Pokolenie bez Lupy
Marta Ziółek, Zrób siebie / Komuna Warszawa, fot. Bartek Stawiarski

19 minut czytania

/ Teatr

Pokolenie bez Lupy

Rozmowa z Tomaszem Platą

Postteatr pracuje z widzem, wykorzystując dwie podstawowe strategie: empatii i immersji. Bierze się z niechęci wobec tradycyjnej, zdystansowanej formy kontaktu między sceną a widownią

Jeszcze 5 minut czytania

ARKADIUSZ GRUSZCZYŃSKI: Czy „Innymi tańcami” postawiłeś sobie pomnik?
TOMASZ PLATA: Skąd to przypuszczenie? 

Najpierw byłeś kuratorem prezentowanych na wystawie remiksów w Komunie Warszawa, potem tych samych artystów zapraszałeś do innych projektów, a teraz nie tylko wydałeś poświęconą im książkę, ale też współtworzysz „Inne tańce” z ich udziałem.
Nie wiem, czy można tę mozolną pracę nazwać budowaniem sobie pomnika. Tym bardziej, że za każdym razem była to praca w grupie – „Inne tańce” przygotowaliśmy wspólnie z Agnieszką Sosnowską – i nie o osobistą chwałę w tym chodziło. Przynajmniej nie w pierwszym rzędzie. Zaczęło się od partyzanckich działań na odległym offie. Kiedy 8 lat temu startowaliśmy z remiksami w Komunie, naprawdę nikt nie myślał o pomnikach. Raczej o tym, jak sprawić, by polski teatr stał się choć odrobinę ciekawszy. Powiem tak: od dawna starałem się uważnie dobierać artystów, których zapraszałem do współpracy. Dziś cieszę się, że znaczą w polskim teatrze i polskiej sztuce coraz więcej. 

Kogo na wystawie nie ma?
Wielu osób. 

Nazwiska.
Nie ma choreografów. 

Nie ma Izy Szostak.
Oraz Marysi Stokłosy, Karola Tymińskiego czy innych tancerzy z Centrum w Ruchu. Nie zmieścili się w galerii, pokazujemy ich prace w internetowym archiwum, które towarzyszy wystawie. 

Dlaczego nie ma akurat tych osób?
Zawsze musisz dokonywać wyborów. 

„Inne tańce” opowiadają o artystach z nowego nurtu tzw. zwrotu performatywnego.
Przyznam, że mam kłopot z tym określeniem. 

Dlaczego?
Bo ma już swoją długą historię, jest bardzo wieloznaczne, ale ci, którzy go używają, nie zawsze zdają sobie z tego sprawę. Warto chyba pamiętać, że zwrot performatywny wydarzył się przede wszystkim w humanistyce. Pojawiły się tzw. performance studies, w Polsce nazwane performatyką. 

Mówimy o połowie lat 2000?
Nie, historia performatyki jest znacznie dłuższa. Jako jej ojca założyciela trzeba wskazać Richarda Schechnera, wybitnego praktyka i teoretyka teatru, skądinąd niedawnego doktora honoris causa warszawskiej Akademii Teatralnej, który już na przełomie lat 60. i 70. zaczął konfrontować język teatrologii z ustaleniami innych dyscyplin humanistycznych. Kluczowe było jego spotkanie z antropologiem Victorem Turnerem. Nagle okazało się, że mechanika zjawisk społecznych jest łudząco podobna do struktury tekstów dramatycznych, przedstawień, performansów. Z tej inspiracji w ostatnich dekadach wzięło się wiele ważnych tekstów. Jedni pisali, że performansem jest wystrzelenie rakiety w kosmos, inni – że strukturę performansu ma nasza pamięć. Inna historia to zwrot performatywny w polu praktyki artystycznej. 

Jak ten zwrot jest tam definiowany?
To właściwie dwie historie. Po pierwsze trzeba powiedzieć o zwrocie performatywnym, który wydarzył się w sztuce światowej w latach 50. i 60. W 1952 roku John Cage z grupą współpracowników przygotował tzw. zdarzenie w Black Mountain College. Dziś uznajemy to za początek dziejów performance art. Cage połączył kilka inspiracji – fascynację duchowością Wschodu, głęboką znajomość teorii amerykańskich pragmatystów, zainteresowanie wczesnymi ujawnieniami sztuki konceptualnej, szczególnie pracami Marcela Duchampa – i wpuścił do obiegu intuicję, że dzieło sztuki nie musi być obiektem, artefaktem, bo może – czy wręcz powinno – być procesem, działaniem. Chwilę później, na początku lat 60., pojawiła się cała fala artystów happeningu, po części uczniów Cage'a (np. Allan Kaprow), w latach 70. – formacja twórców body artu, takich jak Marina Abramović i Vito Acconci. Równolegle ważne rzeczy działy się w Europie. W Austrii byli akcjoniści wiedeńscy, w Niemczech Joseph Beuys, w Polsce Tadeusz Kantor. Patrząc z tej perspektywy, zwrot performatywny to jedno z kluczowych wydarzeń historii sztuki XX wieku, moment naruszenia świętości obiektu. Potem oczywiście zdarzały się powroty do bardziej konserwatywnych przekonań, różne backlashe, np. w latach 80. znów dominowało malarstwo, nurt tzw. nowej ekspresji. Ale efektów rewolucji sprowokowanej przez Cage'a i jego sojuszników już nie dało się zapomnieć, wymazać.

A jak to dzisiaj wygląda?
Dziś obserwujemy kolejny zwrot performatywny, który zresztą w ciekawy sposób odwołuje się do tamtego wcześniejszego. Polega to na coraz odważniejszym wchodzeniu performerów w przestrzeń najważniejszych światowych muzeów. Z jednej strony wielkie instytucje zaczynają na dużą skalę budować kolekcje sztuki performansu. Szczególnie spektakularnym przykładem jest londyńska Tate Modern. Z drugiej performerzy pojawiają się w muzealnych salach. Momentem przełomowym był projekt „Seven Easy Pieces” Mariny Abramović, zrealizowany w nowojorskim Muzeum Guggenheima w 2005 roku. Abramović zrekonstruowała i osobiście wykonała kilka najsłynniejszych dzieł z historii performance art, m.in. Bruce’a Naumana i Josepha Beuysa. Potem był projekt „Artist is Present” w MoMA, słynny film dokumentalny i Abramović stała się światową megagwiazdą sztuki performansu. A muzea zorientowały się, że performans w galerii to atrakcyjny towar. Pojawiło się zjawisko tzw. wystawy choreograficznej. Swoje muzealne retrospektywy, z tancerzami odtwarzającymi fragmenty wcześniejszych spektakli, przygotowali m.in. Anne Teresa De Keersmaeker i Xavier Le Roy. W podobnym formacie pracowało wielu młodszych choreografów. Wielkie sukcesy na Biennale w Wenecji odniosły Alexandra Pirici oraz – podczas ostatniej edycji – Anne Imhof. Zjawisko rozlało się po całym świecie, dotarło także do Polski (niedawno w Warszawie mogliśmy oglądać galeryjne projekty Uli Sickle i Aleksa Baczyńskiego-Jenkinsa), a przy okazji sprowokowało wiele kontrowersji. 

Czy te dwie fale różnią się?
Rzecz znamienna: o ile artyści performatywni lat 50., 60. i 70. buntowali się przeciw instytucji, odrzucali dominację obiektu i kolekcji, o tyle w ostatniej dekadzie performans został skutecznie przez instytucje zawłaszczony, umuzealniony. A do tego przeobrażony w coś w rodzaju niezobowiązującej rozrywki. Teoretyczka Claire Bishop słusznie zauważyła, że performans w muzeum zrobił tak potężną karierę, bo świetnie wpasował się w potrzeby publiczności wychowanej na mediach społecznościowych, ze smartfonem w ręku. Angażował uwagę lepiej niż obraz powieszony na ścianie, w dodatku doskonale wypadał na fotografii wrzuconej na Instagram.

A w Polsce wydarzyło się coś, co można by określić jako zwrot performatywny?
Mieliśmy działania Pawła Althamera czy Joanny Rajowskiej, w których warto dostrzec ich element performatywny, choć pewnie precyzyjniej byłoby mówić o nich jako o lokalnej odpowiedzi na fenomen tzw. estetyki relacyjnej. Może zresztą te dwa skojarzenia nie wykluczają się nawzajem. Oczywiście nasze instytucje – wyraźnie zainspirowane tym, co działo się na Zachodzie – także zaczęły budować programy performatywne. W warszawskim MSN-ie była Pirici, był Boris Charmatz z projektem „Expo Zero”, wcześniej ważna, zrealizowana na scenie Teatru Dramatycznego, performatywna wystawa „Żywa waluta”. W Zachęcie i łódzkim Muzeum Sztuki działali tancerze z Centrum w Ruchu. No i były te wszystkie rzeczy, które przypominamy na „Innych tańcach”. 

Najstarsze prace na wystawie to produkcje Komuny Warszawa z 2010 roku.
Starszy jest oczywiście krótki fragment „Innych tańców” Akademii Ruchu, umieszczony na samym początku jako motto do całości. Ale generalnie – tak, zajmujemy się tym, co się wydarzyło w rodzimym środowisku sztuk performatywnych od początku bieżącej dekady. A dokładniej pokazujemy, jak to środowisko uformowało się na nowo, w kształcie odległym od dominujących u nas dotychczas wyobrażeń na temat sztuki performansu. Komuna Warszawa jest ważnym bohaterem wystawy, m.in. jako producent remiksów. Pierwsze remiksy to rok 2010, produkowaliśmy je później przez cztery lata. 

Tomasz Plata

Jest dziekanem Wydziału Wiedzy o Teatrze Akademii Teatralnej w Warszawie, stałym publicystą „Polityki” i kuratorem teatralnym współpracującym z Komuną Warszawa i Nowym Teatrem.

Ten projekt wziął się z tego, że na Zachodzie zaczęło się coś dziać?
Pytasz mnie, czy wymyśliliśmy remiksy, bo dowiedzieliśmy się, że Abramović u Guggenheima zrobiła „Seven Easy Pieces”? To naprawdę nie tak wyglądało. Nie chcę uprawiać kombatanctwa, ale pierwsze remiksy robiliśmy za mikroskopijne pieniądze, wyszarpane od kogoś, właściwie przez przypadek. Trudno było sobie wtedy wyobrażać, że działamy w tej samej ramie, co Abramović czy artyści jej podobni. Dopiero po paru latach, kiedy podsumowywaliśmy cały projekt książką, przyszła refleksja, że remiksy były jakoś równoległe do wielu podobnych rzeczy, które wówczas działy się na świecie. Do fenomenu zainteresowania archiwami sztuk performatywnych, do licznych prób rewitalizowania, odtwarzania dawnych klasycznych performansów. Ale nawet przy tych podobieństwach różnica była łatwo dostrzegalna: tam potężne instytucje ze sporą kasą definiowały kanon światowej sztuki performansu, tu próbowaliśmy ożywić lokalne środowisko, kojarząc ze sobą twórców wywodzących się z różnych tradycji. Tam coś rosło od góry, u nas – od dołu. 

Ale o tym nie mówmy, bo już kiedyś zrobiłem o tym z tobą wywiad. Czy widzisz różnice między polskim a ogólnie rzecz biorąc zachodnim zwrotem performatywnym?
No właśnie, to istotne. Kiedy w materiałach towarzyszących „Innym tańcom” używamy sformułowania „zwrot performatywny”, mamy na myśli coś trochę innego niż to, o czym mówiłem wcześniej. Nasza rozumienie terminu różni się od tych trzech definicji, które streściłem przed chwilą. O inny zwrot performatywny nam idzie. W centrum naszego zainteresowania jest lokalna praktyka artystyczna i proces, w efekcie którego w ostatnich latach uformowała się u nas nowa scena sztuk performatywnych. Wśród jej twórców są artyści wywodzący się z teatru, tańca, muzyki eksperymentalnej czy sztuk wizualnych, ale nierespektujący tradycyjnych podziałów na dyscypliny, szukający dla siebie miejsca w przestrzeni między nimi. Nierespektujący też utrwalonych u nas definicji sztuki performansu, akcentujących znaczenie takich kategorii, jak „obecność” czy „autentyczność”. Umieszczamy na wystawie tuż obok siebie artystę wizualnego Konrada Smoleńskiego i kompozytora Wojtka Blecharza i sugerujemy, że o obu warto pomyśleć jako o twórcach performatywnych. W efekcie zrywamy z restrykcyjnym rozumieniem pojęcia „performans”, do niedawna dominującym w obiegu, wypracowanym przez artystów w rodzaju Zbigniewa Warpechowskiego czy Jerzego Beresia oraz towarzyszących im krytyków. „Performans” staje się na „Innych tańcach” terminem znacznie bardziej wieloznacznym i dzięki temu chyba bardziej użytecznym.

Wymieniłeś Smoleńskiego i Blecharza. A co łączy ze sobą takich artystów, jak Marta Ziółek, Wojtek Ziemilski, Karol Radziszewski, Krzysztof Garbaczewski, Aleksandra Wasilewska czy Weronika Pelczyńska?
Wszyscy są artystami performatywnymi. Ich twórczość zaczyna bardzo ciekawie „pracować”, bardzo ciekawie się otwiera, umieszczona w kontekście rozszerzonego pojęcia performansu, o którym mówiłem przed chwilą. 

Czy jakieś prace w historii naszego zwrotu performatywnego były szczególnie ważne, przełomowe? I czy byli twórcy ze starszego pokolenia, których trzeba przywołać jako inspirację?
„Inne tańce” to w sporym stopniu przypomnienie tych przełomowych prac. Jeśli czegoś brakuje, to na pewno „Małej narracji” Ziemilskiego, pracy bardzo ważnej w wielu różnych wymiarach, także jako wczesne, ale już wybitne świadectwo zwrotu performatywnego. Zrezygnowaliśmy z niej, bo zaledwie rok wcześniej pokazywałem ją w CSW na „Późnej polskości”. Prekursorów zwrotu performatywnego wskazujemy w samym tytule wystawy: to Akademia Ruchu, fenomen absolutnie wyjątkowy w historii polskiej sztuki, grupa twórcza przez długie dziesięciolecia pracująca na przecięciu różnych dyscyplin, między teatrem, sztuką performansu, muzyką, filmem eksperymentalnym, tańcem. Oczywiście nie da się o autorach zwrotu performatywnego mówić sensownie, nie wspominając o światowych klasykach sztuk performatywnych kilku ostatnich pokoleń: od Amerykanów z formacji post-modern dance (Yvonne Rainer, Steve Paxton), przez choreografów konceptualnych (Jérôme Bel, Xavier Le Roy), po współczesne gwiazdy w rodzaju Tima Etchellsa i jego formacji Forced Entertainment, Rimini Protokoll, Gob Squad czy Ivany Müller. 

Inne tańce

„Inne tańce” to wystawa o jednym z najważniejszych zjawisk nowej sztuki w Polsce ostatnich lat: o śmiałych eksperymentach twórców tańca, teatru, performansu, muzyki oraz sztuk wizualnych, które ułożyły się w rozległy fenomen określany jako zwrot performatywny. Wśród prac pokazanych na wystawie znajdują się m.in. zapisy przełomowych spektakli Marty Ziółek, Komuny//Warszawa, Anny Karasińskiej czy Chóru Kobiet, fragmenty ekscentrycznych scenografii Aleksandry Wasilkowskiej, interaktywne instalacje Krzysztofa Garbaczewskiego i Wojtka Ziemilskiego, dźwiękowe interwencje Konrada Smoleńskiego i Wojtka Blecharza, rzeźby i fotografie Anety Grzeszykowskiej, filmy Karola Radziszewskiego. WIĘCEJ.

Przy okazji otwarcia wystawy opublikowałeś książkę, w której opisujesz piątkę młodych artystów, ich twórczość określasz mianem postteatru. Kto zalicza się do tego grona?
Ziemilski, Karasińska, Ziółek, Ania Nowak i Marta Górnicka z Chórem Kobiet. Ci, których pokazujemy na „Innych tańcach” w głównej sali na wielkiej pięciokanałowej projekcji wideo. Tytuł książki to „Post-teatr i jego sojusznicy”. Wśród sojuszników są m.in. Anna Smolar, Michał Buszewicz, Weronika Szczawińska, Agnieszka Jakimiak, Justyna Sobczyk, Grzegorz Laszuk. 

Co ich łączy?
Niemal nikt z nich nie ukończył studiów reżyserskich. W sporej części mają za sobą doświadczenie nauki i pracy za granicą. Są pierwszym od dawna młodym pokoleniem w polskim teatrze, które odnosi sukces artystyczny, a nie zostało wychowane przez Krystiana Lupę. Bardzo często wykorzystują materiał dokumentalny czy autobiograficzny. Nie budują iluzyjnych światów scenicznych, ale raczej performatywne sytuacje. Mają skłonność do scenicznego minimalizmu. Wreszcie – co wydaje mi się najważniejsze – inaczej, bardziej demokratycznie ustawiają podstawowe relacje w teatrze. Nie tylko relacje w obrębie zespołu, ale także między performerami a widzami. Widać to wyraźnie u Ziemilskiego, u którego widz często wchodzi na scenę i współuczestniczy w spektaklu. Nieco subtelniej podobne strategie pożytkuje Karasińska. 

U niej widzowie nie wchodzą na scenę.
Zgadza się, ale to teatr, który bardzo wyraźnie zwraca się w kierunku widza, odsłania i tematyzuje jego obecność. Karasińska niby nie zaprasza widza na scenę, ale przez bardzo delikatne zabiegi dramaturgiczne wytrąca go z tradycyjnego sposobu odbioru. Stawką jest utrata przez widza poczucia własnej tożsamości. Najpierw umiejętnie rozmywa się tu tożsamość aktora i odgrywanej przez niego postaci, potem – w konsekwencji – tożsamość obserwującego go widza. Postteatr pracuje z widzem, wykorzystując dwie podstawowe strategie: empatii i immersji. Empatyczny jest Ziemilski, który chce kreować sytuacje, w których widz poczuje się bezpiecznie. Marta Ziółek z kolei atakuje widza nadmiarem bodźców. Podobnie jak Ziemilski czy Karasińska zwraca się do publiczności bezpośrednio, umieszczając performerów frontalnie wobec widowni, ale następnie przeobraża spektakl w feerię atrakcji, w której widz ma się immersyjnie zanurzyć, tracąc poczucie dystansu. Postteatr bierze się z niechęci wobec tradycyjnej, zdystansowanej formy kontaktu między sceną a widownią, z rozpoznania prostego faktu, że typowa relacja między widzem a aktorem jest sytuacją hierarchiczną, a więc kłopotliwą pod względem politycznym. I próbuje temu jakoś zaradzić. Nie tyle opuszczając teatr, co umiejętnie go przekomponowując, odsłaniając i przeobrażając jego struktury. To wszystko można z kolei potraktować jako bardzo ciekawą wypowiedź na temat jednego z najważniejszych mechanizmów współczesnej kultury. 

Czyli?
Tak naprawdę przedstawienia postteatru to niezwykle frapujący komentarz na temat fenomenu spektaklu. W rozumieniu wąskim, teatrologicznym, ale też szerszym, wprowadzonym niegdyś przez francuskich sytuacjonistów. Twórcy postteatru są wyczuleni na rosnącą dominację spektaklu, zarazem jednak nie porzucają struktury spektaklu teatralnego, trwają bowiem w przekonaniu, że teatr – jak żadne inne medium sztuki – daje im dostęp do sytuacji spotkania, ucieleśnionej wymiany między wykonawcą a odbiorcą, a przez to stwarza szansę, by restrykcje spektaklu choćby na chwilę osłabić. 

„Inne tańce”, dzięki uprzejmości Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski, fot. Bartosz Górka„Inne tańce”, dzięki uprzejmości Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski, fot. Bartosz Górka

Mówisz dużo o teatrze, co może sugerować, że zwrot performatywny był ważny przede wszystkim dla środowiska teatralnego. A co ze środowiskiem sztuk wizualnych?
Na „Innych tańcach” pokazujemy Konrada Smoleńskiego, Karola Radziszewskiego, Anię Zaradny, Anetę Grzeszykowską, duet Bracia, Oskara Dawickiego. To wszystko – w tradycyjnym rozumieniu – artyści wizualni. Nie dla wszystkich, o których myśleliśmy, starczyło miejsca. Nie ma na wystawie nowego performansu dokamerowego, którego twórcy tym różnią się od swoich poprzedników sprzed lat, że świadomie i bardzo drobiazgowo montują własne materiały, przeobrażając je w rezultacie w wyrafinowane filmy wideo. Nie ma np. Krzysztofa Maniaka. Moglibyśmy w takim kontekście pokazać więcej prac Anety Grzeszykowskiej. Czy zwrot performatywny był ważny w środowisku sztuk wizualnych? Myślę, że nie mniej niż w środowisku teatralnym, w którym przecież też wydarzył się na marginesie głównego nurtu. Dla Ziemilskiego, Karasińskiej, Nowak, Ziółek, nawet Górnickiej wciąż nie ma miejsca w systemie polskiego teatru instytucjonalnego. Nikt z nich nie inscenizuje tekstów dramatycznych. Może dlatego poza Nowym, TR-em i Komuną właściwie nie mają gdzie pracować.

A nie jest tak, że inne rzeczy w świecie sztuk wizualnych były ostatnio ciekawsze niż zwrot performatywny?
Na przykład? 

Postinternet?
No nie wiem. Najciekawszym ujawnieniem postinternetowej wrażliwości w polskiej sztuce wciąż wydają mi się spektakle Marty Ziółek. 

Queer?
Tak, myślę, że tam dzieje się coś bardzo ciekawego. Ale znów dostrzegłbym, jak wiele zwrot performatywny ma wspólnego z rozwojem sceny queer. Karol Radziszewski, Ania Nowak, Karol Tymiński, Alex Baczyński-Jenkins, w jakimś stopniu Cezary Tomaszewski i Michał Borczuch – to elementy wspólne obu zbiorów. Nie przez przypadek finał ostatniej Pomady odbył się w Komunie. Przyznam, że bardzo chętnie zrobiłbym o tym nowym queerze wystawę. Właśnie jako o fenomenie w swych wielu manifestacjach głęboko performatywnym.

Tekst powstał w ramach współpracy z Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski przy okazji wystawy „Inne tańce”.

.