filmową wymaga wielu przygotowań, a przede wszystkim zachowania balansu pomiędzy pamięcią, jej postrzeganiem i elementem fikcyjnego świata. Zawsze zastanawiam się, czy słusznie sięgam do własnego życia – tak było w przypadku „A my idziemy” czy „Po burzy”. Może powinienem pewne rzeczy upiększyć, żeby nie zranić bliskich? Mieszkaliśmy w szóstkę na przestrzeni wielkości sześciu i trzech mat tatami (90 × 180cm), a więc było nam raczej ciasno. Bywało tak, że jako mały chłopiec chowałem się w szafce wnękowej oshi’ire, włączałem latarkę i czytałem książki. Dziadek czytał gazetę na ganku, paląc bez przerwy papierosy. Po lekturze obcinał sobie paznokcie i wyrzucał je na ziemię. Pamiętam, jak mama się na niego o to złościła. Samo życie.
Hirokazu Kore'eda
Japoński reżyser i scenarzysta, absolwent Uniwersytetu Waseda. Zaczynał od filmów dokumentalnych, za swoją pierwszą fabułę – „Maboroshi no hikari” z 1995 roku – otrzymał nagrody na festiwalach w Wenecji i Chicago. W ciągu dwudziestu lat kariery ugruntował swoją pozycję jednego z najciekawszych japońskich filmowców. Podczas tegorocznego festiwalu w Cannes zdobył Złotą Palmę. Nagrodzony film, „Złodziejaszków”, będzie można niedługo zobaczyć podczas festiwalu Nowe Horyzonty.
W swojej książce pisze pan rozżalony, że widzowie mylnie interpretują pańskie intencje, określając często pana filmy jako „typowo japońskie”. Ile ma pan w sobie tej rzekomej japońskości, którą tak chętnie panu przypisują?
Już na samym starcie mój pełnometrażowy debiut „Maboroshi no hikari” określano mianem „typowego filmu japońskiego”, przylepiając mu łatkę obrazu głęboko związanego z buddyzmem zen czy metrum haiku, a ja bynajmniej nie miałem zamiaru sprzedawać rzekomej „wschodniej egzotyki”. Interpretacje widzów przeszły moje najśmielsze oczekiwania i muszę przyznać, że byłem w absolutnym szoku. „Fatalnie – pomyślałem – górą nieszczęsny orientalizm i widzowie, którzy zobaczyli Japonię taką, jaką chcieli zobaczyć”. Być może na takiego nie wyglądam, ale mam zadziorny charakter i kręcąc „Wonderful Life”, postanowiłem porzucić wszelkie dotychczasowe metody. Odwoływałem się celowo do Ernsta Lubitscha, ale niektórzy w dalszym ciągu widzieli w obrazie coś „wschodniego”. Wtedy zrozumiałem, że bycie Japończykiem jest mi być może już tak wpojone, że nie jestem w stanie się go wyzbyć. Możliwe, że chodzi o sam pogląd na przemijanie. Tu znowu ciekawa historia. Mówiono mi, że w moich filmach zawsze któryś z bohaterów umiera – że życie nie stoi w opozycji do śmierci, tylko bezpośrednio się z nią łączy, współistnieje, przenika. Nie wiem, czy wszyscy, ale chyba jednak większość ludzi uważa, że żyjemy przez pewien czas, po czym umieramy. Ja w ten sposób nie myślę.
Po premierze „Naszej młodszej siostry” powiedziano mi w Cannes, że czas w moim filmie nie jest linearny, tylko cykliczny – dokładnie takie miałem zamierzenie. Tyle, że znowu pojawiły się komentarze: „zupełnie jak w filmach Ozu” – i ponownie poczułem, że im bardziej chcę się oddalić od Mistrza, tym bardziej się on we mnie przejawia. Na stwierdzenie dziennikarza odpowiedziałem – jak to miałem w zwyczaju – że wcale nie miałem takiej intencji, że bliżej mi do dramatów społecznych Naruse. Stanowczo zaprzeczył, udowodniając, że moje filmy łączy z obrazami Ozu wszechobecny motyw rozpadu rodziny, która dążąc do odbudowy relacji, ulega jeszcze większej dezintegracji. Do tamtej pory, czyli do 2015 roku, nie zdawałem sobie z tego sprawy. Ostatecznie byłem zmuszony się poddać i przyznać mu rację.
Jest w pana filmach coś z atmosfery dramatów Czechowa i efektu pękniętej struny, która przerywa pozornie spokojną, sielską prozę życia. Do takiego nagłego pęknięcia dochodzi również w ostatnich scenach „Złodziejaszków”.
Parokrotnie spotkałem się ze stwierdzeniem, że jestem „japońskim Czechowem”. Ta dwoistość nastroju służy urealnieniu obrazu. Życie nie składa się z samych radosnych chwil, jak i z samych smutnych. Widać to wyraźnie chociażby w ostatnich scenach „Naszej młodszej siostry”, ale również i w „Złodziejaszkach” – kiedy niepołączona więzami krwi rodzina rozpada się, jej członkowie zdają sobie sprawę z roli ojca i matki – dopiero wtedy się nimi stają. Paradoksalnie, dorastają do tej roli, ponieważ zostają rozdzieleni. To nie jest wyłącznie smutna opowieść. Tak samo w drugą stronę – w zabawnych momentach staram się dodawać pewien element obcości, który sprawia, że nie jest nam bynajmniej do śmiechu.
Pracuje pan od wielu lat z bardzo młodymi, często początkującymi aktorami. Czy mógłby pan powiedzieć kilka słów o współpracy z zupełnie niedoświadczoną obsadą w „Złodziejaszkach”?
Kiedy w scenie przesłuchania dzieci przepytywane są przez policję, mają polecenie, aby nie ujawniać wszystkich szczegółów z życia „rodziny”. Aby uzyskać u młodych aktorów odpowiednio zawzięty wyraz twarzy, pisałem im różne pytania na tablicy, na które nie chciały bądź nie były w stanie odpowiedzieć, i oczekiwałem na efekt. Mam w pamięci metodę Kena Loacha, który w ostatniej scenie „Kesa” poprosił młodego Davida Bradleya o znalezienie hodowanej przez niego w filmie pustułki, która miała zaginąć gdzieś na planie, nie mówiąc mu, że znajdzie martwą atrapę – dlatego jego spojrzenie jest autentycznie smutne. W jednej ze scen „Dziecięcego świata” starszy brat kopie ze złością zabawkę młodszego, ten drugi – nie wiedząc, co ma za chwilę nastąpić – wybucha autentyczną złością, wykrzykując słowa, zasłyszane najwyraźniej wcześniej w domu. Loach nazywał to nadszarpnięciem wzajemnego zaufania pomiędzy reżyserem a aktorem, ale takim nadszarpnięciem, które można potem odbudować.
„Złodziejaszki” pod pewnymi względami przypominają obraz rozpadu rodziny w pana wcześniejszym filmie – „Dziecięcy świat”. Pozostaje pan mimo wszystko bezstronny i nie zrzuca winy na żadnego z bohaterów tragicznych wydarzeń.
Można powiedzieć, że po ostatnich kilku bardzo osobistych filmach wróciłem niejako do punktu wyjścia. „Dziecięcy świat” był fikcyjną rekonstrukcją tragicznego wydarzenia z 1988 roku – matka porzuciła własne dzieci w mieszkaniu, co jakiś czas wysyłając im pieniądze na życie. Nikt nie skupił się na winie domniemanych ojców, którzy w międzyczasie gdzieś się ulotnili. Bardzo łatwo zrzucić całą winę na jedną osobę i zniszczyć ją w oczach społeczeństwa. Nie po to kręcę filmy. Jest jednak jeden istotny moment, który odróżnia „Złodziejaszków” od „Dziecięcego świata”. Kiedy bohaterka grana przez Sakurę Andō protestuje przeciwko temu, że wokół jest wiele porzuconych osób, mówi jakby bezpośrednio do nas – do publiczności. Takie przełamanie bariery pomiędzy ekranem a światem realnym daje, myślę, zdecydowanie silniejszy efekt niż zwykłe ukazanie tragicznych wydarzeń w „Dziecięcym świecie”.
Co się pańskim zdaniem mogło wydarzyć, że relacje międzyludzkie w Japonii uległy aż takiemu osłabieniu?
Myślę, że przyczyna leży w rozpadzie skodyfikowanych struktur i norm społecznych. Niesamowite, ile przez ostatnie kilkadziesiąt lat się w Japonii zmieniło. Nawet patrząc po samych przedsiębiorstwach – dzięki systemowi dożywotniego zatrudnienia związki między pracownikami i poszczególnymi firmami bywały niezwykle silne. Dzisiaj już tak nie jest. Kiedyś kilkuosobowa rodzina mieszkała razem, teraz małżonkowie nie chcą mieć dzieci, a na dodatek mężczyzna wyjeżdża za pracą, zostawiając żonę samą. Niektórzy nawet nie myślą o ślubie. Można sobie wyobrazić, czemu tak się stało – cały ciężar wychowania dziecka zrzucano na matkę. Kiedyś oddawano dziecko do opieki bliskim albo przychodziła babcia, a nawet sąsiedzi sobie wzajemnie pomagali – gdzieś po drodze te relacje zatracono. Teraz wszystko spoczywa na barkach rodziców. Mężczyzna, który poświęci się wychowaniu dziecka? Dobre sobie. To ich zwyczajnie przerasta. Kobieta, która nie chce rezygnować z kariery, nie pomyśli z kolei o macierzyństwie. W takich warunkach następuje izolacja, która jest jedną z przyczyn kłopotów w rodzinie. W „Złodziejaszkach” głównymi bohaterami są ofiary tej izolacji, które utraciły swoje domowe ognisko. Mój film można odczytać jako metaforę dezintegracji współczesnego japońskiego społeczeństwa.
Podczas ceremonii zamknięcia Cate Blanchett nazwała bohaterów mojego filmu właśnie „niewidzialnymi ludźmi”. Długo potem o tym myślałem... Poczułem, że nakręciłem film o tych rugowanych przez społeczeństwo jednostkach, aby zwrócić uwagę na istniejący problem. Te dwa słowa, które uzasadniły konieczność powstania „Złodziejaszków”, były dla mnie dowodem, że trud pracy przyniósł owoce – trochę mi ulżyło. „Niewidzialni ludzie” – trudno lepiej ująć sedno sprawy.
Czy widzi pan szansę na odbudowę więzów międzyludzkich w Japonii w ciągu najbliższych lat?
Mam poczucie dyskomfortu, słysząc słowo „więzy”. Oczywiście zdaję sobie sprawę, że pierwotnie powinno budzić pozytywne konotacje, ale ostatnio używa się go w Japonii w zgoła innym kontekście. Za dwa lata olimpiada w Tokio, której stanowczo nie popieram. Media przekrzykują się sloganami, próbując pokazać światu, że Japonia jest niezłomna i trzeba brać z nas przykład. Sport jest wyłącznie przykrywką, a owe „więzy” służą jako podpora do rzucania nacjonalistycznych haseł – takie mamy teraz czasy. Jestem tym niezmiernie oburzony. Kiedy ktoś podnosi krytyczny głos, że nasz kraj staje się coraz bardziej homogeniczny i odnosimy się do innych z wyższością, spada na niego natychmiastowa fala krytyki. Mi też mówiono, że jestem „antyjapoński”. Czuję się tymi komentarzami mocno zażenowany. Mówi się, że ten nacjonalistyczny kurs ma swoje korzenie w reperkusjach po trzęsieniu ziemi z 2011 roku, ale ja myślę, że zaczął się już o wiele wcześniej.
Jest pan również wykładowcą na prestiżowym uniwersytecie Waseda. Jak pan sobie radzi z inteligentną, a równocześnie momentami tak bardzo zamkniętą i podzieloną młodzieżą?
Staram się przeprowadzać dyskusję, ale muszę przyznać, że aktywność z roku na rok rzeczywiście maleje. Muszę się jednak przyznać, że sam nigdy nie byłem wzorowym uczniem – nie oczekiwałem zbyt wiele od uniwersytetu i nie czułem pasji do nauki. Pod tym względem uważam, że dzisiejsi studenci są bardziej systematyczni. Przychodzą na zajęcia, oddają prace w terminie, mają dobre wyniki. Nie wiem, czy robią to, bo lubią – przecież jest tyle innych fascynujących rzeczy wokół, a na pewno bardziej interesujących od moich wykładów (śmiech). Podchodzą do nauki śmiertelnie poważnie i nie trwonią czasu, ale w gruncie rzeczy uniwersytet to zaledwie szkoła przygotowawcza służąca do tego, aby potem otrzymać zatrudnienie w dobrej firmie. Nic poza tym. Uczniowie myślą więc, jak uzyskać odpowiednie kwalifikacje, jakie wybrać kursy i szkolenia. Jest w tym trochę konformizmu – robią, ponieważ tak trzeba, bo w przyszłości się opłaci. Od czasu do czasu mogliby naprawdę wyluzować.
W przyszłym roku będziemy obchodzić setną rocznicę nawiązania stosunków pomiędzy Polską a Japonią. Czy miał pan kiedykolwiek styczność z filmem polskim?
Jednego filmu nigdy nie zapomnę – „Pociąg” Kawalerowicza. Byłem dwudziestolatkiem, kiedy oglądałem go w małym kinie studyjnym w pobliżu uniwersytetu Waseda. Oczywiście zetknąłem się z twórczością Wajdy, Munka, Skolimowskiego. Widziałem „Popiół i diament”, „Kanał”, dylogię „Człowiek z marmuru” i „Człowiek z żelaza”, ale „Pociąg” był niedościgniony. Po wielu latach obejrzałem film Kawalerowicza ponownie i o dziwo bardzo dobrze go pamiętałem.
Tekst dostępny na licencji Creative Commons BY-NC-ND 3.0 PL (Uznanie autorstwa-Użycie niekomercyjne-Bez utworów zależnych).
