Renesans strachu

12 minut czytania

/ Film

Renesans strachu

Michał Walkiewicz

Horror nie tylko stał się znaczącą siłą w mainstreamowym obiegu, ale i wrócił w ręce ludzi, dla których kino jest przede wszystkim sztuką autorską

Jeszcze 3 minuty czytania

Świętej pamięci Menahem Golan, założyciel legendarnego studia Cannon Films oraz człowiek, który potrafił w przeciągu kilku miesięcy wyprodukować adaptację „Sztukmistrza z Lublina”, tanią podróbkę „Omenu” oraz komedię erotyczną „Lody na patyku 2”, doskonale rozumiał filmowy biznes. W jednym z wywiadów powiedział: „Jeśli kręcisz film z początkiem, rozwinięciem i zakończeniem, wydajesz na niego mniej niż pięć milionów dolarów i nie zarabiasz, to musisz być skończonym idiotą”. Nic dziwnego, że jego słowa stały się dewizą twórców współczesnego kina grozy – gatunku przeżywającego renesans, rewitalizowanego dzięki zaciągowi młodych reżyserów oraz producentów bezbłędnie kalkulujących ryzyko. „Uciekaj!” Jordana Peele’a, „Hereditary. Dziedzictwo” Ariego Astera, „Zaproszenie” Karyn Kusamy czy „Coś za mną chodzi” Davida Roberta Mitchella to filmy nakręcone za garść orzechów, które posiadają coś więcej niż początek, rozwinięcie i zakończenie. Ich twórcy, tylko pozornie odcinając się od problemów świata wykutego w ogniu aktów terroru, mówią o wdrukowanym w nasz język rasizmie, kryzysie rodziny, autodestrukcyjnej naturze człowieka i paru innych rzeczach, których strach się bać.

Sklepik z horrorami

Opowieść o „godzinie zero”, w której horror powrócił do łask masowej widowni i znalazł uznanie w oczach krytyków, to w dużej mierze opowieść o wielkich pieniądzach, małych wytwórniach oraz facetach, którzy w odpowiednim czasie znaleźli się w odpowiednim miejscu. Jeszcze pod koniec ubiegłej dekady XXI wieku reżyserzy horrorów bili głową w mur. Hollywood tonęło w morzu sequeli, prequeli i remake’ów, moda na demony z Dalekiego Wschodu dobiegła końca, a zapotrzebowanie rynku ograniczało się do kolejnych filmów stylizowanych na found footage oraz tzw. gorno, pornografii przemocy kanalizującej społeczne lęki po zamachach z 11 września i kolejnych punktach węzłowych „wojny z terroryzmem”. Hiszpanie wciąż ubierali horror w kostium baśni i proponowali dość pogodną wizję świata metafizycznego, w której zawsze mogliśmy dogadać się ze skrzywdzonymi rezydentami zaświatów. Francuska ekstrema przynosiła coraz bardziej hermetyczne dzieła, w których ilustracją niespokojnych nastrojów społecznych były szokujące erupcje przemocy. Ameryka z kolei dryfowała na mielizny – eklektyczny, łączący najróżniejsze wrażliwości języku horroru od blisko dwóch dekad ustępował miejsca epigońskim wprawkom i postmodernistycznym zabawom w dekonstrukcję schematów. Gdy w jednej ze scen „Krzyku IV” (2011) Wesa Cravena bohaterka, chcąc zachować życie, staje z mordercą do pojedynku na wiedzę filmową i w ciągu minuty przywołuje dziesiątki tytułów przeróbek i remake’ów, łatwo dostrzec w tej scenie metaforę całej sytuacji hollywoodzkiego kina grozy.

Rewolucji nie zwiastował wystrzał z armaty. Rozpoczęła się w niewielkich firmach producenckich, jej paliwem był pomysłowy marketing, a pierwiosnkiem okazało się wyprodukowane w 2007 roku „Paranormal Activity” Orena Pelego – film nakręcony za marne 15 tysięcy dolarów, który zarobił na świecie ponad 193 miliony. Gdy dwa lata później w kinach pojawił się „Naznaczony” Jamesa Wana – swobodna trawestacja klasycznych motywów horroru satanistycznego oraz filmu o duchach – w Hollywood powstała nisza dla zupełnie nowego modelu producenckiego, którego forpocztą stało się wkrótce studio Blumhouse. Jego założyciel, doświadczony producent Jason Blum, wiedział doskonale, że utrzyma się ono tylko dzięki niewielkim nakładom finansowym na realizację oraz utalentowanym i nieznanym szerzej twórcom. Wolność artystyczna, o której szybko zaczęli mówić rekrutowani przez Bluma reżyserzy, nie była wcale aktem dobrej woli, lecz pochodną strategii ekonomicznej: ryzyko rosło wprost proporcjonalnie do budżetu. Jak mówił w wywiadzie Mike Flanagan, który dla Blumhouse nakręcił horrory „Hush”, „Oculus” oraz „Ouija: Narodziny zła”, była to całkowita rekonfiguracja systemu panującego w Hollywood od lat. Dziś najpierw kręci się horror, a dopiero później zastanawia się, komu i w jaki sposób go sprzedać.

„Hereditary. Dziedzictwo”, reż. Arie Aster, „Oculus”, reż. Mike Flenagan, „Babadook”, reż. Jennifer Kent

Na efekty podobnej taktyki nie trzeba było długo czekać. Kręcone za 3–5 milionów dolarów filmy regularnie dobijały wpływami do granicy stu milionów. W 2017 roku, najlepszym jak dotąd dla Blumhouse, niskobudżetowa „Śmierć nadejdzie dziś” najpierw zepchnęła ze szczytu box-office’u rozczarowującego finansowo „Blade Runnera 2049”, a później dobiła do 170 milionów dolarów wpływów na całym świecie. Kosztujący 8 milionów miks kina superbohaterskiego z horrorem, czyli „Split” M. Night Shyamalana zbliżył się do 270 milionów dolarów, zaś perła w koronie studia, czyli nagrodzone Oscarem „Uciekaj!” – zaledwie 4,5 milionowy budżet obróciło w 255-milionowy zysk. Kiedy studia podległe wielkim amerykańskim wytwórniom zaczęły stosować podobne praktyki (czego skutkiem był m.in. kasowy triumf serii „Obecność”), a platformy streamingowe dołożyły swoją cegiełkę, otwierając zupełnie nową przestrzeń producencko-dystrybucyjną, odrodzenie gatunku rozpoczęło się na dobre.

Świeża krew

Horror nie tylko stał się znaczącą siłą w mainstreamowym obiegu, ale i wrócił w ręce ludzi, dla których kino jest przede wszystkim sztuką autorską. Zjawisko ochrzczone błyskawicznie posthorrorem wynikało właśnie z przesunięcia tych akcentów. Przedrostek „post” dotyczy w pierwszej kolejności gatunkowego kodu. Horror to jedna z najbardziej skostniałych konwencji obok komedii romantycznej, musicalu i melodramatu – zarówno jeśli chodzi o zasób środków estetycznych, jak i mechanizmy narracyjne. Bez względu na to, czy oglądamy Freddiego Kruegera szlachtującego kolejne ofiary, czy zatapiamy się w czarno-białych kadrach „Oczu bez twarzy” Georgesa Franju, obcujemy z kinem rytuału w najczystszym sensie, formą, która spełnia nasze oczekiwania i ugruntowuje w poczuciu względnego (dys)komfortu. Tym, co łączy najlepszych reżyserów, jest jednak pragnienie rozprężania tej formy, poszerzania granic, wkładania elementów z innego porządku narracyjnego. Było tak w czasach, gdy w „Nosferatu” Murnau zamieniał historię Drakuli w wielką metaforę społecznego niedopasowania i wykluczenia. I wtedy, gdy piętnując bezrefleksyjny konsumpcjonizm, George Romero sprawdzał, ilu zombie zmieści się w supermarkecie. Jest i dziś, gdy w „Uciekaj!” rolę jednego faceta z maczetą przejmuje kolektywnie biała klasa średnia.

„Hereditary. Dziedzictwo” debiutanta Ariego Astera powstawało jako psychodrama. Amerykanin przyrządził ją ze składników, które kojarzymy raczej z filmami oscarowych pieszczochów: toksyczne relacje matek i córek, trauma po śmierci dziecka, dziedziczenie gestów, neuroz i lęków po rodzicach, psychoterapia jako mało skuteczne narzędzie obrony przed trudami życia. Elementy nadprzyrodzone pojawiły się dopiero na późnym etapie pracy nad tekstem i łatwo wyobrazić sobie film bez pogańskiego bóstwa dostatku, klątwy ciążącej na pechowej familii oraz kultu szykującego małą apokalipsę. Motyw wiszącego nad bohaterami fatum okazał się jednak kluczowy dla ostatecznej konwencji filmu. Gdy w pierwszych ujęciach obserwujemy makietę domu, po której spacerują żywi ludzie, staje się jasne, że choć dało się to wszystko opowiedzieć na tysiąc różnych sposobów, tylko horrorowa ikonografia mogła odpowiednio zaakcentować grozę centralnego konfliktu.

Cały dramat dojrzewania w „Coś za mną chodzi” Davida Roberta Mitchella zaklęty jest w tytułowej figurze prześladowcy – fantomowej, zmiennokształtnej istoty, która śledzi, a następnie morduje ofiary przenoszonej drogą płciową klątwy. Fakt, że historię rozpisano na matrycy slashera o niezniszczalnym napastniku i grupie nastolatków, podkreśla nihilistyczny wydźwięk filmu. Za jedną z bohaterek chodzi nie tylko krwiożercze monstrum, ale i Dostojewski. W szpitalu dziewczyna czyta „Idiotę”: „Najsilniejszy ból pochodzi nie od ran, ale od świadomości, że za godzinę, potem za dziesięć minut, potem za pół minuty, potem za chwilę, zaraz – dusza wyleci z ciała i że już nie będzie się człowiekiem; a najważniejsze jest to, że stanie się to na pewno”. I tak postać, która w horrorze z latach 80. i 90. byłaby mało subtelną aluzją do szalejącej epidemii AIDS, staje się na naszych oczach pojemną metaforą lęku przed wszystkim, co nieuchronne: dorosłością, stabilizacją, wreszcie – śmiercią.

Owo podwójne kodowanie filmów grozy, które towarzyszyło gatunkowi od chwili jego narodzin, jest tym bardziej widoczne, im chętniej twórcy wyprawiają się na przyległe tereny. W „To przychodzi po zmroku” Treya Edwarda Schultza będzie to kino postapokalipsy, w „Babaduku” Jennifer Kent dramat psychologiczny, zaś w „Czarownicy. Bajce ludowej z Nowej Anglii” Roberta Eggersa – ateistyczny manifest, według którego nawet odrzucenie wszelkich norm moralnych jest lepsze niż gorset religijnych nakazów. Jak zauważa w swoim tekście o posthorrorze Marcin Stachowicz, nie ma w podobnej strategii nic rebelianckiego, młodzi twórcy nie próbują reinterpretować tradycji, raczej ją kultywują. Ich postawa przypomina jednak, że prawdziwy filmowy horror to tylko zestaw fabularnych ram, które autor wypełnia wedle uznania – konwencja podatna na odkształcenia, ułatwiająca twórcom podsycanie uniwersalnych lęków.

Kto się boi Donalda Trumpa?

Paradoks całej sytuacji polega oczywiście na tym, że w Hollywood horror wciąż jest traktowany jak dziecko gorszego boga. I wbrew pozorom nie chodzi wcale o opinie coraz przychylniejszych krytyków, ani o publiczność, która zostawiła w kinowych kasach miliony, tylko o nagrody będące probierzem artystycznych ambicji. Oscarowa kapituła przyznała wprawdzie kilka nominacji filmowi „Uciekaj!”, lecz trudno dostrzec w tym coś więcej niż listek figowy. Kiedy w akcie desperacji zwiazanym z historycznie niską oglądalnością gali oscarowej Amerykańska Akademia Filmowa rozszerzyła nagrody o kategorię „film popularny”, powróciło stare jak kino pytanie: gdzie na filmowej mapie świata leży wysepka horroru? Bliżej krojonych pod nagrody dramatów, które od lat niepodzielnie rządzą na Oscarach? Czy może w rejonach kina superbohaterskiego, które dzięki ekonomicznym kryteriom i monopolowi Disneya zapewne zdominuje rzeczoną kategorię?

Jako że nowym domem horroru zostały dziś platformy streamingowe z Netfliksem na czele, napięcia pomiędzy konserwatywną Fabryką Snów a producentami formatu Bluma mogą się nasilić. Filmy są kupowane prosto z festiwalowego obiegu, albo produkowane przez wewnętrzne studia, a twórcy chwalą sobie wolność, którą daje im podobny model pracy. Przykład kingowskiej adaptacji obrazu „To” w reżyserii Andy’ego Muschettiego – najbardziej kasowego horroru w historii kina (ponad 700 milionów dolarów wpływów ze światowych kin) pokazuje wprawdzie, że nikt tak jak Hollywood nie potrafi odpowiedzieć pięknym za nadobne, lecz wciąż mówimy o filmie, który z racji gatunkowej proweniencji będzie miał pod górkę. Pytani o to, jak zmienić ów stan rzeczy, twórcy nie mają wątpliwości: „Donald Trump”. Jako metafora, współczesny boogeyman, chodzący dystrybutor strachu. Nieco eskapistyczny charakter współczesnych horrorów (podobnie zresztą jak komedii) jest odpowiedzią na rzeczywistość polityczno-społeczną, w której absurd i groza przekroczyły dopuszczalne normy. Ale podobnie jak w przypadku wojny z Wietnamem, 11 września, rewolucji obyczajowej i paru innych wydarzeń, wszystko jest kwestią czasu. Jeszcze zdążymy się dowiedzieć, czego tak naprawdę się boimy. I być może tym razem ktoś tę diagnozę doceni.