Ryga w centrum świata
Sputnik Photos, Stracone terytoria, 2016 / RIBOCA1

37 minut czytania

/ Sztuka

Ryga w centrum świata

Stach Szabłowski

Kiedy inni zastanawiają się jak zrewolucjonizować medium wystawy i szukają ucieczki przed festiwalizacją, Katarina Gregos wraca do korzeni. Instynkt jej nie zawodzi. Format biennale gdzie indziej może i się zużył, ale na Łotwie znów działa

Jeszcze 9 minut czytania

Wyobraźmy sobie, że pępek świata znajduje się w Rydze. I spójrzmy na współczesność z perspektywy bałtyckiej republiki na rubieżach Europy – proponuje Katerina Gregos, kuratorka pierwszego biennale sztuki w Rydze (RIBOCA). Impreza jest spektakularna, zrobiona z rozmachem, na jaki stać milionerów z byłego ZSRR. I przy tym nie dość, że bezwstydnie atrakcyjna, to jeszcze niegłupia. Z Rygi rzeczywiście wiele widać. Szczególnie wyraźnie rysują się problemy pierwszego świata, pokazane z punktu widzenia świata drugiego, który właśnie się w te tarapaty pakuje. Dla widza z Polski jest to szczególnie ciekawe, bo sami jesteśmy przecież mieszkańcami tego drugiego świata, którego doświadczenie Gregos zręcznie wplata w osnowę globalnej narracji o sztuce, technokratyzacji, przyspieszeniu i globalnej neurozie wywołanej przez zmiany, nad którymi straciliśmy kontrolę.

*

Darwinistyczna świątynia historii naturalnej pełna szkieletów zwierząt i ludzi, wypchanych okazów i blaknących fotografii uczonych, którzy wydzierali przyrodzie jej tajemnice. Miejski pałac z końca wieku pary. Hipsterski klub. Monumentalne fabryczne ruiny na przedmieściach. Nabrzeża, gdzie sztukę ogląda się na pokładzie statku, na tle portowych żurawi i opuszczonych sowieckich magazynów. Socmodernistyczna stacja kolejowa w kurorcie nad Bałtykiem. RIBOCA, rozgrywająca się w ośmiu lokacjach rozrzuconych po całym mieście (i poza nim), wciąga w wielodniową wędrówkę po Rydze. Trasa wiedzie szlakiem, który pozwala wymknąć się z zamkniętego kręgu ryskich atrakcji rekomendowanych przez turystyczne przewodniki. Tych atrakcji skądinąd nie brakuje. Historia Łotwy, ze swoimi hanzeatyckimi, niemieckimi, krzyżackimi, polskimi, szwedzkimi, carskimi i sowieckimi rozdziałami, była burzliwa, ale z substancją miasta obeszła się łaskawie. Średniowieczna starówka, wpisana na listę UNESCO i odprasowana w kant za unijne dotacje, gęsta jest od gotyckich świątyń, renesansowych domów kupieckich i turystów złapanych w tę śliczną turist trap. Na biennale też mamy być turystami, ale w wersji 2.0; takimi, którym trzeba zaproponować coś więcej, coś bardziej dyskursywnego, niż szlifowanie zabytkowych bruków na starówce. W szerszej perspektywie wszystkie starówki są przecież takie same, gotyckie katedry już widzieliśmy – gdzie indziej. Potrzebujemy nowych doświadczeń – a któż będzie ich lepszym dostarczycielem niż nowa sztuka?

*

RIBOCA1

Pierwsze międzynarodowe biennale sztuki w Rydze, kuratorka: Katerina Gregos, do 28 października 2018, rigabiennial.com

Średniowieczne starówki są do siebie podobne, ale czy tego samego nie można powiedzieć o biennale sztuki? Jest ich przecież bez liku. W artworldzie równie popularne, co samo jeżdżenie na biennale, jest krytykowanie „biennalizacji” życia artystycznego.

Kuratorka RIBOC-i, Katarina Gregos jest tej krytyki świadoma, ale ma na nią odporność. Jakżeby inaczej. Pochodząca z Aten, mieszkająca w Brukseli power figure świata sztuki, od lat przykłada się z zapałem do „biennalizacji”. Kuratorowała biennale w Irlandii, w Salonikach, Goeteborgu, współkuratorowała Manifesta 9, ma na koncie wystawy w pawilonach Danii i Belgii na weneckim biennale. Kiedy przed otwarciem RIBOC-i pytano Gregos, czy nie uważa, że mamy już za wiele biennale, wzruszała ramionami: „To tak jakby powiedzieć, że mamy za wiele książek, filmów czy meczów futbolowych”. Oczywiście, że potrzebujemy jeszcze jednego biennale sztuki – pod warunkiem, że będzie dobre.

Przez ostatnie, naznaczone „biennalizacją” dekady, tyle było gadania jak zdekonstruować, zhakować i podważyć ten dominujący format, że zapomnieliśmy, dlaczego właściwie stał się taki popularny. RIBOCA jest niezłą odpowiedzią na to pytanie. Przemierzając Rygę szlakiem kolejnych odsłon tego projektu, czułem się, jakbym odbywał podróż w czasie, do beztroskiej epoki poprzedzającej narodziny biennale-sceptycyzmu. Oto biennale w starym stylu, wypełnione klasycznie biennalowym rodzajem sztuki, a więc nie tyle pracami, ile „projektami”, które zazwyczaj przybierają postać instalacji wpisanych w kontekst różnych inspirujących lokacji. Jest coś przewrotnie odświeżającego w swoistym konserwatyzmie ryskiego przedsięwzięcia. Kiedy inni zastanawiają się jak zrewolucjonizować medium wystawy i szukają ucieczki przed „festiwalizacją” w różnych „antybiennale”, Gregos wraca do korzeni i „biennalizuje” na całego – z przekonaniem, że ten format w klasycznej wersji gdzie indziej może i się zużył, ale na Łotwie znów zadziała. Instynkt jej nie zawodzi.

*

Wykonując zwrot w stronę klasyki biennale, Gregos nie zapomniała wrócić do idei wystawy-kolubryny. W czerwcu, na otwarciu dobiegającego właśnie końca Biennale w Berlinie, branżowa publiczność wymieniała się pełnymi uznania komentarzami, jaka to kompaktowa jest tegoroczna wystawa, którą bez większej napinki dało się obejrzeć w jeden dzień – i jeszcze mieć potem siłę na networking i nocne harce. Na tle Berlina, który jest jak nowela, RIBOCA to wielowątkowa, kuratorska powieść. Jej uważna lektura wymaga nie godzin, lecz całych dni. W wystawie bierze udział sto czworo artystek i artystów. Prac jest jeszcze więcej, a wiele z nich to rozbudowane projekty, solowe wystawy wpisane w generalną narrację. Do tego blisko połowa pokazywanych w Rydze realizacji to zamówienia sfinansowane przez biennale. W Berlinie spotkałem uczestników RIBOC-i, którzy przyjechali prosto z Rygi, świeżo po tamtejszym otwarciu. Chwalili przyjęcia, budżety na produkcję dzieł, honoraria, a nawet (sic!) diety pobytowe oferowane twórcom przez ryską imprezę. W zbiennalizowanym świecie sztuki to nie jest standard. Wyznacza go raczej surowa matka wszystkich biennale sztuki, Wenecja. Tamtejsze biennale z artystami się nie pieści, żeby na nim błysnąć, trzeba mieć kapitał na inwestycję w swoją sławę. Organizatorzy wielu uczestnikom nie oferują nawet noclegów, a produkowanie nowych prac dofinansowują reprezentujące twórców galerie, w nadziei, że nakłady zwrócą im się na targach w Bazylei, które, jakże szczęśliwie, otwierają się zawsze tuż po weneckim wernisażu.

Świat sztuki oszczędza, zwłaszcza na artystach, ale na biennale w stolicy Łotwy, jednego z najmniejszych i najuboższych krajów Unii Europejskiej, środków nie brakuje. Na długo trwające wielkie wystawy lepiej jechać wcześnie, z biegiem czasu lubią ulegać entropii; instalacje się psują, sprzęt wideo nie działa, wszystko się rozłazi. W Rydze jest inaczej; trafiłem tu dwa i pół miesiąca po otwarciu i znalazłem biennale zapięte pod szyję, zwarte i gotowe. Uśmiechnięta, pomocna obsługa na posterunkach, klarowana informacja, świetnie zredagowany przewodnik, skutecznie prowadzący przez meandry ogromnej wystawy. Prawdziwy pierwszy świat, a nawet lepiej, bo w pierwszym świecie organizatorom nie zawsze chce się już tak starać.

Pieniądze, które na pierwszy rzut oka widać w RIBOC-e, wyciągnęła z prywatnego portfela Agniya Mirgorodskaya, łotewska Rosjanka, wychowanka londyńskiego Sotheby’s, i last, but not least, córka magnata przemysłu rybnego z Sankt Petersburga. Władze Łotwy zdystansowały się od organizowanej z kasy rosyjskojęzycznej oligarchii imprezy; nie dołożyły do niej pieniędzy, a na otwarciu RIBOC-i nie pojawili się oficjalnie ani przedstawiciele ministerstwa kultury, ani miasta, choć wystawa jest – między innymi – odą do Rygi, jej przeszłości, teraźniejszości i przyszłości.

Podobnie jak Polska, Łotwa obchodzi w tym roku stulecie niepodległości. Tymczasem w Rydze łotewskojęzyczni mieszkańcy stanowią mniejszość, na ulicy wszędzie słychać rosyjski. Niespełna dwumilionowa republika czuje pole grawitacyjne ogromnego sąsiada, w dodatku demonstrującego jawnie imperialne podejście do krajów ze swojej dawnej strefy wpływów. Łotwa z determinacją stara się wyrwać z tego pola siłowego, pragnie wyprowadzić się z Europy Wschodniej, do której wciągało ją najpierw carskie imperium, a potem Związek Radziecki. Łotysze aspirują do przeprowadzki do Europy Północnej, trzymają się Unii, przyjęli wspólną walutę, są gorliwymi członkami NATO. Ich psychogeograficznym i cywilizacyjnym punktem odniesienia jest dziś przede wszystkim Skandynawia.

W przeprowadzaniu się ze Wschodu na Północ Łotwa ma sporo sukcesów. Ryga, ze swoją przyjazną przestrzenią publiczną, wrażliwością na miejską przyrodę i nowoczesną architekturą, nie najgorzej wpisywaną w zabytkową tkankę, wygląda bardziej na miasto północne niż postsowieckie. Mieszkańcom republiki trudno jednak zapomnieć, jak geopolitycznie delikatny jest projekt, który tak pracowicie realizują. Łotwy nie trzeba nawet najeżdżać; w Rosji nie brakuje oligarchów, którzy pod skrzydłami Putina zbili takie majątki, że mogliby w pojedynkę kupić sobie małą republikę, gdyby pojawiła się taka potrzeba, dyrektywa i okazja.

Nic dziwnego, że choć wielkie pieniądze nie śmierdzą, to kiedy pochodzą z rosyjskich portfeli, budzą jednak na Łotwie niepokój. Trzeba przyznać, że Agniya Mirgorodskaya i Katerina Gregos zrobiły wiele, aby ruble wydane na RIBOC-ę pachniały jak najlepiej. Najważniejsze było uniknięcie wrażenia, że bogata z domu rosyjskojęzyczna księżniczka sprowadza sobie międzynarodowe gwiazdy, bawi się w globalną sztukę i popisuje przed artworldem, bo ją stać. Owszem, gwiazdy w Rydze są, ale ich obecność została użyta mądrze, do symbolicznego podżyrowania propozycji twórców lokalnych, pokazanych w korzystnym świetle międzynarodowego kontekstu. Gregos zaczyna zatem od artystów łotewskich, potem rozszerza pole o nazwiska z Litwy i Estonii; razem twórcy z republik bałtyckich stanowią ponad jedną trzecią składu wystawy. Pozostali artyści też rekrutują się w większości z regionu, rozumianego jeszcze szerzej: z basenu Morza Bałtyckiego, z Polski, Rosji, Skandynawii, Niemiec oraz z północy Europy, zwłaszcza z Belgii i Holandii. Geografia biennale jest przemyślana, zaprojektowana tak, by ukazać sztukę łotewską dokładnie na takim tle, na którym mieszkańcy republiki chcieliby się widzieć generalnie: w perspektywie Bałtyku, północy Europy i chętnie tu podkreślanej tradycji hanzeatyckiej.

Oto jedna z odpowiedzi Gregos na pytanie, po co komu jeszcze jedno biennale: na początek RIBOCA stara się udowodnić, że jest potrzebna Łotwie i regionowi, promuje i umiędzynarodawia lokalną scenę – i z taką samą uwagą traktuje miasto. Zręcznie operuje narzędziami artystycznej postturystyki, prowadząc widza przez Rygę tak, aby się wyświetlała jako sprytna kompaktowa metropolia, pełna kreatywnych ludzi, nasycona skomplikowaną (czytaj: ekscytującą) historią i gęsta od pustostanów oraz malowniczych postindustrialnych zakątków, które tylko czekają, by przerobić je na centra sztuki i ośrodki kultury hipsterskiej; istny Berlin Północy. Przede wszystkim jednak używa łotewskiej perspektywy jako punktu widzenia, z którego przygląda się tzw. problemom naszej epoki. Na tym biennale Ryga zostaje umieszczona w centrum świata.

            *
Łotewski punkt widzenia determinuje tematyczne horyzonty biennale. Z Rygi widać wiele, ale przecież nie wszystko. Na przykład tropikalna, afrykańska, afroeuropejska, afroamerykańska, karaibska, postkolonialna rzeczywistość tematyzowana przez w większości czarnoskóre artystki, które zdominowały tegoroczne biennale w Berlinie, wydaje się odległa jeszcze bardziej niż Niemcy oddalone są fizycznie od Łotwy. Równie daleki wydaje się kryzys migracyjny. To żelazny temat ostatnich wielkich międzynarodowych wystaw, Katerina Gregos jednak się nim nie zajmuje. Morze Śródziemne, przez które płyną boat people z globalnego Południa, jest daleko stąd, znajdujemy się na innym wybrzeżu.

Mottem biennale jest tytuł książki Alexeia Yurchaka o upadku Związku Radzieckiego „Everything was forever, until it was no more”. Europa Wschodnia? Przecież ten temat, gorący w artworldzie dwie dekady temu, dawno wyszedł z mody. Zachód się nim znudził, a trochę też się naszym regionem rozczarował i szuka innych, bardziej globalnych przygód. Nic jednak nie wychodzi z mody na zawsze; dość spojrzeć na „ugly sneakers”, nawiązujące do kuriozalnych pepegów z lat 90. adidasy, które szturmem podbijają stopy dzisiejszych elegantek. Trzeba mieć tylko wyczucie czasu, wiedzieć, kiedy zgrana karta znów może być atutem. Gregos zdecydowała, że godzina wybiła i jest czas nie tylko na powrót do klasycznego biennale, ale i na powrót do Europy Wschodniej. Tym razem przypadek łotewski – środkowoeuropejski, postsowiecki, już nie szok, lecz skutki transformacji – ma służyć jako case study do refleksji nad sposobami, w jakie współczesne społeczeństwa doświadczają zmiany na bardziej uniwersalnym poziomie; to właśnie zmiana jest kluczowym pojęciem i przewodnim tematem RIBOC-i.

Elementem zwrotu w stronę biennale w starym stylu jest reaktywacja mocnej pozycji kuratora. W epoce kuratorskich kolektywów i partycypacji zajmowanie takiej pozycji nie jest zbyt politycznie poprawne. Gregos deklaruje w wywiadach, że jest w sporze z tym, co nazywa „ekstremalną”, „toksyczną poprawnością”, która, jak twierdzi, niesie ze sobą takie nieporozumienia jak przekonanie, że „bycie starym automatycznie implikuje fałszywe wyobrażenie o społeczeństwie, bycie białą czyni cię rasistką, bycie mężczyzną – wrogiem kobiet, a posiadanie opinii – reakcjonistką”. Pewnie dlatego kuratorka, choć chwali się, że zbudowała swój zespół z samych kobiet, ma na swojej wystawie „słaby parytet” (niespełna 40% artystek w składzie uczestników). Zapewne z tego samego powodu nie waha się wejść w niepoprawnie autorytarną rolę narratorki, rozwijającej liniową opowieść. Nie tylko zaleca, aby kolejne lokacje RIBOC-i zwiedzać w ustalonym kuratorskim porządku (który często kłóci się z porządkiem topograficznym), ale w samych lokalizacjach numeruje prace i maluje na podłodze linie, wskazujące, w jakiej sekwencji powinno się oglądać wypełniające biennale projekty, aby w pełni doświadczyć kuratorskiej narracji.

            *

Kuratorskie nitki Ariadny przydają się szczególnie w pierwszym rozdziale RIBOC-i, umieszczonym w budynku dawnego Wydziału Biologii ryskiego Uniwersytetu – iście kafkowskiej świątyni nauki z końca XIX wieku, mieszczącej labirynt korytarzy, sal wykładowych, bibliotek, laboratoriów i małych, zapominanych muzeów. Tematem tego rozdziału, zgodnie z podszeptem niesamowitego obiektu, są nauki przyrodniczce – i na ich tle Gregos formułuje swój zasadniczy statement: nie gospodarka, lecz nauka, głupcze! Odarci z politycznych złudzeń, pogrążeni w stagnacji i populistycznym bełkocie, przesadnie zajęci tweetami Donalda Trumpa, przyglądamy się biernie, jak postęp naukowy z heraklitowej rzeki zmienił się w powódź. Jej fale już nas nie unoszą, tylko porywają z prędkością rosnącą w geometrycznym tempie. Nauka, kiedyś narzędzie poznania rzeczywistości, wymyka się spod kontroli, wywołuje zmiany, których konsekwencji nikt nie jest w stanie przewidzieć. Oświecając nas, paradoksalnie prowadzi w nieznane – jak w instalacji Marka Diona, która pogrążona jest w całkowitej ciemności. Widzowie błądzą po niej wyposażeni w słabe, świecące czerwonym światłem latarki. Ich promień wydobywa z ciemności opakowane w folie szkielety, jakiejś anatomiczne przeparty, zdjęcia, dokumenty. Nie sposób rozstrzygnąć, co było tu wcześniej, a co jest śladem interwencji artysty. Na końcu mrocznego labiryntu gablot, regałów i szaf, przez który przedzieramy się niemal po omacku, czeka niespodzianka, rodzaj widmowego ołtarza nauk przyrodniczych. Te nie są już jednak tym, czym były. Zaproszeni przez Gregos artyści pokazują, jak historia naturalna kończy się na naszych oczach, a cywilizacja i przyroda stapiają w hybrydę, której kształt dopiero się ustala. W kolejnych instalacjach słuchamy muzyki topniejących lodowców, oglądamy elektryczne jabłka, przyglądamy się, jak na wysypiskach śmieci powstają nowe, nieznane wcześniej biotopy, podziwiamy ubranych jak kosmici badaczy z laboratorium nanotechnologii, tańczących nową, ponowoczesną wersję baletu mechanicznego. Na Wydziale Biologii kuratorka pokazuje sztukę, która buduje reprezentację naukowych dyskursów, prowadzi tych dyskursów krytykę, ale jeszcze chętniej sama zmienia się w alternatywną praktykę badawczą. Weteranka Lynn Hershmann każe widzowi założyć kitel laboranta, w którym wchodzi w przestrzeń jej pracy, rekonstrukcji laboratorium medycyny regeneracyjnej i genetycznych manipulacji. Artystka stawia w tej pracy odbiorcę tuż za plecami uczonych, patrzymy im przez ramię, jak szykują nam nowy świat. Czy wspaniały? Hershmann pokazuje, jak blisko jest dzień, w którym ludzki kod genetyczny może ulec komercjalizacji i stać się strzeżoną copyrightem własnością intelektualną medycznych korporacji.

Lynn Hershmann-Leeson, Infinity Engine, 2011–18, Idzięki uprzejmości artystki , Bridget Donahue, Anglim Gilbert Gallery i Waldburger Wouters,  fot. Andrejs Strokins / RIBOCA1, Ryga, 2 czerwca - 28 października 2018

W innym „art-laboratorium” Marge Monko napuszcza na siebie dwa wirtualne byty, parę chatbotów, i prowokuje je, by ze sobą flirtowały. Wychodzi z tego nieszczęśliwa historia miłosna i komedia pomyłek w jednym. Tragifarsa, jakich wiele, tyle że ta rozgrywa się między inteligentymi programami, już bez udziału człowieka. Przyszłość nie jest już tym, czym była kiedyś; podobnie jest z człowieczeństwem. W jednej z sal wykładowych Nabil Boutros pokazuje portrety owiec, sfotografowanych w studiu, w klasycznej konwencji portretowej wymyślonej dla ludzi. Ta galeria pełnych wyrazu wizerunków ukazuje prawdę, która jest oczywista, ale co innego o niej wiedzieć, a co innego zobaczyć tak dobitnie i pięknie przedstawioną. Każda owca jest inna, każda ma własną twarz, tożsamość nie jest ekskluzywnym przywilejem człowieka. Zresztą w tym samym czasie, kiedy nieludzkie byty emancypują się z anonimowości stada, ludzka indywidualność staje pod rosnącym znakiem zapytania. W epickim, zajmującym dwa duże dawne laboratoria eseju audiowizualnym, Clemens von Wedemeyer pokazuje, jak technologie generowania wirtualnych statystów do scen zbiorowych dla superprodukcji filmowych, sztuka tworzenia NPCs do gier komputerowych oraz policyjne symulacje zachowań tłumów i strategie ich kontrolowania przenikają się i łączą w momencie, w którym społeczeństwo ze zbioru jednostek zmienia się w zbiór danych. Zachowania tego zbioru (na przykład akty oporu czy rewolucyjne zrywy) można nie tylko przewidzieć, lecz również cyfrowo nimi zarządzać z nieznaną dotąd, przerażającą precyzją.

Swoistym epilogiem dla dystopijnych wizji Wedemeyera jest interwencja dokonana przez Erika Kesselsa w staroświeckim muzeum zoologicznym, którego kolekcja pokrywa się powoli kurzem na poddaszu Wydziału Biologii. Oto ekspozycja w starym, darwinistycznym stylu, pełna zasuszonych tarantul, utopionych w formalinie mięczaków, szkieletów i wpychanych zwierząt. Kessels wplótł w ten zbiór kolekcję znalezionych, vintage’owych zdjęć przedstawiających ludzi w różnych społecznych sytuacjach: fotki z jakichś dawno przebrzmiałych urodzin, wakacji, rodzinnych zjazdów. Praca nazywa się „Human Zoo”, ludzie wypadają w niej jak okazy dziwaczne, nawet interesujące, ale przecież nie bardziej niż przedstawiciele innych gatunków.

Gmach Wydziału Biologii, oprócz dzieł sztuki, pełen jest zastanych artefaktów, w tym niezliczonych portretów pracujących tu od końca XIX wieku uczonych. Na ich obliczach rysuje się pewność, że nauka jest narzędziem, które w przyszłości umożliwi człowiekowi ostateczne zapanowanie nad naturą. Przyszłość już nastąpiła, ale pewność, którą cieszyli się dawni profesorowie, gdzieś się zagubiła. Coraz mniej oczywiste jest, czy w scenariuszach pisanych przez nasze inwencje odegramy tak doniosłe i pozytywne role, jakich byśmy sobie życzyli. Jak mamy panować nad naturą, skoro straciliśmy kontrolę nad własną wiedzą?

Eric Kessel, The Human Zoo, 2018 / RIBOCA1, Ryga, 2 czerwca - 28 października 2018

Z tym fundamentalnym pytaniem Gregos wysyła nas z Wydziału Biologii do kolejnych lokacji biennale. W miejskiej rezydencji Kristapsa Morbegsa, łotewskiego architekta, mecenasa sztuk i nauk z przełomu XIX i XX wieku, kuratorka umieszcza rozdział poświęcony konceptowi zmiany w sensie politycznym i historycznym. Miejsce jest do takich rozważań dogodne; okna apartamentów Morbegsa wychodzą na Pomnik Wolności, który Łotysze zbudowali w latach 30. na miejscu, które za cara okupował konny portret Piotra Wielkiego. Za czasów sowieckich monument przeinterpretowano w duchu ideologii przymusowej jedności związkowych republik. Teraz pomnik znów znaczy to, co przed wojną, trudno jednak udawać, że w międzyczasie nic się nie stało. Wielu zaproszonych do wystawiania w rezydencji Morbegsa artystów zajmuje się zatem rewizytowaniem i przepracowywaniem przeszłości spędzonej w sowieckim bloku wschodnim. W Polsce pamięć o PRL coraz mocniej odkształcana jest przez sentymentalizację. Kiedy patrzy się na tamten okres przez pryzmat dzisiejszej sztuki, można odnieść wrażenie, jakby komunistyczny reżym w Polsce nie zajmował się niczym poza organizowaniem wczasów pracowniczych, budowaniem supersamów i innych pereł socmodernistycznej architektury oraz wydawaniem pięknie zaprojektowanych pism w rodzaju „Ty i Ja”. Na polskim tle artyści z krajów bałtyckich wydają się odporniejsi na wirusa nostalgii. W Rosji carskiej Ryga kwitła nie gorzej niż w średniowieczu. Widać to na jej ulicach; miasto ma największy w Europie zespół architektury secesyjnej, zresztą rezydencja Morbegsa też pochodzi z tego okresu. Ponowna aneksja przez imperium, tym razem w wersji sowieckiej, była już jednak traumą, z której Łotwa do dziś w pełni się nie otrząsnęła. Ale kto wie, co przeniesie przyszłość? Sven Johne, dziś artysta berliński, rodem z bałtyckiej wyspy Rugii i wychowany w NRD, pokazuje w gmachu przy placu Wolności wideo pod tytułem „Dorogoj Vladimir Putin”. Jego bohaterem jest postać fikcyjna, ale prawdopodobna: emerytowany inżynier z Drezna, ein Ossi, który jest rozczarowany liberalną demokracją – a może nigdy tak naprawdę jej nie lubił? NATO to dla niego amerykański spisek, Unia Europejska jest skorumpowana, słaba i – fuj! – multikulturowa, emeryt wygłasza więc wiernopoddańczy adres do Władimira Putina. Przemawia kiepskim rosyjskim, wyuczonym jeszcze w NRD-owskiej podstawówce, ale idea, którą ma do przekazania wybrzmiewa klarownie – to marzenie o rządach silnej ręki i porządku jak za starych, może nie takich znowu dobrych, ale stabilnych czasów sprzed upadku muru. Czy Władimir Władimirowicz mógłby coś zrobić w tej sprawie? Z takimi poglądami bohater pracy Johnego mógłby należeć do Pegidy, ale ludzi zmęczonych demokracją nie brakuje przecież i w innych krajach dawnego bloku wschodniego, ba!, ich szeregi rosną również na byłym Zachodzie.

Z położonego w centrum miasta placu Wolności Gregos zabiera nas na nabrzeża, by na tle żurawi portowych kontynuować opowieść o zmianie, tym razem pojmowanej w kategoriach ekonomicznych. Na pokładzie zacumowanego statku Karel Koplimets pokazuje pracę, która konfrontuje z rzeczywistością marzenia republik bałtyckich o znalezieniu się na globalnej Północy. Artysta buduje ożywiony filmami wideo model terminalu promowego w Tallinie. Przez jeden gate wchodzą estońscy robotnicy, którzy żyją w kraju, ale pracują w sąsiedniej Finlandii. Drugim na pokład wtaczają się Finowie, obładowani butelkami i kartonami papierosów; do Estonii przyjeżdżają tanio się upić i nakupić alkoholu na wynos. Wideoinstalację uzupełniają zdjęcia; turyści na promie kursującym między pierwszym a drugim ekonomicznym światem bawią się do upadłego i rzeczywiście padają. W końcu trudno odróżnić uwalonych w trupa Finów od estońskich gastarbeiterów, którzy też leżą pokotem na korytarzach promu, odsypiając godziny ciężkiej pracy.

Andrejs Strokins, A boy who set a house on fire, 2018, Installation, mixed media, archival photography, found objects, artist’s book , New commission for 1st Riga Biennial, Courtesy the artist, Photo Andrejs StrokinsAndrejs Strokins, „Chłopiec, który podpalił dom”, 2018 / RIBOCA1, Ryga, 2 czerwca - 28 października 2018

Portowe tereny, na których odbywa się wystawa, mają być w przyszłości przerobione na centrum kultury, pracownie artystów, siedziby dla startupów. Na razie jest tu kilka szemranych klubów z tańcami na rurze, jakieś samochodowe biznesy, mnóstwo pustostanów. Typowy posttransformacyjny pejzaż. Takich miejsc jest w Rydze wiele. Z portu idzie się na przemysłowe przedmieścia, do fabryki z początku wieku, która za czasów radzieckich została nazwana wdzięcznym imieniem „Bolszewiczka”. W poprzedniej epoce produkowano tu tekstylia, więc w kapitalistycznych realiach zakład oczywiście padł powalony ciosami globalnej konkurencji. Obiekt jest wspaniały, monumentalny, ale popada ruinę; organizatorzy obwiesili teren tabliczkami z informacją, że nie biorą odpowiedzialności za zdrowie i życie tych, którzy zboczą z wyznaczonych ścieżek biennale. Jedna z nich wiedzie do ogromnej hali, która na co dzień służy za pracownię Andrisowi Eglitisowi, wciąż młodemu, ale prominentnemu łotewskiemu artyście. Na zapleczu studia Robert Kuśmirowski zbudował malowniczą bimbrownię z tego, co znalazł w ruinach; materiału tu nie brakuje. Wewnątrz pracowni zmieścił się nie tylko festiwal prac Eglitisa, ale kilka innych efektownych realizacji, wśród nich świetna instalacja Andrejsa Strokinsa „Chłopiec, który podpalił dom”. W szopie, która wygląda jak jedna z kryjówek Teda „Unabombera” Kaczyńskiego, artysta przedstawia historię ognia w sowieckiej Łotwie, ze szczególnym uwzględnieniem pożarów. Instalacja jest czymś w rodzaju piromańskiej kunstkamery, pełnej łatwopalnych substancji, przeterminowanego sprzętu gaśniczego, pamiątek po różnych pożarach, nadpalonych przedmiotów. Centralne miejsce w tej kolekcji zajmuje album skomponowany z archiwalnych zdjęć. Strażacy w akcji, albo – spóźnieni – stojący bezradnie na jakichś zgliszczach, gapie, milicjanci, sikawki, karetki, wiejskie chaty, urzędy, fabryki, śmietniki – płonące lub dymiące, strawione przez ogień lub tylko nim liźnięte. Niektóre z tych fotografii są rzecz jasna drastyczne; spalone zwłoki to koszmarny widok, ale mi jeszcze mocniej utkwił w pamięci obraz stodoły w jakimś kołchozie, pełnej upieczonych żywcem krów. Niby wszystko już było, ale okazuje się, że zawsze jest miejsce na nową, nośną metaforę. Narracja Strokinsa okazuje się zaskakująco wieloznaczna; wyłania się z niej obraz wiecznych zmagań między władzą a jej poddanymi, między organami porządku a chaosem, między reprezentowanym przez gaszących pożary strażaków systemem a społeczeństwem, którego wiecznie niesubordynowani przedstawiciele uparcie zaprószają ogień, zasypiają pijani z papierosami w dłoniach i nie zachowują należytej ostrożności w miejscu pracy.

W nocy, już po zamknięciu wystawy, wracam do Bolszewiczki; jeden z projektów biennale to Brick Bar, urządzony wśród ruin klub pod gołym niebem, zbudowany z cegieł i materiałów znalezionych na okolicznych poprzemysłowych rumowiskach. W planach na wieczór była impreza techno. Muzyka jest rzeczywiście niezła, ale sytuacja kameralna; przyszło ledwie kilkanaście osób i szybko okazuje się, że są to bez wyjątku łotewscy artyści biorący udział RIBOC-e oraz ich znajomi. Kolejny dowód, że biennale naprawdę służy lokalnej scenie.

Ze zrujnowanej fabryki tekstyliów Gregos wysyła nas z powrotem w kierunku centrum, tym razem do fabryki słodyczy. Tu również od dawna żadnych cukierków się nie produkuje, za to już za trzy lata ma zostać otwarte łotewskie muzeum sztuki współczesnej. Podobnie jak RIBOCA i ta instytucja, obecnie w budowie, jest prywatną fundacją, choć tym razem realizowaną we współpracy z Ministerstwem Kultury.

Prywatną fundacją jest także kolejna instytucja służąca za lokację biennale, centrum sztuki Zuzeum, urządzone przez rodzinę Zuzāns – familię kolekcjonerów i macenasów – w pięknej, pochodzącej z początku XX wieku fabryce wyrobów korkowych. W tutejszych przestrzeniach zmieściłaby się połowa galerii tworzących WGW. Patrząc na tę prywatną instytucję, goszczącą zorganizowane za prywatne pieniądze biennale, zastanawiałem się, kiedy w Polsce biznes dojrzeje do wchodzenia w sztukę na podobną skalę. Zniechęcona niepowodzeniami w kraju Grażyna Kluczyk otworzyła prywatne muzeum, ale w Szwajcarii, tymczasem instytucjonalne działania polskich mecenasów wydają się, oględnie mówiąc, nieśmiałe; głównym rozgrywającym pozostaje państwo. W Rydze gentryfikacja miasta przez sztukę dokonuje się szybciej. Czy w początkach transformacji pieniądze robiło się tu prędzej i w większych ilościach? Niewykluczone, nie ulega też wątpliwości, że Ryga ściga się z czasem. Miasto się wyludnia; ćwierć wieku temu dobijało do miliona mieszkańców, teraz żyje w nim ledwie 700 000 osób. Unia Europejska wysysa populację; tylko Wielka Brytania wchłonęła blisko 100 000 Łotyszy, czyli co dwudziestego obywatela republiki. W równie szybkim tempie Ryga się starzeje i dezindustrializuje; ubocznym efektem procesu jest obfitość pustostanów i pięknych fabryk, które można przerobić na centra sztuki, zagłębia hipsterskich knajp i tereny targów ekologicznej żywności. W Rydze robi się w tej sprawie, co się da, ale z gentryfikacją miasta i z przestawianiem jego ekonomii społecznej z realnej produkcji na wytwarzanie kapitałów symbolicznych i doświadczeń trzeba się spieszyć, póki w stolicy jest jeszcze dość ludzi, którzy ten przemysł kulturalny są w stanie animować i obsługiwać.

Wyścig toczący się w Rydze to drugi etap transformacji, tym razem z miasta postkomunistycznego w metropolię pierwszego świata; depopulacja, dezindustrializacja i ofensywa sztuki współczesnej należą przecież do typowych symptomów tego procesu. Ten zaś stanowi już nie tyle świetne tło, ile żywą ilustrację problemów, na których skupia się Gregos. Rozdział wystawy w eksfabryce słodyczy poświęca problemowi akceleracji współczesnego życia. Jak bardzo można je jeszcze przyspieszyć? Litewski artysta Julijonas Urbonas udziela przewrotnej odpowiedzi: owszem, można rozpędzić się jeszcze bardziej, ale będzie to zabójcze. Na dowód pokazuje model rollercoastera służącego eutanazji (choć można by go wykorzystać, w razie potrzeby, do przeprowadzenia humanitarnej egzekucji). Wszystko zostało tu skrupulatnie wyliczone i naukowo skonsultowane. Jazda kolejką zaprojektowana jest na niewiele ponad trzy minuty. Przez pierwsze dwie wagonik wznosi się na niebotyczną wysokość 700 metrów; to dobry moment, żeby jeszcze raz zastanowić się nad swoim życiem. Potem w ciągu kilku sekund opadamy, nabierając oszałamiającej prędkości, by na ostatnim odcinku wpaść w zwężającą się spiralę. Na tym etapie ciało pasażera poddane zostanie przez minutę przeciążeniu przekraczającemu 10G. To dawka śmiertelna. Zanim wagonik dojedzie do końca trasy, będzie po wszystkim, ale artysta zapewnia, że umieranie w ten sposób jest nie tylko bezbolesne, ale towarzyszą mu przyjemne, wręcz ekstatyczne, wywołane przez przeciążenie doznania.

Jeżeli w rozdziale piątym biennale tematem jest akceleracja codzienności, w wyniku której nie nadążamy za własnym życiem (i za przepływem danych, również tych na nasz temat), to następna odsłona projektu traktuje o egzystencjalnych efektach ubocznych tego przyspieszenia. Komponowana raczej z projektów niż prac, wypełniona realizacjami, w których większą rolę od plastyki odgrywają research i dyskursy, RIBOCA nie rozpieszcza miłośników malarstwa czy tradycyjnych estetycznych wzruszeń. Ma jednak momenty, które potrafią mocno dotknąć widza emocjonalnie. W fabryce słodyczy dagestańsko-moskiewska artystka Taus Makhavcheva ustawia na statywach dziesiątki głośniczków. Każdy jest inny i z każdego dobiega głos innego aktora lub aktorki odczytujących pierwsze linijki z e-maili dalszych i bliższych znajomych artystki. Te inwokacje mają wspólny mianownik; wszystkie cytowane listy zaczynają się od przeprosin za to, że odpowiedź nadchodzi tak późno.Towarzyszą im usprawiedliwienia, wyjaśnienia, wymówki. Jedni tłumaczą się, że są praktycznie w ciągłej podróży, albo że mieli odpowiedzieć od razu i wydawało im się wręcz, że nawet już to zrobili. Inni piszą, że byli pod presją deadline’ów, jeszcze inni, że ostatni tydzień był zwariowany – albo zwariowane były całe ostatnie miesiące. A po nich nastąpią szalone lata; są więc i tacy, którzy w pierwszych słowach swych listów wyznają, że nie odpowiedzieli, bo już nie mieli siły. Pomysł Makhachevej jest prosty, właściwie banalny, ale okazuje się nadspodziewanie nośny. Cichy chór przepraszających, usprawiedliwiających się głosów układa się w poruszający dźwiękowy pejzaż, swego rodzaju zbiorową spowiedź, wyznanie winy na miarę XXI wieku, nie tyle bez obietnicy, ile bez nadziei na poprawę i wybaczenie grzechu nienadążania za własnym życiem, które rozpędziliśmy do tempa, któremu nie jesteśmy już w stanie dotrzymać kroku.

1. Hans Rosenström, Mikado, 2009-18, dzięki uprzejmości artysty i  Helsinki Contemporary, fot. Vladimir Svetlov.   2. Taus Makhacheva, Dear … 2018, fot. Vladimir Svetlov/ RIBOCA1, Ryga, 2 czerwca - 28 października 2018

W Zuzeum Hans Rosenstroem zaprasza widzów – pojedynczo – na zaplecze, gdzie czeka pogrążona w mroku garderoba. Wolontariusz pilnujący wystawy prosi, by założyć słuchawki, i wychodzi. Siedzimy przed lustrem, sam na sam ze swoim odbiciem, wydobywanym z ciemności przez słabe czerwone światło. Potem wydaje się, że ktoś jeszcze jest w tym pomieszczeniu i krąży za naszymi plecami, ale to tylko dobrze zrobione dźwiękowe efekty specjalne. A jeszcze potem niewidzialna postać, przechadzająca się po pokoju niczym śledcza albo terapeutka, zaczyna zadawać pytania. Gdzie się podział entuzjazm, goszczący kiedyś na widocznej w lustrze twarzy? Bezkompromisowość? Bezinteresowność? Wiara w przyszłość? Skąd wzięło się to pozbawione złudzeń spojrzenie?

Rosenstroem komponuje wypowiadany przez bezcielesny głos tekst z fragmentów dialogów Bergmanowskich „Szeptów i krzyków”. Film ma swoje lata, ale pożyczone z niego frazy brzmią boleśnie aktualnie. Nieokreślone poczucie pustki, zwątpienie w przyszłość na przekór całkiem przecież bezpiecznej i komfortowej teraźniejszości – oto klasyczne problemy pierwszego świata. O takich sprawach nie myśli się, kiedy walczy się o przetrwanie albo ucieka ze strefy konfliktu; paradoksalnie sens życia jawi się wtedy klarownie, cele są jasno wytyczone. Problemy innych światów mają jednak tę przewagę nad problemami świata pierwszego, że ich rozwiązania są znane. To nie znaczy, że te rozwiązania są wprowadzane w życie; wiadomo jednak, że na wojnę lekarstwem jest pokój, na ucisk – sprawiedliwość, a na głód – posiłek. Kiedy te i podobne kwestie są rozwiązane, staje się w obliczu problemów pierwszego świata, które wydają się błahe, na których temat robi się memy, ale które mają to do siebie, że nie wiadomo, co z nimi począć. Łotwa już zaczyna się z nimi borykać, choć podobanie jak inne kraje naszego regionu, nie rozliczyła się jeszcze do końca z kłopotami, które miała, kiedy należała do nieistniejącego już świata numer dwa.

Instalacja Rosenstreoma, zostawiająca widza z niewygodnymi pytaniami, na które może wolelibyśmy nie poznawać odpowiedzi, świetnie nadawałaby się na puentę biennale. Ale to jeszcze nie koniec; kuratorka zaprasza, żeby wsiąść do pociągu i pojechać za miasto, nad Bałtyk, do kurortu Jurmała. Podróż nie trwa długo; wysiadamy na stacji kolejowej nad zalewem – i już jesteśmy na miejscu. Tutejszy dworzec to jedna z tych socmodernistycznych perełek, na widok których historycy architektury, a także dotknięci zajawką na socjalistyczny modernizm milenialsi zaczynają postękiwać z rozkoszy. Zaprojektowana przez Igora Jaweina stacja rzeczywiście jest ładna, trochę hansenowska z ducha; beton, dużo szkła i przestrzeni, dach wymodelowany w śmiałą falę, bo jesteśmy przecież nad morzem. Jurmała chwali się, że to jedyny w Europie przypadek obiektu, który łączy w sobie funkcję w pełni działającej stacji kolejowej i centrum sztuki współczesnej. Biennale ma tu swój epilog, wykuratorowaną przez asystentkę Kateriny Gregos, Solvej Helweg Ovesen wystawę nazwaną „Sensorium: laboratrium deakceleracji ciała oraz nowych polityk zmysłów”. OMG, cóż za tytuł! Kryją się za nim projekty na temat kolekcjonowania zapachów, gotowania kwiatów, zażywania kąpieli dźwiękowych, tajemnic łotewskich ziół i chwastów; w przestrzeni wystawy znalazło się nawet łóżko wodne, z którego można pooglądać relaksacyjne, podmorskie wideo. Slow food, mindfulness, wellness, poświęcanie uwagi inny zmysłom jako lekarstwo na zerkające w ekran smartfona, rozbiegane oczy współczesności: w kontekście RIBOC-i można sobie żartować na temat pierwszego świata, ale w finalnej części biennale wpada się w niego na serio i to po uszy. Zgromadzone na stacji projekty mają sens, czasem eko-polityczny, czasem zmysłowy lub konceptualny. Czy to jest jednak wystarczające remedium na egzystencjalny i społeczny niepokój oraz realne cywilizacyjne zagrożenia tak obficie tematyzowane w poprzednich rozdziałach biennale? Mam wątpliwości, zresztą zamiast leżeć na skądinąd fajnym wodnym łóżku w galerii wolę iść na plażę, nad prawdziwe morze – w końcu to dwa kroki stąd i mam jeszcze chwilę czasu.

Dworzec w Jurmali, jedna z lokalicji biennale / fot. P. WrocławskaDworzec w Jurmali, jedna z lokacji biennale / fot. P. Wrocławska

Sztuka zawsze lepsza była we wskazywaniu problemów niż w ich rozwiązywaniu. RIBOC-a nie jest wyjątkiem. Katerina Gregos mierzyła się zresztą z innym wyzwaniem: jak zrobić jeszcze jedno biennale tak, żeby nie okazało się o jednym biennale za wiele? Jak zrobić wystawę o międzynarodowym znaczeniu tak, by nie wydawała się aktem kolonizowania lokalnej sceny w peryferyjnym kraju przez globalny artworld? Jak ominąć wiele dyżurnych, obowiązkowych tematów i zachować poczucie aktualności? Jak zrobić atrakcyjny, przystępny dla masowej publiczności show, nie składając na ołtarzu tego spektaklu szansy stworzenia platformy w miarę poważnej refleksji nad współczesnością? Kuratorka problemów pierwszego świata może rozwiązać nie potrafi, ale swój problem – jak zrobić biennale sztuki – rozwiązała doskonale. Learning from Riga, chciałoby się powiedzieć, parafrazując Venturiego. W środowiskowych dyskusjach słyszałem wielokrotnie opinie, że na próby organizowania w Polsce biennale jest już późno, że ten format się wyczerpał. Nic podobnego, jedna z lekcji Rygi jest taka, że choć na kiepskie biennale zawsze szkoda czasu, to na dobre nigdy nie jest za późno.