Tygiel form
Bob May / CC BY-NC-SA 2.0

9 minut czytania

/ Muzyka

Tygiel form

Monika Pasiecznik

W książce „Zdobywcy scen akustycznych” Lukáš Jiřička pokazuje, jak cienka jest granica między muzyką, teatrem, sztukami wizualnymi. Jak płynna jest rola kompozytora, dramaturga i reżysera

Jeszcze 2 minuty czytania

Czym się różni i co mają ze sobą wspólnego Hörspiel, instalacja performatywna, koncert sceniczny czy teatr muzyczny? Czy „Stiffters Dinge” Heinera Goebbelsa to opera, rzeźba dźwiękowa, czy może performans? Widzowie, którzy doświadczyli tego niezwykłego dzieła, pokazanego dwa lata temu w Nowym Teatrze w Warszawie w ramach festiwalu Instalakcje, na pewne stawiali sobie to pytanie. Jeśli monumentalne dzieło Goebbelsa jest operą, to bez głosu; jeśli jest teatrem, to bez aktorów; jeśli rzeźbą, to rozegraną w czasie; jeśli performansem, to kontrolowanym komputerowo.  

Świadomość, że granice między dziedzinami sztuk ulegają przesunięciu, zawdzięczamy dwudziestowiecznym awangardom. Z upłynniania tych podziałów uczyniły one swoiste pole doświadczalne. Badając punkty przecięcia sztuk i rozszerzając definicje poszczególnych dyscyplin artystycznych, artyści dawno temu odkryli potencjał muzyki w teatrze i teatru w muzyce. Mimo to efekty ich eksperymentalnych działań na pograniczu sztuk nadal są wyzwaniem – nie tyle nawet dla odbiorców czy krytyki, co dla sztywno wyspecjalizowanych instytucji i badaczy.


Tymczasem tam, gdzie do czynienia mamy z formami hybrydowymi, skuteczniejsze okazuje się spojrzenie szersze, syntetyczne, niż tylko skupienie się na wybranym wycinku rzeczywistości artystycznej. Przykładem takiego spojrzenia jest choćby badanie muzyki z punktu widzenia teatru. To, jak interesujące poznawczo mogą okazać się teatrologiczne analizy współczesnego teatru muzycznego, pokazał Łukasz Grabuś w swej książce „Formy śmiercionośne” (wyd. 2013), poświęconej twórczości trzech kompozytorów i twórców teatru muzycznego: Heinera Goebbelsa, Georgesa Aperghisa i Salvatore Sciarrina. Kolejnym autorem związanym z teatrem i z powodzeniem piszącym o współczesnej muzyce jest Lukáš Jiřička, czeski dramaturg i twórca słuchowisk radiowych.

Lukáš Jiřička, „Zdobywcy scen akustycznych. Od radioartu do teatru muzycznego”, Instytut Teatralny 2018, 340 stron, w księgarniach od maja 2018Lukáš Jiřička, „Zdobywcy scen akustycznych. Od radioartu do teatru muzycznego”,
Instytut Teatralny, 340 stron, w księgarniach od maja 2018
Tłumaczenie jego pasjonującej książki „Zdobywcy scen akustycznych. Od radioartu do teatru muzycznego” ukazało się niedawno nakładem Instytutu Teatralnego im. Zbigniewa Raszewskiego. Publikacja została wydana w ramach projektu poświęconego słuchowiskom – od kilku lat Instytut Teatralny zamawia utwory teatru radiowego, które emitowane są na antenie Polskiego Radia. Ponad rok temu zorganizował też konferencję poświęconą rozmaitym klasycznym i eksperymentalnym formom radiowym.

Premiera książki Lukáša Jiřički odbyła się dokładnie w dziewięćdziesiątą rocznicę wyemitowania pierwszego słuchowiska radiowego: 17 maja 1928 roku słuchacze Polskiego Radia usłyszeli grany na żywo „Pogrzeb Kiejstuta” Witolda Hulewicza. Instytut Teatralny uczcił tę rocznicę jeszcze jednym wydarzeniem: premierą słuchowiska „Stern” w reżyserii Agnieszki Jakimiak z muzyką Kuby Ziołka (m.in. Stara Rzeka, Kapital, Alameda). Było to pierwsze słuchowisko powstające w ramach cyklu „Nowe słuchowiska”, poświęconego tym razem wzajemnemu oddziaływaniu teatrów polskiego i żydowskiego w Warszawie. Kontekstem jest podwójna rocznica: w 2018 roku świętujemy 100. rocznicę odzyskania niepodległości i opłakujemy 75. rocznicę wybuchu i upadku powstania w getcie warszawskim. „Stern” to biograficzna audycja poświęcona postaci Anatola Sterna (1899–1968), poety, krytyka i scenarzysty, polskiego futurysty, współautora (wraz z Brunonem Jasieńskim) futurystycznego manifestu „Nuż w bżuhu”, oparta w dużej mierze na tekstach Sterna, akcentująca kontrowersyjne wątki życia poety sądzonego za bluźnierstwa i nieobyczajność. 

Książka Lukáša Jiřički również jest poświęcona słuchowiskom, autor rozszerza jednak mocno definicję gatunku i przytacza przykłady scenicznych realizacji teatru radiowego. Skupia się przy tym na czterech wybitnych artystach, którymi są Heiner Goebbels, Andreas Ammer, Olga Neuwirth i Helmut Oehring. To, co ich łączy, to z jednej strony niemiecki bądź austriacki rodowód, z drugiej wszechstronne doświadczenie artystyczne. Twórcy ci są zarazem kompozytorami, reżyserami i dramaturgami. Tworzą na przecięciu takich dyscyplin, jak muzyka, teatr i sztuka. Jiřička śledzi ich poczynania, analizuje wybrane prace i bada, jak kontakt z radiem wpływa na teatr muzyczny i vice versa.

Ciekawy koncept książki polega na próbie stworzenia kontinuum od czysto akustycznych form radiowych po rozbuchaną operę. Po drodze mamy cały szereg stopni pośrednich. Autor pokazuje, jak cienka jest granica między muzyką, teatrem, sztukami wizualnymi. Jak płynna jest rola kompozytora, dramaturga i reżysera. A także jak twórcze okazuje się funkcjonowanie na przecięciu sztuk, jak wzbogacające może być doświadczenie wielu ról.

Wcześniej jednak Lukáš Jiřička kreśli kontekst rozwoju form hybrydowych. Wspólnym początkiem są dwudziestowieczne awangardy. U źródeł tych trudnych do rozgraniczenia praktyk są Bertold Brecht i Emil František Burian, Arnold Schönberg i Antonin Artaud. Kolejny etap to lata 60. XX wieku i narodziny happeningu, rozwój muzyki konkretnej i elektronicznej, sceniczne eksperymenty Karlheinza Stockhausena, Mauricia Kagela, konceptualna twórczość Johna Cage’a. Muzyka rozszerza się o elementy performatywne i konceptualne, rozwój technologii tworzy nowe interfejsy między różnymi dyscyplinami. W tym multimedialnym tyglu powstają hybrydowe dzieła, które trudno zaklasyfikować.

Jiřička próbuje wprowadzić pewien porządek terminologiczny. Kolejne rozdziały książki poświęcone są więc takim gatunkom, jak Hörspiel, instalacja, koncert sceniczny, teatr muzyczny, opera i inscenizacja postspektakularna. Już we wstępie argumentuje na rzecz wyraźnego rozróżnienia między teatrem muzycznym i operą. Podczas gdy opera bazuje, jego zdaniem, na tradycyjnej dramaturgii wywiedzionej z powiązania muzyki i libretta, teatr muzyczny nie faworyzuje żadnego medium, nie tworzy hierarchii elementów składowych, umożliwiając rozmaite eksperymenty dramaturgiczne. Z pozoru logiczny podział nie wytrzymuje jednak konfrontacji z o wiele bardziej złożoną rzeczywistością artystyczną i w rezultacie autor kłóci się ze swymi bohaterami: „Krajobraz z dalekimi krewnymi” Heinera Goebbelsa nie jest więc, jak chce twórca, operą, lecz teatrem muzycznym, tak samo jak eksperymentalne opery telewizyjne Roberta Ashleya i „Europery” Johna Cage’a. Książka ma ambicje pokazać, jak płynne są we współczesnej sztuce podziały, jak interesujące mogą być artystyczne rezultaty pracy artystów gotowych do przekraczania granic. Autor gloryfikuje otwartą postawę artystów i zarazem próbuje ich prace etykietować.

Tymczasem to nie etykietowanie jest w tej pracy interesujące. Tym, co prawdziwie otwiera na współczesną hybrydową sztukę, co pozwala się do niej zbliżyć, zrozumieć intencje twórców, jest dramaturgia i jej zróżnicowane praktyki. Kluczowe okazują się takie strategie, jak postdramatyczność, postspektakularność oraz negacja syntezy, które autor rozpoznaje w omawianych utworach. Niezależnie od tego, czy chodzi o słuchowisko, teatr muzyczny, operę czy instalację performatywną, wspólny okazuje się montaż wielu heterogenicznych, wzajemnie się komentujących elementów, nieobecność linearnej, spójnej narracji, zderzanie wielu perspektyw i świadomy dystans względem konwencji.

Warto przy tym pamiętać, że autor jest nie tylko teoretykiem, ale także praktykiem, do dramaturgii ma bardzo osobisty stosunek i szuka jej własnych granic. Jest apologetą radykalnego eksperymentu, wręcz przemocy w stosunku do materiału wyjściowego, co wyraźnie w książce podkreśla. Z pewnością rozzłości tym czytelników nastawionych do teatru bardziej tradycyjnie. Pokazuje jednak, że źródła tych praktyk tkwią we wszystkich awangardach oraz w twórczości wybitnych artystów, których prace taką postawę legitymizują.

Niektóre z analizowanych dzieł – na przykład „Stifters Dinge” Heinera Goebbelsa czy „Lost Highway” Olgi Neuwirth – były wystawiane w Polsce. Kto miał okazję je oglądnąć, teraz może o nich również poczytać. Niezwykle erudycyjna, gęsto napisana oraz pięknie wydana książka kończy się serią wywiadów z artystami, które niejako uwiarygodniają analizy Jiřički i postawione w książce tezy. Wydając pracę z pogranicza teatru i muzyki, Instytut Teatralny inicjuje dialog między środowiskami, które mimo długiej tradycji eksperymentów na pograniczu muzyki i teatru nadal zbyt rzadko się komunikują.