Młodość stulatka
©AB Svensk Filmindustri

17 minut czytania

/ Film

Młodość stulatka

Jan Balbierz

14 lipca minęła setna rocznica urodzin Ingmara Bergmana – celebryty światowego kina, który niespecjalnie lubił ruszać się ze swojej małej, kamienistej wyspy Fårö. W piątek startuje na wrocławskich Nowych Horyzontach przegląd jego najważniejszych filmów

Jeszcze 4 minuty czytania

Kiedy w 1946 Ingmar Bergman rozpoczął współpracę z teatrem w Göteborgu, jako pierwszy tekst dramatyczny wziął na warsztat „Caligulę” Alberta Camusa. Rzymski cesarz stał się w interpretacji młodego reżysera kuglarzem, pod maską klauna ukrywającym rozpacz i desperację. Wcześniej, jako 25-latek Bergman objął szefostwo teatru w Helsingborgu, w 1952 roku przeniósł się z kolei do Malmö, gdzie został kierownikiem artystycznym Teatru Miejskiego. W czasie letnich wakacji realizował filmy, do których zapraszał aktorów, z którymi współpracował na scenie podczas sezonu teatralnego.

Po tym, jak w 1956 roku otrzymał Złotą Palmę za komedię „Uśmiech nocy”, wytargował u swojego producenta pieniądze na realizację skromnego, niskobudżetowego filmu ze śmiercią w roli głównej. Scenariusz był przeróbką napisanej wcześniej przez niego sztuki teatralnej zatytułowanej „Malowidło na drewnie”, którą sam wystawił w Malmö. „Siódma pieczęć” niespodzianie stała się międzynarodowym przełomem w jego karierze. Wiele lat później Woody Allen opowiadał, że dopiero oglądając w brooklińskim kinie tę art-housową produkcję z północy Europy, zrozumiał, iż o najgłębszych problemach egzystencjalnych można mówić, unikając drewnianego języka i tak, by publiczność nie zasypiała na sali kinowej. Inspirowana freskiem przedstawiającym człowieka grającego w szachy ze śmiercią, zachowanym w średniowiecznym kościele pod Sztokholmem, „Siódma pieczęćpodejmuje kwestie dobrze znane z pism francuskich egzystencjalistów. Wątpiący rycerz i jego pozbawiony iluzji giermek ateista usiłują na nowo zorientować się w świecie, opuszczonym przez Boga, świecie, w którym sami są jedynymi gwarantami swoich wyborów etycznych.

Po sukcesie średniowiecznego moralitetu United Artists zaproponowało Bergmanowi wyreżyserowanie adaptacji filmowej „Upadku” Camusa; śmierć pisarza w wypadku samochodowym pokrzyżowała jednak te plany. Był to jeden z licznych niezrealizowanych projektów międzynarodowych Bergmana; znalazły się wśród nich: „Wesoła wdówka” z Barbrą Streisand, musical o Puszkinie z Harrym Bellafonte w roli głównej, film biblijny, wspólna produkcja z Kurosawą i Fellinim, a wreszcie „Opowieści Hoffmanna” pod dyrekcją Carlosa Kleibera (albo Leonarda Bernsteina) w operze monachijskiej.

Jeszcze w latach 50. Bergman stał się jednym z ulubieńców francuskich nowofalowców, jawił im się jako brat-auteur (fotos na wpół obnażonej Harriet Andersson widać w kinie, do którego wchodzi zbuntowany bohater „400 batówTruffaulta). Jowialny Henri Langlois, założyciel kinoteki paryskiej, z upodobaniem pokazywał jego filmy i to w dużej mierze dzięki niemu zyskały one sławę międzynarodową. Mimo celebryckiego statusu i licznych zaproszeń Bergman nie lubił wyjeżdżać ze swej prowincji, poza nią czuł się zawsze nieswojo. Pod koniec życia praktycznie nie opuszczał Fårö, malutkiej i wyludnionej wysepki za północnym brzegiem Gotlandii, którą odkrył ze Svenem Nykvistem, swoim operatorem, nieco przypadkiem w czasie przygotowań do filmu „Jak w zwierciadle”. O wyspie zrealizował dwa dokumenty, jej surowy pejzaż pojawia się też w większości z filmów z lat 60., najbardziej chyba kreatywnego okresu w jego twórczości.

„Wakacje z Moniką”, „Siódma pieczęć”, reż. Ingmar Bergman, ©AB Svensk Filmindustri

 

Tam też powstała „Persona”, film, który sam Bergman uważał za swoje największe osiągnięcie i najbardziej zaawansowany eksperyment z samym medium kina – tytuł roboczy brzmiał „Kinematografia”. Gdyby zamiast ponad czterdziestu filmów zrealizował tylko ten jeden, zapewne i tak przeszedłby do historii kina. Opowieść o dwóch kobietach, z których jedna nieustannie gada, druga zaś nieustannie milczy, jest nie tylko inspirowaną – podobnie jak „Osiem i pół” Felliniego – Carlem Gustavem Jungiem psychoanalityczną opowieścią o rozpadzie i ponownym scaleniu „ja”, ale również medytacją nad sztuką filmową, jej technicznymi uwarunkowaniami i jej materialnością.

Scenariusz do małego, prywatnego „VertigoBergman napisał w szpitalu Sophiahemmet, którego mury pojawiają się w prologu. Reżyser był tam leczony m.in. na dolegliwości błędnika, powodujące zachwiania zmysłu równowagi. W niestabilną, zachwianą mis en scène wpisał rozważania o odmowie uczestniczenia w okrucieństwach i katastrofach historii (Elisabeth Vogler ogląda transmisje z Wietnamu i zdjęcie z getta warszawskiego), o cienkiej granicy między teatrem a niezafałszowaną egzystencją (Elisabeth jest aktorką, milknie w w czasie przedstawienia „Elektry”) oraz o próbie wyjścia z teatru życia codziennego i zdjęcia obowiązującej w relacjach społecznych maski.

Stronił od teorii, do „Persony” zostawił jednak kilka interesujących autokomentarzy. Mówił w nich o swej podróży do granic mowy i o ustanowieniu nowego, niewerbalnego języka opartego wyłącznie na obrazach i dźwiękach. „Wyobrażam sobie – pisał w scenariuszu – jak przezroczysta taśma filmowa przewija się przez projektor. Wyprana ze znaków i obrazów fotograficznych rzuca migotliwy blask ekranu. Z głośników dochodzi tylko szum wzmacniaczy i słaby trzask cząsteczek pyłu, przebiegających przez głowicę dźwiękową. Światło nabiera ostrości. Oderwane dźwięki i fragmenty słów zdają się sączyć z sufitu i ścian. (...) Szum wzmaga się, całe słowa (oderwane i odległe) zaczynają się wynurzać podobnie jak cienie ryb z głębiny” (przeł. Stefan H. Kaszyński i Genowefa Sadalska).

W utrzymanym w poetyce awangardy prologu z chaotycznych pozornie i początkowo niezrozumiałych obrazów wyłaniają się dwie narracje: o męce, śmierci i zmartwychwstaniu Pańskim (zabicie baranka, wbijanie gwoździa w dłoń, otwieranie oczu przez postaci starców leżących w przestrzeni przypominającej kostnicę) oraz o wizualności i jej technologicznych uwarunkowaniach (projektor filmowy, odwrócone do góry nogami klatki filmowe, nienaświetlona taśma celuloidowa, powiększenia mikroskopowe, okulary chłopca wywołującego gestem demiurga wizerunek twarzy kobiecej z białego ekranu).

W „Obrazach” tak skomentował swój film: „Dziś czuję, że w «Personie» – a późnej w «Szeptach i krzykach» – posunąłem się tak daleko, jak tylko mogłem. W poczuciu wolności dotknąłem bezsłownych tajemnic, które jedynie kino potrafi unieść” (przeł. Tadeusz Szczepański).

Tak w filmie, jak i w teatrze, fascynowała go materialność i wczesne technologie reprodukcji. Wielokrotnie opowiadał historię swego pierwszego, archaicznego kinematografu, na którym jako dziecko oglądał slajdy z baśniami Grimmów. Z rozrzewnieniem wspominał czeladnicze terminowanie w operze sztokholmskiej: „Oświetlenie było niepojętą starocią z 1908 roku. Obsługiwał je sędziwy szlachcic, którego tytułowano Ogniomistrzem, i jego syn (…). Pracowali oni w wąskim, podobnym do korytarza pomieszczeniu na lewo od sceny. Nie mieli prawie żadnej możliwości widzieć tego, co się dzieje na scenie. (...) Właściwie wszystko było jakimś misterium. Dzisiejsze skomputeryzowane, elektroniczne finezje funkcjonują gorzej niż ociężała maszyneria lat 30.” (przekł. Zygmunt Łanowski).

W połowie „Persony” taśma celuloidowa płonie i historia rozpoczyna się na nowo; tym razem jednak nie w formie quasi-realistycznej, ułożonej chronologicznie narracji, ale w formie gry snów, której zasady podał Strindberg w przedmowie do swej wydanej w 1902 sztuki (w końcowej scenie „Fanny i Alexander” stara aktorka przeczyta ją jako pointę historii rodziny Ekdahlów): „Wszystko może się wydarzyć, wszystko jest możliwe i prawdopodobne. Czas i miejsce nie istnieją. Na błahej podstawie rzeczywistości fantazja snuje i tka nowe wzory: mieszaninę wspomnień, przeżyć, swobodnych pomysłów, nonsensów i improwizacji. Osoby rozdwajają się i podwajają, są dublowane, roztapiają się, zagęszczają i jednoczą” (przeł. Zygmunt Łanowski).

Sekwencja sugerująca przerwanie filmu wywoływała konsternację wśród publiczności. Bergman bronił jej, argumentując, że jeżeli wyrwiemy widza na chwilę z jego przyzwyczajeń, a potem pozwolimy mu powrócić do fikcji, jego wrażliwość i uwaga wzrosną. Łatwo rozpoznać tu antyarystotelesowskie teorie Bertolda Brechta. Podobnie jak w przypadku reżyserów nowofalowych, z Jean-Lukiem Godardem na czele, Bertold Brecht patronował poczynaniom filmowym i teatralnym Bergmana. Z pozoru trudno o twórców bardziej różnych estetycznie i ideologicznie.

„Jesienna sonata”, „Fanny i Aleksander”, reż. Ingmar Bergman, ©AB Svensk Filmindustri


Polityczny ferwor niemieckiego dramatopisarza i jego ambicje przemiany społeczeństwa były obce Bergmanowi. W teatrze wystawiał go tylko raz. W 1950 roku zrealizował – sądząc po recenzjach, wyjątkowo nieudaną – inscenizację „
Opery za trzy grosze”. W wywiadach i dziennikach roboczych z upodobaniem i w wielu kontekstach używał za to określenia Verfremgungseffekt – stało się ono podstawą jego estetyki. Filmy z lat 60.: „Persona”, „Godzina wilka”, „Hańba” – były nie tylko próbą przeniesienia granicznych stanów mentalnych w przestrzeń fikcji filmowej, rozpoczęły również ważną w kinie skandynawskim linię post-Brechtowską. Kontynuowali ją potem Vilgot Sjöman, twórca inteligentnej, ironicznej dylogii o szwedzkim państwie dobrobytu „Jestem ciekawa w kolorze żółtym/niebieskim”, wczesny Joachim Trier („Reprise”, „Oslo – 31 sierpnia”), przede wszystkim jednak Lars von Trier, którego „Dogville” i „Manderlay” są bodaj najbardziej rygorystycznym zastosowaniem teorii brechtowskich w kinie światowym.


Stosunek Bergmana do pokolenia roku ’68 był skomplikowany. Być „przeciw Bergmanowi” należało wtedy do dobrego tonu. Jego filmy osądzano jako reakcyjne przeżytki formacji kapitalistycznej. Przed jednym z odczytów w szkole filmowej młodzi adepci kinematografii szturchańcami i skandowaniem „Burżuazyjna świnia!” wygnali go z sali wykładowej. Do końca życia nienawidził „naszej małej rewolucji kulturalnej”, a jej twórców uważał za doktrynerów i nieuków. Nie oznacza to jednak, że zamknięty w kloszu własnego egocentryzmu nie potrafił zasymilować przemian społecznych i obyczajowych tego czasu. Hipisem rzecz jasna nie został, ale kiedy w roku 1970 roku ukazuje się „Primal scream” Arthura Janova, jedno z czołowych dzieł amerykańskiej antypsychiatrii, w teoriach tam przedstawionych, wywodzących większość ludzkich nieszczęść i chorób z niedoboru miłości rodzicielskiej, rozpoznaje – podobnie jak John Lennon – bliską sobie problematykę. W filmach „Twarzą w twarz” i „Sonata jesienna” dał udramatyzowany wykład psychiatrii Janovowskiej. Kiedy jednak w czasie pobytu w Kalifornii odwiedził klinikę amerykańskiego psychiatry, ten uznał faceta w reżyserskim berecie za materiał nienadający się do terapii opartej na pierwotnym krzyku.

Trudno też nie dostrzec, że odważne obyczajowo, rozgrywające się w czasie skandynawskiego lata filmy z lat 50. czy zakwestionowane w wielu krajach przez cenzurę „Milczenie” przyczyniły się do rewolucji obyczajowej roku 1968. Groteskowa historia rozpowszechniania „Lata z Moniką” w USA – film dystrybuowano tam pod tytułem „Monica. Story of a Bad Girljako „szlachetne porno”, ze specjalnie na tę okazję dopisaną muzyką i doklejonymi scenami erotycznymi – przygotowała późniejsze sukcesy filmów pławiących się w „szwedzkim grzechu”, takich jak „Jestem ciekawa”, na którym majątek zbił zaprawiony w bojach z cenzurą obyczajową właściciel Groove Press, Barney Rosset.

Bergman sam siebie określał jako burżuazyjnego socjaldemokratę. Po nastoletnich fascynacjach nazizmem stronił od polityki, ta jednak brutalnie wkroczyła w jego życie w styczniu 1976 pod postacią pracowników Urzędu Podatkowego w towarzystwie policji. Wytaszczyli go z odbywającej się właśnie w sztokholmskim Teatrze Dramatycznym próby do „Tańca śmiercii aresztowali za rzekome szalbierstwa podatkowe. Uznał to, nie bez racji, za zemstę socjaldemokratycznej nomenklatury na krnąbrnym artyście (po wielu latach uniewinniono go ze wszystkich zarzutów). Rozeźlony opuścił Szwecję i z pompą przyjęty został w Monachium przez Franza Josefa Straussa, ówczesnego przewodniczącego bawarskiej CSU. Podjął pracę reżyserską w monachijskim Residenztheater, na emigracji zrealizował też trzy filmy. W „Jaju węża”, wyprodukowanym przez legendarnego Dino de Laurentisa i kręconym w monachijskim Bavaria Filmstadt, przedstawił swe klaustrofobiczne koszmary i ulubiony motyw zejścia neurotycznego artysty do inferna, umiejscowionego tym razem w Berlinie okresu narodzin faszyzmu. Na użytek filmu zbudowano w studiu całą ulicę, nazywaną potem Bergmanstrasse. Jedyna w jego karierze superprodukcja nie przyniosła spodziewanego sukcesu finansowego ani krytycznego.

Pod koniec lat 70. dojrzewać zaczął projekt „Fanny i Aleksander”, rozgrywającej się w latach 1907–1908 opowieści w środowisku aktorskim. Bergman wielokrotnie wspominał o szczęśliwych i traumatycznych przeżyciach dzieciństwa jako o humusie (czy też – jak nazwał to wybitny poeta szwedzki Gunnar Ekelöf – o „kompoście”), na którym wyrasta cała jego twórczość. Tym razem stworzył film po Hoffmannowsku zacierający granice między baśnią a rzeczywistością, skrupulatnie odtwarzający mentalne pejzaże jego chłopięctwa (włącznie z fascynacją pierwszym kinematografem), ale zarazem – szczególnie w partiach rozgrywających się w domu żydowskiego kupca Jacobiego – uciekający w fantasmagorię.

Jörn Donner, ówczesny szef Szwedzkiego Instytutu Filmowego, mimo protestów części środowiska zainwestował w projekt pieniądze, o jakich dotąd nikt w szwedzkiej kinematografii nie słyszał (dzięki sprzedaży praw zagranicznych ogromna inwestycja zwróciła się zresztą jeszcze przed premierą; większość produkcji filmowych Bergmana nie mogłaby zaistnieć, gdyby w 1963 roku nie założono Instytutu, ściągającego procent z każdego sprzedanego biletu kinowego i inwestującego pieniądze w wartościowe artystycznie projekty). Donner przekonał ponadto Bergmana, że musi zrealizować film w Szwecji i po szwedzku. W 1981 roku reżyser na dobre wrócił do kraju rodzinnego.

Po premierze „Fanny i Aleksander” Bergman ogłosił, że rozstaje się z filmem. Afazja, która dotknęła Svena Nykvista, sprawiła, że stracił najbliższego współpracownika. Przez następne ćwierć wieku pracował jeszcze w teatrze, pisał scenariusze (ekranizowane m.in. przez Liv Ullmann i Billiego Augusta) i zrealizował dla telewizji kilka spektakli na podstawie własnych sztuk.

Sarabanda”, nakręcona w pionierskiej technice cyfrowej, jego ostatnia inscenizacja TV, podejmuje nie tylko dobrze znany z wcześniejszych produkcji temat toksycznych relacji między rodzicami a dziećmi, ale jest również próbą przeniesienia formy muzycznej na grunt filmu. Muzykę przez całe życie uważał za swoją niespełnioną miłość. Słuchał jej przy każdej okazji, pozbawiony jednak słuchu muzycznego, nie potrafił odtworzyć najprostszej melodii. Mimo to wyreżyserował trzy opery: „Żywot rozpustnikaStrawinskiego, „Czarodziejski fletMozarta oraz „Bachantki” według Eurypidesa skomponowane przez współczesnego kompozytora szwedzkiego Daniela Börtza.

Kiedy na kilka lat przed śmiercią Bergmana radio szwedzkie zaproponowało mu udział w letniej audycji, w której znane osobistości kultury i mediów rozprawiają na wybrany przez siebie temat przez dwie godziny, mówił wyłącznie o muzyce: o pierwszym spektaklu operowym, który zobaczył i usłyszał w Sztokholmie jako trzynastolatek („Tannhäuser” Richarda Wagnera), o przedstawieniach muzycznych, które sam reżyserował, i kompozycjach, do których powracał w swoich filmach: partitach i suitach na wiolonczelę Bacha, preludiach Chopina i „Aufschwungu” Schumanna (ten ostatni był też ulubionym utworem Strindberga). 
W „Milczeniu”, filmie traktującym o niemożności porozumienia miedzy ludźmi, groteskowy kelner posługujący się niezrozumiałym językiem miasta Timoka usiłuje nawiązać kontakt z chorą Esther (z zawodu tłumaczką); okazuje się, że w jego języku i w języku szwedzkim są tylko dwa podobnie brzmiące słowa: „muzyka” i „Bach”. W muzyce i w filmie Bergman widział sposoby na pokonanie komunikacyjnych załamań i wyrażenie najgłębszych intuicji o świecie i człowieku.

*

Przez kilkadziesiąt lat, w czasie których bywał na wyspie Fårö, jej mieszkańcy solidarnie odmawiali przybyszom informacji, gdzie mieści się jego rozległa posiadłość. Czasami rano można było spotkać go w kiosku spożywczym przy przystani, gdzie ustawiał się w kolejce za rybakami i chłopami, żeby kupić poranną gazetę. Dziś jego dom, wraz z mieszczącym się w przebudowanej stodole prywatnym kinem, jest otwarty dla kinomanów i reżyserów z całego świata.