Niedaleka przyszłość, obfite opady śniegu, bohater poza cywilizacją – argentyńska reżyserka Lucrecia Martel poświęca osiemnaście miesięcy na przygotowanie adaptacji komiksu sci-fi pt. „El Eternauta” (Héctor Germán Oesterheld, Francisco Solano López) i dziesięć lat na osiągnięcie porozumienia z producentami; zgadzają się ostatecznie w tym, że nie widzą możliwości dalszej współpracy.
„Oczywiście można było uznać, że poszło o pieniądze – powie później Martel w jednym z wywiadów – ale w gruncie rzeczy ilekroć chodzi o pieniądze, chodzi o pomysł i o brak zaufania”. Tymczasem więc dochodzi do siebie, robiąc to, co na jej miejscu zrobiłby każdy: za resztę pieniędzy kupuje starą łajbę, zaprasza dwie przyjaciółki, zabiera pudło książek, i płynie w górę rzeki w kierunku Asunción. Na wodzie czyta powieść Antonia di Benedetty o Diego de Zamie, hiszpańskim urzędniku uwięzionym w kafkowskiej rzeczywistości jednej z kolonii: fiasko adaptacji sci-fi staje się impulsem do stworzenia filmu historycznego i ostatecznie Martel dochodzi do wniosku, że obydwa gatunki są blisko spokrewnione – wszystko jednocześnie opiera się i rozbija o wyobraźnię.
„Nie zależało mi na rekonstrukcji”, mówi w wywiadzie Martel: „siedemnasty, osiemnasty, dziewiętnasty wiek – wszystko jedno. Interesowała mnie przeszłość jako zjawisko”. Paradoks „Zamy” polega więc może na tym, że chociaż traktuje o przeszłości, nie jest to film o pamięci, ale o wyobraźni, która zastępuje to, co nie zostało – nie mogło zostać – zapamiętane. Nie myli się jedna z bohaterek filmu, gdy mawia: „nikt nie pamięta Europy lepiej niż ci, którzy nigdy jej nie widzieli”. Podobnie rzecz ma się ze światem kolonii – w połowie jest zastany, w połowie zaś rekonstruowany na podstawie tego, co wobec niego było spodziewane. Bohaterowie przychodzą znikąd i można się tylko domyślać, jakie życie za sobą zostawili przed znalezieniem się – kolejno – w Ameryce, w mieście, w kadrze. O samym Zamie również niewiele wiadomo: miał karierę, miał rodzinę, nie wykluł się z jaja – reszta może być zrekonstruowana w zależności od celu, gustu i upodobania tego, kto sobie przeszłość Zamy chce wyobrażać. Zama jako postać-symbol-klisza zresztą na pierwszy rzut oka we wszystkim się zgadza – zgadza się w butach, w charakterystycznym trójrożnym kapeluszu, zgadza się w surducie, zgadza się w ciemnozielonych spodniach; zgadza się jego twarz, jego pudrowana peruka, jego sylwetka się zgadza, zgadza się jego gest, zgadza się pierwsza scena, w której stoi na plaży, patrząc w morze. Wydaje się być taki, jak umyśliliśmy sobie go wyobrażać.
Poza tym zgadzaniem się Diego de Zama spędza życie na czekaniu. Na wiadomość, na list, na spotkanie ze znajomą, na decyzję, na przeniesienie do Buenos Aires, na powrót do Hiszpanii, przede wszystkim zaś – na coś, co uzasadni to czekanie. Od czasu do czasu pojawiają się w jego biurze petenci czy znajomi, roznosiciele codzienności, uporczywcy także próbujący – pokątnie, chciwie – czegokolwiek doczekać. Raz po raz w rozmowach pada nazwisko lokalnego zbójcy, Vicuñi Porto – ktoś go zabił, ktoś go widział, ktoś siada do gry, pokazując trofeum: naszyjnik z parą jego uszu. Vicuña Porto nie żyje, twierdzi ktoś i zaraz dodaje: zabito go tysiąc razy – i jednocześnie ma rację i nie ma racji. Być może schwytanie lub chociaż pojawienie się Vicuñi Porto byłoby jakąś ulgą, być może popchnęłoby życie całej społeczności i Diego de Zamy do przodu, przynosząc odkupienie skuteczniejsze niż objawienia katolickich świętych, a być może byłoby kolejną mrzonką, marzeniem znużonego umysłu szukającego celu – tutejszy Godot gwałci, rabuje, zabija, a i tak czeka się na niego z nadzieją.
W niektórych omówieniach zwracano czasem uwagę na to, że choć w pierwowzorze książkowym di Benedetty wiele jest opisów okrucieństwa, dobitnej przemocy, agresji bez wątpliwości, na pierwszy rzut oka wydaje się, że film Martel tego oszczędza. Bierze przemoc w elipsę; zakładając, że jest tak wszechobecna, że podskórnie wyczuwalna w każdym, nawet niewinnym geście. Skoro raz się jej domyślimy, będziemy ją już widzieć zawsze, bo raz dopuszczona do głosu (w geście, w słowie, w spojrzeniu, w sposobie zamykania drzwi) z łatwością infekuje kolejne przestrzenie. Także przestrzeń dźwięku.
Martel uważa, że przede wszystkim trudno w pełni zobaczyć to, co jest najbliżej nas: jeśli już podejmie się jakiś wysiłek, żeby poznać własne otoczenie, o wiele prościej potem zbadać to, co jest dalej. W jednym z wywiadów reżyserka opowiada, że ilekroć więc prowadzi warsztaty, prosi swoich studentów o to, żeby wyszli na ulicę, nagrali dźwięki i wsłuchali się w to, co słychać wokół nich. Całkiem dużo powiedziano już o teorii spojrzenia, twierdzi Martel, i trudno bez niej mówić czy myśleć o ciele czy erotyzmie, sfera dźwięku zaś – kto słyszy? co słyszy? jak słyszy? dlaczego słyszy? – wydaje jej się równie ciekawa. Odgłosy natury, śmiech dziecka, szczekanie psa, śpiew ptaka – wszystko to funkcjonuje więc w „Zamie” na takich samych prawach jak dialog, hałas nie ustępuje miejsca słowom, dźwięk nie jest tłem, tylko równoważnym krajobrazem, zauważa Guy Lodge, jeden z recenzentów Variety.
Martel umiejętnie gra z kliszami związanymi z rzeczywistością (jej wyobrażeniem) kolonializmu. Sugeruje banał i zaraz go rozsadza, lekko przesuwając i nakłuwając kolejne figury. Igra przede wszystkim może z oczekiwaniem rodem ze „Stu lat samotności” – z marzeniem na temat rzeczywistości i istnienia „innego świata”, który przenika, warunkuje i objaśnia ten, który znamy, trzymając dla nas (w zanadrzu? w zapasie?) dodatkową pulę kart, dzięki której gra nie musi wcale zostać przerwana. Tymczasem w „Zamie” nie dzieje się nic niesamowitego: spojrzenia rzucane na próżno, zaklęcia miotane obok celu, zaprzepaszczone szanse. W jednej z najważniejszych chyba scen Zama odbywa rozmowę z jednym z pracowników służących hiszpańskiej koronie. Okazuje się, że czas przeznaczony na pracę tamten spędza, pisząc książkę. To jego sztos, marzenie – nie przestanie pisać nawet za cenę pracy. Wykłada swoje racje Zamie i tamten wie już, że nie jest w stanie go potępić. W pewnym momencie dobiega ich odgłos szurania. Drzwi do pomieszczenia pozostawiono szeroko otwarte i teraz stopniowo, powoli pojawia się w ich świetle przesuwająca się skrzynia. Scena wydłuża się; Zama i chłopak urywają na moment rozmowę i wraz z widzem czekają na wyjaśnienie, na tego, który ją popycha. Skrzynia przesuwa się wolno, ale uparcie, i gdy zaczyna znikać za futryną, okazuje się nagle, że nikt za nią nie stoi, nikt nie ciągnie jej ani nie popycha. Zama na moment wstrzymuje oddech i odzyskuje nadzieję: skoro wszystko jest możliwe, możliwe jest także odwrócenie przeznaczenia, przede wszystkim zaś możliwa jest ulga, która daje poczucie, że wszystkim rządzi potężna, nieodgadniona siła i jeśli zawierzyć jej nurtom, człowiek może ujść z każdej sytuacji.
„Życzyłbym sobie, aby nie dało się tego wyjaśnić – mówi pracownik Zamy – niestety pod skrzynią jest mały chłopiec”. Ten moment zwalnia zapadnię, podstawia pod nos pięść zwiniętą w kułak – i co, i tyle? Żadnych trików? Nic ponad nami?
Jest w filmie jeszcze jedna scena, która powraca jak refren: wyfiokowani niegdyś Hiszpanie w surdutach i w pudrowanych perukach witają się czule przy byle spotkaniu. Ich garderoba jest znoszona, spłowiała, być może brudna i być może brudne są ich twarze. Białe peruki noszą nałożone zupełnie niedbale, co rusz migają spod nich czarne bokobrody i grzywki. Wszyscy zdają się trawieni chorobą, zmordowani upałem, pozbawieni energii, ociężali i prymitywni – tymczasem moment ich powitania na chwilę zatrzymuje scenę, podważa kliszę – składają sobie oto na policzkach delikatne, sumienne, niemal dworskie pocałunki, jednocześnie zbędne i nieodzowne, wydłużające nadmiernie scenę i jednocześnie ją fundujące. To coś więcej niż ceremonia – to jakiś ślad po marzeniu o sobie, o ulubionym złudzeniu na własny temat.
„Zama”, reż. Lucrecia Martel, Argentyna, Hiszpania, Holandia 2017, w kinach od 31 sierpnia 2018Zama dochodzi do końca swojej historii, ale nie do końca życia, to ważna różnica. Przez ostatnie kilkadziesiąt lat coś sobie na swój temat wyobrażał – możemy tylko dociekać, co to było. Może to, co recytuje mu nad głową mały chłopiec (i czy faktycznie recytuje, skoro u Martel dźwięki, słowa i przywidzenia pracują w podobnej przestrzeni): Diego de Zama, energiczny, Diego de Zama, skuteczny, pogromca Indian, człowiek prawa, człowiek pozbawiony strachu, sędzia. Pewnie nie był dobrym ojcem i pewnie nie był dobrym mężem, pewnie wobec tych ról czy zadań nie miał większych złudzeń i jeśli w ogóle opowiadał sobie siebie przez te historie, nie inwestował zbyt wiele ani w czasowniki, ani w przymiotniki. Raczej wolał myśleć o sobie jako o rzetelnym poddanym hiszpańskiego króla, pracowitym, sumiennym i oddanym sprawie. Po obu stronach Ameryk było takich wielu i wielu myślało dokładnie to samo, co myślał Zama, dodając to samo, co i on dodawał: wielu myśli to samo i wielu jest pracowitych i sumiennych, ale on, Zama, jest bardziej pracowity i bardziej sumienny i z tego powodu jego los nie będzie losem pozostałych.
Każdy z nas opowiada sobie taką historię – historię, do której i dla której chce mu się w ogóle rano wstawać. Opowieść, która zwykle nie zawodzi, bo niemal nigdy nie dostaje takiej szansy: powstaje w próżni i jest zbiorem pustego, marzeniem, które człowiek ma o sobie samym. Świat może się walić, i trudno, można zmarnować wszystkie szanse, i trudno, można wszystkich zawieść, i trudno, ale zwykle pozostaje jeszcze jedna opowieść, głęboko schowana, najbardziej osobisty i najbardziej rytmiczny dopływ energii, która sprawia, że człowiek jest w stanie się podnieść i mieć nadzieję na zmianę.
I czasem wystarczy jedna rzecz, jeden szczegół, aby ta osobista historia straciła impet, wartość. Poznajemy Diego de Zamę w momencie, w którym nie ma już czego o sobie opowiadać. Żadna narracja nie zasila już go, nie krzepi, nie przynosi ulgi, nie jest obietnicą, że może być inaczej. Dociera do kresu swojej historii i schodzi z własnych radarów. Już nie wiadomo co o sobie myśleć i już nie wiadomo czym do siebie myśleć.
Co rusz pojawia się u Martel motyw przesuwających się obrazów, których nie można uchwycić, zatrzymać, w których nie można uczestniczyć w inny sposób niż tylko będąc bezwolnym, cichym gapiem: skrzynia w drzwiach, koński tułów w oknie, głaszcząca je czule dłoń, która ciągnie za sobą ubraną w żółtą sukienkę pannę, obtańcowującą czule zwierzę i przepadającą za drugą ramą okna.
W pewnym sensie argentyńska reżyserka łapie atmosferę tego, co tu i teraz: poczucia, że historia, którą jako społeczeństwo opowiadaliśmy sobie o nas samych, nie polegała na prawdzie – w najlepszym ujęciu była marzeniem, z grubsza: złudzeniem, które kończy się pytaniem: wobec końca pewnej narracji, czym teraz myśleć?
