Host oczekuje na połączenie
Gerd Leonhard / CC BY-SA 2.0

14 minut czytania

/ Media

Host oczekuje na połączenie

Ewa Drygalska

Dla artystów prezentowanych w ms2 najważniejszą kwestią jest współpraca dziejąca się równocześnie na wielu kontynentach, choć utrudniona przez przebywanie w różnych strefach czasowych

Jeszcze 4 minuty czytania

Postindustrialne przestrzenie łódzkiego ms2 goszczą jedną z najciekawszych propozycji wystawienniczych sezonu. Celem wystawy jest zmapowanie nowych form współpracy artystycznej, które pojawiają się w odpowiedzi na globalne przemiany nie tylko w wymiarze technologicznym, ale i w sposobach komunikacji. Dotychczasowe metody pracy kolaboracyjnej, takie jak zawiązywane lokalnie grupy artystyczne, kolektywy twórcze czy instytucje rezydencji mające za zadanie tworzenie fizycznej przestrzeni do działań artystycznych, niekoniecznie się wyczerpały, ale zyskały nowy wymiar w erze nieprzerwanego dostępu do internetu i, rzecz jasna, mediów społecznościowych.

Łódzka wystawa prezentuje pokolenie młodych twórców, dla których naturalną przestrzenią poznania i wymiany jest sieć. Kiedy świat skurczył się do wymiarów smartfona, możliwości kolaboracji i ekspozycji okazały się niemal niewyczerpane, wyzwaniem natomiast stało się zarządzanie pracą. Dla artystów prezentowanych w ms2 najważniejszą kwestią jest współpraca w wymiarze niemal planetarnym: dziejąca się równocześnie na wielu kontynentach, choć utrudniona przez przebywanie w różnych strefach czasowych. Kuratorka Agnieszka Pindera pisze: „działanie w obrębie kolektywu stanowi dla części z nich alternatywę wobec prekarnych warunków produkcji artystycznej”. Idea pozbawienia się części glorii indywidualnego sukcesu na rzecz dzielenia się rezultatami wypracowanymi w ramach wspólnoty to nie tylko taktyka przetrwania na rynku sztuki, ale też gest mający wymiar polityczny.

Please seed

Punktem łączącym „nowe artystyczne praktyki kolektywne” i odnoszące się do internetowej technologii pojęcie peer-to-peer jest idea suwerenności i samorządności. To właśnie decentralizacja i silne tendencje do ekonomicznego samostanowienia, mające na celu wymknięcie się kapitalizmowi, przyświecały powstaniu modelu wymiany P2P, który stanowił jeden z fundamentów wczesnej fazy internetu. W swoich założeniach ta powstała w 1999 roku infrastruktura miała charakter równościowy i antyelitarny, znosząc hierarchię pomiędzy serwerem a klientem i zapewniając wszystkim swoim użytkownikom (hostom) ten sam dostęp do zasobów sieci.

Peer-to-peer. Praktyki kolektywne w nowej sztuce

Kuratorka: Agnieszka Pindera, Muzeum Sztuki, Łódź, do 28 października 2018

Wczesne sieci P2P, takie jak Napster czy eDonkey, podobnie jak dzisiaj torrent, służyły wymianie plików muzycznych, książek, filmów czy płatnego oprogramowania i głęboko zmieniły zastane struktury rynku rozrywki. Doprowadziły koncerny fonograficzne niemal do ruiny, ale ostatecznie zmusiły je do stworzenia nowych modeli biznesowych. Dziś za Spotify, Netflixa i setki festiwali muzycznych w ciągu roku możemy dziękować właśnie sieciom P2P. Ich użytkownicy tworzyli rozproszoną sieć składającą się z milionów pojedynczych węzłów, które zapewniały efekt skali i bezpieczeństwo. Aby dołączyć, nie trzeba było wykazać się żadną specjalistyczną wiedzą.

P2P funkcjonuje dziś jako jeden z nieuchwytnych punktów w rozwoju mediów, jednocześnie początek i koniec społeczeństwa usieciowionego. W 2010 roku powstał „The Telekomunist Manifesto”, w którym berliński kolektyw hacktywistów poddawał szczegółowej analizie proces przechodzenia od niezależnych, opartych na współpracy sieci do korporacyjnego systemu klient–serwer. Według autorów, doprowadziło to do zaprzepaszczenia rewolucyjnego potencjału sieci, do jej postępującej komercjalizacji i kontroli.

Emancypacyjny, radykalnie egalitarny internet funkcjonuje dziś jako mit złotego wieku. Stąd też niekończące się poszukiwania fantazmatycznego punktu (by wymienić tylko książki W. Josepha Campbella „1995: The Year the Future Began” i Wendy M. Grossman „net. wars”), w którym internet obrał niewłaściwy kierunek. Czy było to zmonopolizowanie rynku przez Microsoft w latach 90.? Zamknięcie Napstera w 2002 roku? Wejście Marka Zuckerberga et consortes na giełdę w 2012 roku? Cicha hegemonia megalopoli: Google, Facebooka, Amazona, które około 2014 zajęły niemal cały rynek cyfrowy? Dzień, w którym zniesiono neutralność sieci?

Chęć powrotu do modelu P2P opiera się więc na pewnej fantazji, niezrealizowanej nigdy utopii cyfrowej wspólnoty, kolektywnego internetu, który mógłby się wydarzyć, gdyby nie został przejęty przez wielkie platformy cyfrowe.

Potworność nagiego bytu

Zamiast cyberutopii mamy dziś raczej cyberdystopię, w której dominuje niepokój. Trwoga i neurotyczne napięcie towarzyszące współczesnemu doświadczeniu próbuje na wystawie w ms2 eksplorować kolektyw BNNT. To projekt dwóch artystów: gitarzysty Konrada Smoleńskiego i perkusisty Daniela Szweda. Duet za pomocą specjalnie spreparowanych przez siebie instrumentów zajmował się przez lata ulicznym audioperformansem, atakując mieszkańców miast techniką noise'owego bombardowania dźwiękiem. Zamaskowani muzycy-terroryści wykonywali agresywne, kakofoniczne utwory o tytułach imitujących medialne newsy, takie jak „Congolese Rebel Leader Thomas Lubanga Recruiting Children” lub „Operation Diesel: British Troops Have Taken Afghan Heroin Factory”, odtwarzające globalną przemoc, którą karmią siebie i nas zachodnie media. Z czasem BNNT zaczęło się pojawiać także w przestrzeniach galeryjnych, m.in w Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie, gdzie praca „Dokumentacja działań” (2013) trafiła do stałej kolekcji, oraz na festiwalach prezentujących muzykę niezależną, takich jak katowicki OFF Festival czy krakowski Unsound.

fot. Anna Zagrodzka

Prezentowana na wystawie praca jest czymś na kształt teledysku do utworu „Consider a Single Wave Relieved the Pressure on the System” z ostatniej płyty BNNT „Multiverse” (2017). Jak w wywiadzie dla „Dwutygodnika” przyznawali artyści, nowy koncept-album wychodzi od refleksji teoretycznej, a utwory na płycie, tym razem nazwane wyimkami z Emila Ciorana, miały stanowić ilustracje koncepcji pojawiających się w obrębie teorii krytycznej, m.in. berlińskiej artystki i teoretyczki Hito Steyerl.

Na trzech ekranach ukrytych w instalacji wyświetlane są symultanicznie obrazy z kamer umieszczonych na ruchliwych drogach w taki sposób, by rejestrowały wnętrza samochodów stojących w korkach. Niespełna 10-minutowe wideo powoli i stopniowo ukazuje banalną sytuację: drogowy zator w godzinach szczytu, który dla większości ludzi okazuje się traumatycznym doznaniem. Kilkudziesięciominutowe unieruchomienie w zamkniętej, wyizolowanej przestrzeni własnego samochodu wywołuje trudne do wytrzymania napięcie objawiające się nerwowymi gestami, które wykonują kierowcy: pocieraniem nosa, przeczesywaniem włosów, wycieraniem potu z czoła, czyszczeniem kącików ust z niewidocznych resztek, przecieraniem oczu, wierceniem się.

Prosty pomysł Smoleńskiego i Szweda odsłania jakiś traumatyczny rdzeń bytu. Pod koniec filmu na twarzach zrezygnowanych kierowców widać tylko grymas bliski płaczu. Cała ta nieznośna egzystencja, podkreślona przesterowanym brzmieniem BNNT, tworzy nastrój prawdziwej grozy, potworności, spotkania z bezczynnością pozbawioną bodźców, szczególnie skonfrontowane z przymusem produktywności. Choć formuła współpracy, jaką przyjęło BNNT, wydaje się dość tradycyjna w porównaniu z innymi kolektywami prezentowanymi na wystawie (warto tu wspomnieć ponadnarodowy GCC jednoczący artystów z obszaru Zatoki Perskiej, który pracuje za pomocą aplikacji WhatsApp), to świetnie wpisuje się w część ekspozycji roboczo zatytułowaną „praca/wydajność/przyszłość”.


Sącząca się wszelkimi kanałami komunikacji ideologia osobistego sukcesu, szczęścia i zbalansowanego życia starannie ukrywa wszelkie niesatysfakcjonujące i frustrujące momenty ludzkiego życia: takie, które nie przybliżają nas do wymarzonego celu, nie dają się zmonetyzować i wpisać w żadne życiowe „wyzwanie”. To, co do tej pory było propagandą kultury korporacyjnej, powoli staje się obowiązującym na mocy państwa prawem. Jego Wysokość Szejk Zjednoczonych Emiratów Arabskich Mohammed bin Rashid proklamował nowy urząd Ministra ds. Szczęścia i Dobrobytu słowami: „Szczęście i pozytywne nastawienie są w Emiratach stylem życia, zobowiązaniem rządu wobec obywateli oraz czynnikiem spajającym naszą społeczność. (…) Jesteśmy na początku drogi, uczymy się, w jaki sposób, dzień po dniu osiągać dobro i indywidualne szczęście”. Domyślać się jednak możemy, że nie będzie tu chodzić o szczęście wspólnoty wynikające z sumy szczęśliwych żywotów, lecz raczej zbiór jednostek dążących do osobistego spełnienia (które możliwe jest dziś jedynie przez satysfakcjonującą pracę).

Wszyscy jesteśmy wyobcowani

Czas upływający w trakcie wideo BNNT sprzężony jest z instalacją grupy Laboria Cuboniks, która uruchamia się w momencie jego zakończenia. Kolektyw, którego nazwa jest anagramem nazwiska matematyka Nicolasa Bourbaki, tworzy sześć feministek, autorek manifestu ksenofeminizmu. W intencji twórczyń ma to być głos z przyszłości, zapowiadający wyzwania, z którymi przyjdzie nam się zmierzyć w nadchodzących dekadach i stuleciach: automatyzację pracy, nowe metody hackowania płci i postępującą alienację, którą Laboria przewrotnie afirmuje.

Na wystawie grupa pokazała trzykanałową instalację „aktualizowane-aktualizowanie-aktualizacja”, będącą wykładem z bliżej nieokreślonej postantropocentrycznej przyszłości, w której człowiek utracił już centralnie zajmowaną pozycję, a inteligencja przestała być atrybutem ludzkości, stając się domeną rozproszonego na wszelkie byty poznania. W tej genealogii przyszłości – ksenogenezie – mówiąca kobiecym głosem sztuczna inteligencja przywołuje najważniejsze dla jej powołania historyczne momenty: odkrycia naukowe, teorie, dzieła sztuki, wykwity popkultury i akty prawne, tworzące na przestrzeni pięciu wieków, poczynając od przewrotu kopernikańskiego, konstelacje myśli i działań zwracających się ku temu, co radykalnie inne i obce.

Laboria Cuboniks, „aktualizowane-aktualizowanie-aktualizacja”Laboria Cuboniks, „aktualizowane-aktualizowanie-aktualizacja”

O ile Laboria Cuboniks zinteresowana jest eksploracją tego, co nieludzkie, to transnarodowy kolektyw LaBeouf, Rönkkö & Turner wykonuje gest odwrotny: w nieprzyjaznym pejzażu cyfrowym próbuje się doszukać tego, co pozostaje głęboko humanistyczne. Wideo „#TAKEMEANYWHERE” jest zapisem miesięcznej wyprawy autostopem przez Stany Zjednoczone trójki artystów, którzy na bieżąco udostępniali swoją lokalizację w mediach społecznościowych, zachęcając użytkowników, aby zabierali ich we wspólną podróż. Gest radykalnego zaufania przeciwstawia się tutaj strachowi przed innym, znanemu z amerykańskich wariacji nad roadtripowym „Autostopowiczem” (1986) uczącym, że przejażdżka z nieznajomym najpewniej zakończy się krwawym horrorem.

LaBeouf, Rönkkö & Turner, „#TAKEMEANYWHERE”LaBeouf, Rönkkö & Turner, „#TAKEMEANYWHERE”

Oczywiście kluczowy jest tu fakt, że wśród artystów znajduje się enfant terrible Hollywood, aktor Shia LaBeouff, lawirujący pomiędzy udziałem w blockbusterach a sztuką performatywną. Wideo pokazuje panujące w małomiasteczkowej Ameryce nastroje tuż przed wyborem Trumpa na prezydenta, skrajnie odmienne postawy wśród obywateli tego samego kraju: konserwatyzm i progresywny liberalizm. Ale odsłania też to, co uniwersalne: chęć spotkania z kimś, kto uosabia wszystko, czego chcemy; zrobienia choć raz czegoś, co ma znaczenie; opowiedzenia komuś ważnemu swojej historii. Jednocześnie projekt udowadnia, że media społecznościowe mogą mieć realne zakorzenienie w rzeczywistości, budując nowe typy połączeń między ludźmi, nawet jeśli efemeryczne.

Artyści postrewolucyjni

Wystawa „Peer-to-Peer” odwołuje się nie tylko do modeli internetowego współdziałania, ale także do działalności słynnej grupy a.r. (w jej skład wchodzili Władysław Strzemiński, Katarzyna Kobro, Henryk Stażewski, Julian Przyboś i Jan Brzękowski), która zainicjowała akcję par excellance crowdfundingową, mającą na celu zebranie najważniejszych dzieł europejskiej awangardy i przekazanie ich do Muzeum w Łodzi, gdzie miała swoją oficjalną siedzibę. Apel spotkał się u progu lat 30. z dużym odzewem wśród ówczesnych artystów i pozwolił w krótkim czasie zbudować solidną i różnorodną kolekcję sztuki nowoczesnej, stanowiącą trzon Muzeum Sztuki. Co dziś może być jeszcze bardziej imponujące, członkowie grupy mieszkali w różnych miastach kraju, zaś Brzękowski w Paryżu. Gestem fundującym tożsamość publicznej instytucji było więc radykalne ówcześnie zrozumienie potencjału współpracy, której podstawę stanowiły jednocześnie bezinteresowny dar, jak i wymiana.

Porównanie sposobu organizacji grupy a.r. i kolektywów prezentowanych na wystawie podpowiada, by refleksyjnie posługiwać się określeniem „nowy”. Wiele z nowatorskich modeli współpracy i pracy twórczej zostało wymyślonych w początkach XX wieku. Na wystawie zabrakło mi tego podkreślenia związków między a.r. a współczesnymi praktykami kolektywnymi. Genealogia historycznych form kooperacji i zestawienie ich z artystami takimi jak Laboria Cuboniks pozwoliłaby z pewnością lepiej zrozumieć sposoby definiowania pojęć takich, jak kooperacja, wspólnotowość i praktyka artystyczna w zmieniających się warunkach.

*

Nie mogę oprzeć się wrażeniu, że łódzka ekspozycja prezentuje praktyki kolektywne pojawiające się w odpowiedzi na utratę poczucia wspólnoty i stałego gruntu pod nogami. Wybrani artyści na nowo próbują zdefiniować ideę współpracy, partycypacji i bliskości, wykraczające poza ograniczenia czasu i przestrzeni. Wszystko, co stałe, rozpływa się w powietrzu, a w obliczu katastrofy ekologicznej, którą przeczuwa każdy, kto nie dysponuje domową klimatyzacją, pozostaje tylko obserwować próby zbudowania – a właściwie uplecenia – nowych sieci wspólnych relacji, zarówno tych społecznych, jak i wirtualnych.