Etykieta „Warto”
„Gniew” / Teatr Powszechny w Warszawie, fot. Natalia Kabanow

20 minut czytania

/ Teatr

Etykieta „Warto”

Rozmowa z Małgorzatą Wdowik

Często postrzegam siebie jako kuratorkę. Dobieram sobie twórców, którzy w danym temacie są ekspertami. Nie narzucam im swojego zdania. To moja walka z wyobrażeniem reżysera jako demiurga, gwiazdy – mówi reżyserka „Gniewu” z Teatru Powszechnego w Warszawie

Jeszcze 5 minut czytania

ARKADIUSZ GRUSZCZYŃSKI: Czy w Polsce łatwo zostaje się reżyserką teatralną?
MAŁGORZATA WDOWIK: Kiedy zaczynałam, pojawiło się tworzące nowe formy teatralne pokolenie reżyserek, które zostały przez Piotra Gruszczyńskiego nazwane ojcobójczyniami. Nie zostałam do nich zaliczona, ale i tak miałam szczęście, choć na początku mnie sprawdzali.

Kto?
Dyrektorzy oraz dyrektorki teatrów. W środowisku poszła informacja, że studiowałam w Instytucie Teatrologii Stosowanej w Giessen i asystowałam Markusowi Ohronowi, który mnie wtedy wszędzie polecał. Przez dwa lata robiłam projekty za umowne pięć złotych, żeby pokazać, na co mnie stać. To częsta praktyka w teatrach instytucjonalnych, sprawdza się w ten sposób młodych reżyserów i reżyserki. Często dzieje się to w niedogodnych finansowo i produkcyjnie warunkach, zgodnie z myślą, że „przetrwają najzdolniejsi”, co jest oczywiście totalną ściemą. Teatr ma mało do stracenia, a w najlepszym wypadku młody reżyser, reżyserka swoją wytrwałością i talentem stworzą spektakl, który będzie się podobał, jeździł na festiwale i zdobywał nagrody. U podstaw tego mechanizmu stoi groźba nieudanego debiutu – jak nie dasz rady, to wypadasz.

Co to były za projekty?
Dwa w Starym Teatrze w Krakowie, jeden w TR Warszawa, jeden w Teatrze Nowym w Poznaniu i chyba z 10 czytań w różnych teatrach m.in. w Olsztynie, Łodzi, Szczecinie, Poznaniu.

Co robiłaś w Krakowie?
W Starym Sebastian Majewski oraz Anna Lewanowicz wpadli na pomysł, żeby młodzi reżyserzy i dramaturdzy zrobili krótkie etiudy przed premierą spektaklu „Sprawa Gorgonowej”. Między słowami pojawiała się obietnica zrealizowania w przyszłości pełnowymiarowego spektaklu. Rzecz jasna nikt nie został zaproszony. Rok później Szymon Adamczak oraz Michał Buszewicz zaprosili mnie do zrobienia czytania na podstawie tekstu „Śmieszna Ciemność”. To drugie nawet całkiem dobrze wyszło. Niestety na pokazie pojawił się Jan Klata.

I co się stało?
Tekst „Śmieszna Ciemność” zaczyna się od bardzo długiego i nużącego monologu, który postanowiłam zrealizować zgodnie z pomysłem autora. W pewnym momencie w trakcie publicznego czytania Jan Klata rzucił przy pełnej widowni: „No szybciej, szybciej, kończ ten monolog”. Aktor grający tę role, wówczas student szkoły teatralnej, przerwał, wyszedł za scenę, a po chwili wrócił z puszką coca-coli. Otworzył ją przy wszystkich i patrząc w stronę Klaty powiedział: „Cola, cola zero”. Dyrektor wkurwił się i jak zgasły światła, to od razu wyszedł. Bardzo podziwiam tego młodego aktora za tak odważną reakcje na protekcjonalne zachowanie dyrektora teatru. Jednak Jan Klata mniej docenił ten gest i niestety nie dał mu etatu ani mi pracy.

Dobry początek kariery. A co robiłaś w TR Warszawa?
Brałam udział w projekcie Teren TR. Chciałam wystawić spektakl z samymi głośnikami, bez aktorów. Działałam bardzo intuicyjnie i nie potrafiłam wytłumaczyć podczas rozmowy Grzegorzowi Jarzynie, dlaczego głośniki miałyby zastąpić ludzi na scenie. To też nie wyszło, ale przypatrywaliśmy się sobie. A co do czytań, to mnie interesuje naginanie sytuacji teatralnej, więc nie były dla mnie zbyt interesujące. Możliwe, że właśnie przez potrzebę eksperymentu ten okres sprawdzania trwał u mnie długo. Zrozumiałam, że aby móc zrobić pełnowymiarowy spektakl, muszę dostać jakiś środowiskowy akcept, klepnięcie po plecach i naklejkę z napisem „Warto”.

Małgorzata Wdowik / TR WarszawaMałgorzata Wdowik / TR WarszawaStudiowałaś w Warszawie?
Tak, na Akademii Teatralnej. Zrobiłam dyplom, ale do tej pory nie oddałam pracy magisterskiej. Studiowałam też w Giessen, a wcześniej pięć lat wiedzę o teatrze w Poznaniu na Uniwersytecie im. Adama Mickiewicza.

Z kim byłaś na roku w akademii?
Z Jędrzejem Piaskowskim, Agatą Baumgart, Szymonem Waćkowskim i Aleksandrą Jakubczak.

Mocny skład.
I bardzo wspierający. Nie przetrwałabym tych dwóch lat bez nich. Ciągle ze sobą dyskutowaliśmy, wymienialiśmy się tekstami; słowem: rozwijaliśmy się samodzielnie. Do teraz się wspieramy, chodzimy na swoje premiery i w momentach kryzysu dzwonimy do siebie, żeby omówić założenia spektaklu, lub wpadamy na swoje próby i pomagamy poskładać spektakl.

Z czym przyszłaś na akademię?
Mój egzemplarz teatralny opierał się na instalacji, w której wykorzystywałam teksty Herty Müller. Zaprojektowałam przestrzeń, która była panoptykonem, gdzie każdy pokoik był osobną instalacją z performensem w środku. Widz mógł albo je obserwować, albo być ich częścią. Nie wiem, jakim cudem mnie przyjęli, ale chyba nie wiedzieli, kogo przyjmują. Albo byli naiwni. Myśleli pewnie, że mnie sformatują. To się oczywiście nie udało.

A skąd wzięło się Giessen?
Sfrustrowana Akademią Teatralną napisałam w panice do Festiwalu Ruthriennale, który co roku organizuje kampus dla młodych twórców. Wybłagałam ich, żeby mnie przyjęli, i tam poznałam ludzi z Giessen. Wysłałam im swoją aplikację, cv i w kolejnym roku byłam ich studentką.

Czym byłaś sfrustrowana?
Akademia nie daje przestrzeni na rozwijanie własnego języka teatralnego. Na pewno próbuje nauczyć tego, jak – zdaniem profesorów – tworzyć teatr. Udaje, że uczy bardzo określonych narzędzi, które mają rozwijać teatralne rzemiosło. W finale są to narzędzia, w których dobrze czują się profesorowie, często od wielu lat niereżyserujący w teatrach. Nie pozwalają nauczyć się własnego języka, którego poszukują studenci. Frustrowało mnie to. Szczególnie że od początku miałam pomysł na własny teatr. Nie umiałam go robić, nie miałam narzędzi, ale wiedziałam, czym ma być.

W Giessen jest inaczej: oprócz wykształcenia performatywnego daje też wykształcenie humanistyczne. To niespotykane w Polsce, ale tam faktycznie sporo czyta się współczesnej nowej humanistyki. Nie pracuje się też w jednym kierunku. Czy ta wiedza ci się przydaje?
No jasne. Nazywają to teatrologią stosowaną. Studenci zdobywają tam wiedzę teoretyczną, która jednocześnie daje wgląd praktyczny. Czytanie współczesnych tekstów z zakresu antropologii, filozofii czy socjologii daje możliwość realizacji idei w nich zawartych na scenie. Nie chodzi o nauczenie studentów jakiejś konkretnej wiedzy, ale o pokazanie, jak tekst teoretyczny może służyć w pracy z materiałem scenicznym.

Czy wypracowałaś tam swoją metodę, swój język?
Rozwinęłam go, znalazłam potrzebne mi narzędzia. Szkoła w Giessen uczy tworzenia materiału teatralnego poprzez sprawdzanie go. To zupełnie inne podejście niż w tradycyjnych teatrach dramatycznych, gdzie punktem wyjścia jest tekst, który często okazuje się za „ciasny” wobec tematów, które chce się poruszyć. W finale i tak trzeba dopisać monolog, który na przykład połączy Czechowa z obecną sytuacją polityczną w Polsce. A ja zaczynam od „niewiedzy”, którą staram się dookreślić w procesie pracy na scenie. W Giessen uczysz się nie tylko pracy nad efektem, ale też tego, jak ważna jest autorefleksja nad procesem tworzenia spektaklu. Bo to, jak pracujesz, wpływa na to, co tworzysz. Mało się o tym mówi w polskim teatrze, gdzie głównie oceniany jest efekt, który może się podobać bądź nie. Takie myślenie nie zakłada rozwoju artysty ani rozwoju metody tworzenia teatru albo nawet instytucji, w której tworzony jest spektakl. Liczy się tylko to, czy jest sukces.

Jak to się przekłada na rozmowy z dyrektorami?
Na przykład przy okazji „Dziewczynek” powiedziałam Natalii Korczakowskiej, która zaprosiła mnie do pracy, że chcę współpracować z pięcioma nastoletnimi dziewczynkami. Obiecałam zrobić spektakl o dziewczynkach i ich ciałach. I tyle. Bez żadnej adaptacji, bez długiego konspektu.

Dobra, zaraz do tego jeszcze wrócimy. Skończyłaś Giessen?
Nie, ponieważ byłam tam tylko przez rok na wymianie studenckiej na wydziale choreografii i performansu. Tam zaczęło się moje zainteresowanie choreografią. Okazało się, że to wszystko, co wcześniej interesowało mnie w sztukach wizualnych, jest już w tańcu, w pracy z ciałem. Przez rok zobaczyłam, z czym to się dokładnie wiąże. Eksperymentowałam, sprawdzałam granice własnego ciała, patrzyłam, jakie są nowe zjawiska w choreografii.

Czy nie jest tak, że profesorowie z Giessen, na wzór tych z Polski, również próbują w jakiś sposób sformatować studentów?
Nie, działa tam inny system. Mieliśmy jednego profesora od działań praktycznych, Heinera Goebbelsa, oraz czterech profesorów teoretycznych. Dodatkowo co semestr jest zapraszana dwoje artystów lub artystek na gościnne wykłady i warsztaty, wybranych wcześniej przez studentów oraz studentki. Więc w ciągu roku udało mi się spotkać z pięcioma różnymi praktykami. Pracowałam z zespołem z Irlandii Lone Twin, May Zary, Blast Theory, Heinerem Goebbelsem oraz Ivaną Müller .

Tam poznałaś Markusa Ohrna?
Nie. Najpierw po prostu napisałam do niego maila. Olał mnie. Ale potem się okazało, że Marcin Maćkiewicz, kurator cyklu teatralnego w Centrum Kultury Zamek, zaprosił go do Poznania. Następnie Ohrn umówił się z Komuną Warszawa na spektakl. Maćkiewicz szukał asystentki dla Markusa, zaproponował mnie. Markus pokazał mi, że można myśleć o teatrze nie tylko jako o medium opartym na tekście, ale jako wydarzeniu, w którym grupa ludzi przez określony czas wspólnie czegoś doświadcza.

Twoim pierwszym dużym sukcesem byli „Piłkarze”.
Tak, ten spektakl zagwarantował mi naklejkę „Warto”. Niestety od 2016 roku „Piłkarze” zostali pokazani przez TR Warszawa tylko kilka razy, za to bardzo często byli wysyłani na festiwale i konkursy. Podobne sytuacje miały miejsce w innych teatrach w Łodzi czy Szczecinie. Zrozumiałam wtedy, jak ważna jest eksploatacja spektaklu. Teraz staram się wpisywać w umowę z teatrem liczbę setów grań spektaklu, jaką teatr musi mi zagwarantować, np. cztery sety na sezon. W ten sposób praca moja i mojego zespołu nie idzie na marne.

Wyreżyserowałaś „Piłkarzy” ze względu na swojego brata?
Rzeczywiście mój brat jest piłkarzem, ale zainteresowało mnie też zjawisko teatru dokumentalnego, który w Polsce dopiero raczkował, ale rozwijał się dzięki Festiwalowi Sopot Non-Fiction. Fascynacja życiem piłkarzy – treningami, zmęczeniem, poświęceniem, pracą z ciałem – połączyła się z myślą, co by było, gdyby wyreżyserować spektakl teatru dokumentalnego językiem choreograficznym, z poziomu ciała, czyli czegoś, z czym sportowcy mają duży kontakt i czują się w tym pewnie.

Piłkarze / TR Warszawa, fot. Alicja Byzdra  „Piłkarze” / TR Warszawa, fot. Alicja Byzdra

A jak ci się pracowało z chłopakami, którzy nie są aktorami?
Super, ponieważ od razu wytwarzaliśmy materiał. To było bardzo konkretne. Razem z Martą Ziółek intensywnie układaliśmy z nimi spektakl, bez zbędnego gadania, negocjacji i prób. Przychodzili, mieli ostry trening z Martą, a potem robiliśmy sceny.

Co cię zainteresowało w piłkarzach?
To, że ich ciało jest uprzedmiotowione. A także to, że chłopcy od początku nie zgadzali się z „narracją ofiary”. Mówili, że byli świadomi, podejmując decyzje o rozpoczęciu kariery piłkarskiej. To była porażka, bo żaden z nich nie jest dzisiaj sportowcem, ale to doświadczenie stworzyło to, kim są teraz. Nie opisywali siebie jako ofiar systemu. I tak naprawdę nasz spektakl był o odzyskiwaniu podmiotowości.

A w „Dziewczynkach”?
Mamy pięć nastolatek.

Będziesz je podmieniała na młodsze?
Nie. Pierwszy raz mierzę się z takim zjawiskiem, że spektakl się starzeje i ma datę ważności. Przed każdym setem mam z nimi próbę wznowieniową, na której staram się zawsze coś zmieniać, tak żeby się nie nudziły i jednocześnie mogły sprawdzić, czy ten materiał jest wciąż dla nich atrakcyjny. Kiedy robiłam ten spektakl, nie brałam pod uwagę, że będzie tak długo grany. Ale też nie zdawałam sobie sprawy, że one tak szybko rosną. Więc pewnie w przyszłym roku spektakl zniknie z repertuaru, ale wyobrażam sobie powrót do nich za pięć lat. Jedna z dziewczynek powiedziała, że najpierw będzie spektakl „Dziewczynki”, potem „Dziewczyny”, „Kobiety”, „Staruszki”, a na końcu „Trumny”.

„Strach” z TR Warszawa jest zupełnie innym spektaklem od „Piłkarzy” i „Dziewczynek”. Spotkałem się z zarzutami, że to nie jest teatr.
Zawsze na samym początku pracy nadaję tytuł, którego nigdy nie zmieniam. No i wchodzę do oceanu pod tytułem „Strach”, z którego muszę zrobić sadzawkę. Oprócz tematu i treści ważna jest dla mnie za każdym razem forma, czyli to, jak opowiem treść. Słowem: stawiam przed sobą jakieś formalne zadanie. W „Piłkarzach” i „Dziewczynkach” było to ciało, w „Strachu” – dźwięk i obrazy. Do tego doszły słuchawki, które miały zwiększyć identyfikację widza z bohaterami. Teatr jest dla mnie jak zdjęcie. Ciekawsze są dla mnie ślady na fotografii, dzięki którym mogę opowiedzieć to, co znajduje się poza nią. I zastanowić się, jak te ślady będą działały na wyobraźnię widza. Jak sobie wyobrazi to, co znajduje się poza zdjęciem. „Strach” działa na każdego inaczej, a ja zainwestowałam wyłącznie w sugestywne ślady związane z konwencją horroru.

„Strach” jest częścią tryptyku. Drugim spektaklem jest „Gniew”. Dlaczego akurat taki temat?
Gniew okazał się dla mnie o wiele trudniejszą emocją do pracy w teatrze niż strach. Sama mam mocno poblokowany dostęp do tej emocji i niestety złapałam się na tym, że sceny, które sobie wyobrażałam, próbują głównie ten gniew jakoś schować. Chciałam się zmierzyć z wyobrażeniem, że gniew jest emocją negatywną, wręcz kojarzoną z przemocą. Chociaż tak naprawdę jest to emocja, która najbardziej pozwala nam wyrażać siebie i swoje granice. Zainteresował mnie temat nieumiejętnosci wyrażania gniewu. Wszystko, co było związane z realnym wyrażeniem gniewu, wydało mi się przerysowane. Pewnie dlatego też wybrałam do współpracy chłopców, którzy mają mnóstwo metod, jak nie wyrażać gniewu.

Strach / TR Warszawa, fot. Natalia Kabanow„Strach” / TR Warszawa, fot. Natalia Kabanow

Jakie na przykład?
Krzyk w poduszkę czy bezgłośne przeklinanie, bo wtedy się nie liczy. Długo szukałam i chyba nadal szukam odpowiedniej reprezentacji tej emocji na scenie. Interesuje mnie to, co stanie się z gniewem tych chłopców w trakcie grania spektaklu. Mamy umowę z teatrem podpisaną na dwa lata, nie myślę o tym spektaklu jako o skończonej formie, ale czymś, co będzie się zmieniać wraz z dorastaniem chłopaków.

Intrygująca jest też forma. Usunęłaś z sali teatralnej fotele, nie ma sceny ani widowni. Widzowie oglądają raczej wystawę czy instalację, każesz chodzić widzom za aktorami, ale jednocześnie zostawiasz im wolny wybór. Jak ta forma wiąże się z tematem spektaklu?
Ta forma nie jest niczym nowym, od kilku lat rozwijają ją w swoich spektaklach Magda Szpecht czy Aleksandra Jakubczak. Od początku wraz z Dominiką Olszowy, która stworzyła scenografię do spektaklu, myślałyśmy o zaproszeniu widza do przestrzeni będącą zastygniętym światem na wzór chłopięcego pokoju furii. Przestrzeń jest zbiorem wspomnień i fantazji chłopców, aktorów oraz realizatorów, które przeradzają się w serie miniperformensów oraz żywych rzeźb.

Na plakatach wymieniasz alfabetycznie wszystkich twórców spektaklu. Dlaczego?
Spektakl jest wynikiem pracy grupy artystów.

To jakie jest twoje zadanie?
Często postrzegam siebie jako kuratorkę. Dobieram sobie twórców, którzy w danym temacie są ekspertami. Nie narzucam im swojego zdania, raczej nawzajem siebie słuchamy. To moja walka z wyobrażeniem reżysera jako demiurga, gwiazdy, której nazwisko musi być na pierwszym miejscu. Na plakacie „Dziewczynek” są wypisane nazwiska dziewczynek. To prosty gest, ale okazuje się nie tak łatwy do zrealizowania w każdej instytucji. W TR musieliśmy przekonać dyrekcję do zmiany polityki teatru dotyczącej plakatów, bo wcześniej były tylko nazwiska autora tekstu i reżysera. Teraz reżyser może wybrać, jak chce podpisać swój spektakl. Niestety sukces i tak nie był pełen, bo teatr nie zgodził się na umieszczenie nazwisk aktorów. Może następnym razem uda się i to zmienić. Dla mnie jest ważne, żeby pozbyć się hierarchii, a w zamian skupić się na współodpowiedzialności.

Pracujesz też w Niemczech.
Z kolektywem KAU, który pochodzi z Giessen. Robimy już wspólnie trzeci projekt w Niemczech, tym razem w Berlinie. Tak naprawdę od momentu ukończenia Giessen aż do teraz stale z nimi współpracuję. Pół roku spędzam w Niemczech.


Łatwo jest zostać reżyserką w Niemczech?
Miałam dużo szczęścia. Współpracujemy zawsze nad konceptem, ale to zawsze oni wszystko załatwiają. W Niemczech funkcjonuje inny system finansowania kultury niż w Polsce. Jeśli grupa otrzymuje dofinansowanie rządowe i jej projekt zostanie z sukcesem zrealizowany, to w następnym rozdaniu może się ubiegać o wyższe środki. Te granty są przeznaczone tylko dla kolektywów zajmujących się działaniami performatywnymi, które działają poza instytucjami. Oprócz tego jest cały system finansujący teatry instytucjonalne.

Jakie to pieniądze?
Jeśli grupa współpracuje z instytucją przez dwa lata, to może dostać nawet ćwierć miliona euro.

Co z nimi do tej pory zrobiłaś?
Jeden projekt na dużej scenie z orkiestrą i chórem w operze w Darmstadt, zatytułowany „Fiasko”. Stworzyliśmy format teatralny, który opiera się na dokumentowaniu performensów dziejących się w trakcie podróży po wyznaczonych krajach. Pierwszy raz podróżowaliśmy z wielkim pomnikiem z Monachium do Warszawy, za drugim razem ze śpiewaczką operową z Frankfurtu do Kaliningradu. Przed chwilą podróżowaliśmy po Meksyku.

I co robicie podczas tych podróży?
W Meksyku podróżowaliśmy z figurką bogini odpowiedzialną za plony. Jej oryginał został zabrany przez Humboldta z Meksyku do Berlina. Pracujemy więc z postkolonialnym dziedzictwem: wracamy z nią do Meksyku i zastanawiamy się, czy nadal ma jakąś moc albo magię. Pytamy, kto jest jej właścicielem – mieszkańcy Ameryki Południowej czy muzealnicy w Europie? Pomysł jest za każdym razem taki sam: konfrontujemy osoby zajmujące się danym tematem z przedmiotem lub osobą, z którą podróżujemy. Dokumentujemy to za pomocą kamery.

Rozumiem, że śpiewaczka pracowała na co dzień w operze?
Tak.

A pomnik?
Nazwaliśmy go „Niepodległy”. Były to po prostu wielkie, 12-metrowe skrzydła. Interesowało nas, co stanie się z pomnikiem pozbawionym znaczenia, ale też co może to znaczenie mu nadać. Wykorzystaliśmy więc lokalny kapitał symboliczny zespołów zajmujących się kulturą ludową. Namówiliśmy je do występu na tle naszego pomnika, czy może „dla” pomnika.

W Warszawie ktoś przed nim tańczył?
Nie, w Warszawie stanął obok „Tęczy” Julity Wójcik. W innych miejscowościach przed pomnikiem tańczono krakowiaka, chóry śpiewały pieśni patriotyczne, grupy rekonstrukcyjne prezentowały swoje umundurowanie. Potem powstał film. Pierwszy związany z pomnikiem ma tytuł „Transit Monumetal” i był prezentowany m.in na Festiwalu SpileArt w Monachium. Ten z podróży po Meksyku będzie miał swoją premierę w październiku w Berlinie w Sophiensaele.

Interesuje mnie, czym różni się praca nad spektaklem w kolektywie od pracy w teatrze repertuarowym w Polsce, za każdym razem z innymi aktorami i twórcami?
W Niemczech nie miałam środowiskowego obciążenia. Mogłam tam robić rzeczy, które trudno było mi realizować w Polsce – eksperymentować, nie bojąc się krytyki ze strony kolegów, krytyków i gadających głów. Tam nikt mnie z tego nie rozliczał. A w Polsce, szczególnie jako młoda reżyserka chcącą wypróbowywać nowe formy teatralne, byłam ciągle sprawdzana. Mówiłam o tym na początku – polscy krytycy, publiczność i dyrektorzy lubią od początku zaszufladkować reżyserów. Do tego dochodzi często niezdrowa rywalizacja. Kiedy pracuje się w kolektywie, ciężar odpowiedzialności rozkłada się na kilka osób. Mam więc wrażenie, że na samym początku miałam więcej wolności w Niemczech, teraz to się nieco zmieniło. Widzowie oraz teatry w Polsce powoli zaczynają się otwierać na nowe formy teatralne. Powstają programy typu „Placówka”, które dają szansę młodym, eksperymentującym twórcom.

Jeśli coś nie wyjdzie, to nie jest to „wina” Gosi Wdowik, tylko całej grupy?
Tak, to bezpieczna sytuacja. Z drugiej strony, jeśli cztery osoby myślą tak samo, to można stworzyć nieco większe projekty. Jeśli jedna osoba nie ma siły, to jej obowiązki na chwilę przejmuje druga.

Czy praca w Niemczech jakoś pomogła ci w Polsce?
Tak, jestem niezależna finansowo. Nie musiałam wchodzić w system produkcji trzech spektakli rocznie. Mogłam sobie pozwolić na reżyserowanie jednego przedstawienia w sezonie.

To uprzywilejowana pozycja.
Pełna zgoda. Mogę do dzisiaj skoncentrować się na jednym projekcie, nie rozpraszam się.

Tekst dostępny na licencji Creative Commons BY-NC-ND 3.0 PL (Uznanie autorstwa-Użycie niekomercyjne-Bez utworów zależnych).