Królik, bulterier i suhak
Bob May CC BY-NC-SA 2.0

14 minut czytania

/ Obyczaje

Królik, bulterier i suhak

Olga Drenda

Po „Notatkach o kampie”, po pop-arcie i Tarantino, po antyrockistowskim zwrocie w krytyce muzycznej stosowanie podziału na kicze i niekicze zmieniło się na dobre w skamielinę

Jeszcze 4 minuty czytania

Maria Poprzęcka zauważa, że teoretyczne refleksje nad zjawiskiem kiczu zakończyły się właściwie w latach 60., i od tamtej pory słowo to funkcjonuje już jedynie jako „chlaśnięcie w twarz”. Faktycznie, szczególnie łatwo zauważyć to w dyskusjach krytyków na temat hitów wydawniczych. Tam kicz funkcjonuje jako termin-joker, po który należy sięgnąć w odpowiednim momencie, aby ujawnić, że król jest nagi. To termin funkcjonalny: gdy następuje kulminacyjny moment zachwytu jakimś dziełem (na przykład w dyskusji o „Małym życiu” Yanagihary, czy banalnie o produkcjach reżyserów takich jak Lars Von Trier albo Darren Aronofsky), jeden krytyk-śmiałek woła: kicz – i nagle następuje masowy zwrot, po którym krytycy sięgają już tylko po niezawodny cytat z Gombrowicza, „jak to zachwyca, kiedy nie zachwyca”. Od tego momentu zwykle pisze się ostrożniej, na przykład „balansuje na cienkiej linii między sztuką a banałem”, „żongluje konwencjami” albo „korzysta z logiki snu”. Świadczy to o tym, że samo pojęcie ma nadal moc karzącą, dyscyplinującą – ciekawie obserwuje się jego działanie w kontekście psychologii grupy. Nie zawsze jednak ten, kto używa tego zaklęcia, ma na myśli to samo. 

Kicz to pojęcie trudne to jednoznacznego zdefiniowania, używane intuicyjnie, ale z pewnością oceniające, bojowe. Spełnia się w użytku: czy coś jest kiczem, czy nie, rozpoznajemy na oko, wydając kategoryczny sąd. A sąd taki wymaga uznania, że są upodobania lepsze i gorsze. Dlatego dydaktyczny rozdział między dziełem a kiczem bywa kopaniem słabszego, pastwieniem się nad nieszkodliwymi i zazwyczaj sympatycznymi wyrobami codziennej, użytkowej estetyki, wreszcie stawianiem jej użytkowników do kąta za niedostateczne wyrobienie estetyczne. Za sprawą tej nierówności szans w sądzie smaku Władysław Hasior uznał kiedyś, że używanie terminu kicz jest „rodzajem rasizmu”, że to krzywdząca ocena wobec ludzi, którzy mają potrzeby estetyczne rozwinięte w nie mniejszym stopniu niż grupy bardziej wykształcone, jedynie realizują je według własnej wiedzy i możliwości. Sam Hasior chętnie dokumentował takie realizacje, nazywając je „sztuką powiatową”, jako że szczególnie dobrze przyjmowała się w mniejszych ośrodkach (nie tylko w Polsce, również w Szwecji czy Holandii; w zbiorach Hasiora, dostępnych online, lokalizację czasami zdradza jedynie język przypadkowo uchwyconego napisu, co podkreśla dodatkowo uniwersalność pomysłów i wzorów, nie pozwala na łatwą klasyfikację ich jako gustów „z biednego kraju”). W warunkach takiej asymetrii szafowanie etykietą „kiczu” jest nie tylko nadużyciem, nieuczciwością, ale przede wszystkim pójściem na łatwiznę – łatwo jest wyśmiewać się z plastikowych dewocjonaliów, z dekoracji ogrodowych czy z jury płaczącego na widok zdolnego dziecka w talent show, z wszystkiego, co wywołuje sentymentalne wzruszenie; niewielki to wysiłek, ale satysfakcja też raczej podła. Wszystkie te rzeczy należą do odmiennego porządku i mają inne zadania niż podobanie się w „Dwutygodniku”. Natomiast gdy zdemokratyzujemy pojęcie kiczu, gdy okaże się, że można aplikować je do różnych rejestrów sztuki, niekoniecznie masowej czy taniej, stanie się przydatną kategorią diagnostyczną.

Zwrot, o którym opowiada Poprzęcka, nastąpił właśnie dlatego, że kicz – w swojej beztroskiej, sentymentalnej wersji – przestał być groźbą. Po „Notatkach o kampie”, po pop-arcie i Tarantino, po antyrockistowskim zwrocie w krytyce muzycznej stosowanie podziału na kicze i nie-kicze zmieniło się na dobre w skamielinę rodem z modernistycznego myślenia o sztuce, w którym nie ma miejsca na fikołki. Wyobrażam sobie, jak odświeżające musiało być słuchanie, czytanie i oglądanie bez uprzedzeń i aspiracji, przyznanie, że miło jest czasem posłuchać sobie przebojów z radia; ta nowa perspektywa musiała w swoim czasie przynieść dużą ulgę, uwolnienie się od presji kulturalnych dystynkcji. W międzyczasie nastąpiło pewne utożsamienie, dość powszechnie spotykane – pojęcia kicz z kulturą masową, popularną, kolorową i niedrogą, wreszcie z kampem i świadomą ironią. „Dlaczego kicz będzie najpopularniejszą estetyką 2018?”, pyta dzisiaj magazyn „Dazed Digital” i jako przykłady podaje projektantów inspirujących się stylem tanich pamiątek, połyskliwe i fluorescencyjne stroje, wzory rodem z kreskówek, wszystko, co jest „tak kiepskie, że aż fajne”. Przez pewien czas kicz (a następnie również kamp – te terminy zaczęły być stosowane niemal wymiennie, choć znaczyły przecież coś niemal przeciwnego) pozostawał ulubionym tematem młodych badaczy kultury, być może ze względu na przyjemność wchodzenia na zakazany teren, element przygody i hecy, frajdę z potraktowania krasnala ogrodowego jako poważnego obiektu badań naukowych. Do dzisiaj czasami używa się tego pojęcia z sympatią i aprobatą, w odniesieniu do zjawisk jaskrawych i niegroźnych.

Obrazy, które jeszcze dziś uchodzą czasem w utartych frazach za definiujące kiczowatość, straciły ten charakter. Z perspektywy lat stały się niewinne i niepokojące zarazem. Interesujące jest przede wszystim pytanie, co prowadziło rękę autora, co motywowało kupującego. Grozę czającą się za tymi sposobami uśmierzania niepokoju i porządkowania świata widać najlepiej z perspektywy czasu, jak na wystawie „Biedermeier” w warszawskim Muzeum Narodowym. Zapowiadający wydarzenie na plakatach królik, przeniesiony z dekoracyjnego talerza, koił puchatością i straszył kształtem głowy zbliżonym bardziej do bulteriera czy suhaka. Rumiane mieszczańskie dzieciny, których portrety zebrano na wystawie, trzymały w rękach akcesoria służące do zadawania bólu. Porcelanowym bibelotom towarzyszyła cokolwiek makabryczna biżuteria wykonana z włosów. Jelenie na rykowisku, aniołki i pyzate dzieci, landszafty, makatki: dzisiaj odkrywa się w nich inne właściwości, zauważa technologiczne czy wzornicze niedoskonałości, które służą raczej jako brama do niesamowitego, do „krainy grzybów” w wersji z pierwszej połowy XX wieku. Fascynacje te można było też obserwować niedawno na wystawie „Marzenia (wio)senne” w lubelskiej Galerii Białej, gdzie zgromadzono prace m.in. Jaśminy Parkity czy Marcina Zawickiego.

Biedermeier, talerz z królikiem, Muzeum Narodowe w WarszawieBiedermeier, talerz z królikiem, Muzeum Narodowe w Warszawie

„Czy można być radykalnym, malując kwiaty?”, pytał Jan Gryka w eseju poświęconym twórczości Zenka – Iłariona Daniluka, malarza samouka, autora dekoracyjnych fresków w domach w Hajnówce i okolicach. Zenek, symboliczny patron wystawy, malował sceny z elementów podpatrzonych i u klasyków, i na malowanych „dywanach”, i na pocztówkach KAW-u; jelenie, bukiety i wodospady sąsiadowały w jego pracach z nowoczesnymi klombami i saturatorami. Zawierały niemal kompletny katalog obrazów, z którymi w latach 60. starały się walczyć władze i prasa w ramach „wojny ze szmirą” i „gustem drobnomieszczańskim” (poprzez kampanie medialne, ale też np. zakaz rozstawiania teł przez fotografów ulicznych w miastach), a nad których szybką utratą ubolewał wkrótce później etnolog, badacz sztuki nieprofesjonalnej Aleksander Jackowski. Trudno wyobrazić sobie, że te poczciwe dekoracje atakowano kiedyś z taką agresją. Strzelano do komarów z armat.

Przejście w postmodernistyczny tryb zabawy przyniosło jednak w pewnym momencie nieoczekiwane rezultaty: oto wraz ze zniesieniem podziału na „powagę” i „rozrywkę” nie tyle wszystko stało się zabawą, ile przestała właściwie istnieć koncepcja rozrywki jako czystej frajdy, fantazji, żonglerki. Od kina gatunkowego często oczekuje się przesłania, od idola pop – bycia role model. Krytyk wpada w tę koleinę chyba częściej niż widz, co widać po zakłopotaniu w starciu z nielicznymi rodzimymi próbami kina gatunkowego; ten pierwszy ma niewspółmierne oczekiwania wobec filmu i martwi się „a co, jeśli widzowie wezmą to na serio”, drugi widział jednak wystarczająco wiele telenowel i złotych hitów VHS, że wykazuje się większymi kompetencjami i nie boi się powiedzieć – „to tylko bajka”. To, że czysto eskapistyczna, skonwencjonalizowana rozrywka jest niemożliwa, nie wyklucza jednak uwikłania w pułapki ironii. Zdiagnozował je już dawno David Foster Wallace, pisząc o tym, jak ironia, niegdyś narzędzie służące wolności i przebijaniu balonów nieprawdziwych narracji, zaczęła w końcu tłumić swobodę myślenia i uniemożliwiać zadawanie pytań, zmieniając się w nowy paradygmat, oparty na lęku przed powagą i zaangażowaniem.

I tu przydaje się właśnie kategoria kiczu, rozumianego nie jako poczciwe krasnale, nieforemne pomniki papieskie i różowe jelenie, lecz jako rodzaj perswazji na granicy szantażu. Jak pisał Andrzej Banach w książce „O kiczu” – dziele właściwym dla swojej epoki i przez to już nieco przebrzmiałym, ale zawierającym kilka świeżych i dzisiaj obserwacji – „każdy kicz ma jeden i taki sam cel: aby człowiek nie potrafił powiedzieć nie”. W takiej optyce kiczowata jest maniera odruchowego zdystansowania, wpadnięciem w kicz może się jednak także skończyć próba ucieczki przed nią.

Widywałam w swoim otoczeniu przypadki ludzi zmęczonych ironią (ta wszak wymaga nieustannego trzymania gardy), którzy tak desperacko starali się uchwycić czegoś emocjonalnie na serio, że mylili powagę z dydaktycznym patosem rodem z akademii szkolnej albo wręcz szytą grubymi nićmi manipulacją. Nie był to „radykalizm malowania kwiatów”, lecz dziwna bezradność i zagubienie wobec Wielkiego Tematu. Podejrzewam, że z perspektywy czasu, zapewne już wkrótce, kiczowata będzie wydawała się zarówno patriotyczna konfekcja literacka, jak i aktualna literatura o charakterze ironiczno-interwencyjnym, dążąca za wszelką cenę do „wiwisekcji polskiej natury” i stawiająca krzywe zwierciadła. Publikacje te są wydawane taśmowo, bo Zeitgeist nie czeka – ale mimo to ktoś się nimi czasem naprawdę przejmuje czy wzrusza.

Gdy jednak przyjmiemy perspektywę wyczulenia na szantaż, łatwo wyobrazić sobie zarówno kicz „broniący wartości” (gdy dogmatycznie zabrania  kwestionowania, zadawania pytań), jak i kicz apokaliptyczny, nihilistyczny, dokarmiający fantazje o końcu świata czy cywilizacji (jakże można zaprzeczyć temu, że się kończy, skoro można dopalić papierosa i z satysfakcją powiedzieć: a nie mówiłam). Zawiera wówczas często konkluzje, które Daniel Dennett nazwał deepity, obserwacje pozornie głębokie, lecz w rzeczywistości nic nie znaczące. Bywa też kicz wynikający ze spiętrzenia krzywdy w dziele czy postaci bohatera: rodzinne tajemnice, zawikłanie tożsamościowe, liczne przebyte traumy. Krytykując takie dzieło, choćby najbardziej niewiarygodne, odbiorca musi czuć się, jakby kopał przedszkolaka. Mamy wreszcie kicz pseudotransgresji, naciskający znane przyciski z napisem „kontrowersja”, na które odbiorca reaguje w sposób oczekiwanie wzburzony, po raz kolejny – ale też takich emocji szuka. Taka udawana transgresja wewnątrz dobrze znanego pola kojarzy się raczej ze strategiami znanymi z prasy tabloidowej, które w ramach niepisanej umowy ze swoimi czytelnikami pompują oburzenie przemocą czy golizną, a jednocześnie rozpisują się na ich temat obrazowo i w detalu. Test na zawartość kiczu jest relatywnie łatwy do przeprowadzenia: wystarczy sprawdzić, czy obawiamy się powiedzieć na temat dzieła coś niepochlebnego, gdy znajdujemy powody do krytyki. „Warunkiem poddania się kiczowi jest obawa”, pisał Andrzej Banach. Dlatego zazwyczaj wywołuje odruch kolanowy.

W modernistycznej krytyce kiczu wychodzącej od Adorna i Brocha, zjawisko to było postrzegane jako „przytakiwacz” kultury, jako yes-man, wielki potwierdzacz, redukujący poznawcze dysonanse i dostarczający gnuśnego samozadowolenia. Choć sama krytyka się zdezaktualizowała, to wątek nadal godny zapamiętania. Ale jest też kicz bardziej przemyślny, wyrachowany. Zachęcam do jego tropienia; sprawia pozory „sztuki szczęścia”, jednak jego fundamentem jest brak szacunku do odbiorcy. Przytakiwaczem ma zostać on sam. Ten mechanizm w wersji bardziej niebezpiecznej niż w popkulturze, bo zaaplikowany w perswazji politycznej, podsumował doskonale Michał Głowiński: propaganda władz w latach 80. „pomyślana została tak, jakby jej konstruktorzy zakładali, że społeczeństwo jest motłochem, a więc przemawiają do niego tylko wątki kształtowane prymitywnie, jak w powieści brukowej (…) wszelkie propagandowe fabuły, zwłaszcza te, które mają demaskować wrogów, są fabułami z powieści dla sfrustrowanych  półanalfabetów” (notatka pochodzi z roku 1986).

Pisał o tym również obszernie Stanisław Barańczak w niedawno wznowionych esejach „Odbiorca ubezwłasnowolniony”, zbiorze tekstów analizujących na bieżąco kulturę popularną PRL. Barańczak, sam entuzjasta popkultury, zwracał uwagę na takie produkty kultury masowej, choćby i błahe, które budzą zainteresowanie odbiorcy, bo zakładają, że umie myśleć samodzielnie. Ich przeciwnością była choćby strasząca złowrogimi hippisami i zepsutymi miłośnikami dóbr z importu powieść milicyjna. Choć miała swoich przewrotnych entuzjastów, z dosłownym przesłaniem trafiała kulą w płot, gdyż odbiorcę traktowała jak głupka. Na szczęście widz i czytelnik, także ten najbardziej masowy, głupi nie jest.

Cykl esejów powstaje we współpracy z Nagrodą Literacką Gdynia.

Nagroda Literacka Gdynia