Something Wild(er)
„Pół żartem, pół serio”, fot. Vivarto

Something Wild(er)

Michał Oleszczyk

Do kin wchodzi komedia Billy’ego Wildera „Niektórzy wolą z pieprzem” (1959). Szerzej znany polski tytuł filmu już w punkcie wyjścia stępia ostrze satyry: uspokaja, że cokolwiek zobaczymy, należy brać co najwyżej „Pół żartem, pół serio”

Jeszcze 3 minuty czytania

Oryginalny tytuł filmu zaczerpnięty jest prosto z listy dialogowej, gdzie niejaka Sugar „Cane” Kowalczyk (Marylin Monroe) kusi nowo poznanego milionera (Tony Curtis) występami swojej jazzowej orkiestry: „Gramy z pieprzem!” („Real hot!”), na co słyszy: „Cóż, niektórzy wolą z pieprzem – some like it hot – niemniej ja upodobałem sobie muzykę klasyczną”. Jest to tylko jedno z piętrowych kłamstw wypowiedzianych w tym filmie: w istocie „milioner” sam jest ubogim muzykiem jazzowym, a „pieprz” (w różnych postaciach) to, by tak rzec, jego specjalność. Zresztą: w kinie Billy’ego Wildera tak naprawdę wszyscy i zawsze „wolą z pieprzem”, tyle że tylko nieliczni chcą się do tego przyznać. Cały jego dorobek to hołd złożony ludzkim pożądaniom i słabostkom; jego własne – są jak krzyżyk na drogę wręczany cnocie i moralizatorstwu.

Pół na pół

„Pół żartem, pół serio”, reż. Billy Wilder,
USA 1959, w kinach od 29 stycznia 2010
Wątki obecne w „Pół żartem, pół serio” – najlepiej znanym nad Wisłą filmie Wildera – są charakterystyczne i wszechobecne w całym jego dorobku. Nie powinniśmy zapominać, że ta ukochana przez wszystkich cross-dressingowa komedia jest w istocie wierzchołkiem góry lodowej i powinna się stać impulsem do lepszego poznania innych filmów reżysera (z których wiele, na szczęście, jest dostępnych w Polsce na DVD).

Po pierwsze – przebieranka. Jak każdy wie, „Pół żartem, pół serio” to film o dwóch muzykach z zawładniętego przez gangsterów Chicago lat dwudziestych. Joe (Tony Curtis) i Jerry (Jack Lemmon) świadkują krwawym mafijnym porachunkom i znajdują schronienie – jako Joshephine i Daphne – w żeńskim zespole muzycznym, z którym ruszają w trasę koncertową na Florydę. Kobiecy strój jest zatem azylem, gwarantem przeżycia – mimo że i on ma swoją cenę (bohaterowie po raz pierwszy czują, co to znaczy być przedmiotem męskich awansów, nieraz bezpardonowych).

Wilder często posługiwał się motywem przebieranki: Ginger Rogers udawała dwunastolatkę w nieprzetłumaczalnym „The Major and the Minor” (1942), czyli romansie majora z nieletnią: komedii tak ryzykownej, że zapewne nigdy nie doczeka się remake’u. Marlena Dietrich przebierała się za wulgarną kobietę z półświatka, by ratować ukochanego męża-mordercę w „Świadku oskarżenia” (1957). W „Pocałuj mnie, głuptasie” (1964) niejaki Orville (Ray Walston), stateczny obywatel małego miasteczka, wynajmował lokalną prostytutkę (Kim Novak), by wpierw odegrała jego równie stateczną żonę, a następnie przespała się z gwiazdorem piosenki o imieniu Dino (Dean Martin) – bo dzięki temu ów ostatni kupi pisane przez Orville’a „przeboje”. W „Raz, dwa, trzy” (1961) eks-nazista udaje seksbombę, by zmylić trio radzieckich komisarzy. Wreszcie Norma Desmond (Gloria Swanson) – wygasła gwiazda kina niemego – przebiera się w „Bulwarze zachodzącego słońca” (1950) za chaplinowskiego trampa, by dostarczyć rozrywki swemu utrzymankowi, granemu przez Williama Holdena. Przykłady te można by mnożyć.

„Pół żartem, pół serio”, fot. VivartoPrzebranie jest u Wildera równoznaczne z hazardem: z wyjątkiem Normy Desmond, każdy z wyżej wymienionych bohaterów ma pewną stawkę do wygrania (lub przegrania). Dynamika wszystkich tych opowieści – włącznie z „Pół żartem, pół serio” – polega jednak na przesunięciu stawek w trakcie samej gry (niespodziewanie dla graczy). Joe i Jerry przebierają się, by przeżyć, ale ostatecznie to nie maskarada ich uratuje, ale wewnętrzne napięcia świata mafii i nadchodząca w porę federalna policja. Orville z „Pocałuj mnie, głuptasie” sprzeda swoje piosenki gwiazdorowi – ale nie dzięki maskaradzie, tylko pomimo niej (Martin prześpi się z jego prawdziwą żoną, której rekomendacja okaże się skuteczna). W „Świadku oskarżenia” żona przebiera się za kobietę upadłą z własnej woli, ale koniec końców jej mąż ginie – tyle że z innych rąk, niż ktokolwiek (łącznie z nią) mógł się spodziewać. Jej honor natomiast – przez nią samą celowo spisany na straty – ostatecznie pozostaje nietknięty: na odwrót, niż było to w planach.

W tym kontekście „Pół żartem, pół serio” jest wręcz wzorcowe, tym bardziej że przebieranek jest tu kilka. Owszem – Joe i Jerry zmieniają się w Josephine i Daphne – ale Joe przebiera się na dodatek za owego milionera wspomnianego na początku tekstu: i tym samym wpisuje się w ujawnioną mu w „babskiej” rozmowie fantazję Sugar o poznaniu bogacza, koniecznie noszącego okulary („Wiesz, na pewno ma słabe oczy od czytania doniesień giełdowych w «Wall Street Journal»!”). Joe odgrywa przed Sugar rolę aseksualnego wrażliwca i pozwala się jej „cucić”, co w praktyce sprowadza się do kilkugodzinnej terapii złożonej z namiętnych pocałunków.

W roku 1959, gdy na ekrany wchodziło „Pół żartem, półserio”, Billy Wilder (ur. 1906 w dzisiejszej Suchej Beskidzkiej) był już prawdziwym królem hollywoodzkich autorów. Najefektywniej i najtrwalej połączył funkcje scenarzysty, producenta i reżysera – trudne balansowanie, jakie innym (Sturges, Welles) udawało się tylko na krótką metę, dla Wildera stało się trwałą karierą. Trzy dotychczasowe Oscary (za scenariusze do „Straconego weekendu” [1945] i „Bulwaru Zachodzącego słońca” [1950] i reżyserię tego pierwszego) miały podwoić się za rok (produkcja, scenariusz i reżyseria „Garsoniery” [1960]. Do tego czasu zdążył Wilder zdefiniować poetykę filmu czarnego („Podwójne ubezpieczenie”; 1944), a także odświeżyć konwencje dramatu wojennego („Stalag 17”; 1953), sądowego („Świadek oskarżenia”; 1957) i komedii romantycznej („Sabrina”; 1954). Niezmiennie drażnił cenzurę i wprowadzał na ekran tematy ryzykowne: alkoholizm w „Straconym weekendzie”, powinowactwa seksu i chciwości w „Podwójnym ubezpieczeniu”, bezwzględność mediów w „Asie w rękawie” (1951), wreszcie intencjonalne cudzołóstwo w „Słomianym wdowcu” (1955).

Joe uwodzi Sugar, podszywając się pod swoje własne przeciwieństwo – wie dobrze, że należy do grupy mężczyzn, który najczęściej ją krzywdzili. Dziewczyna mówi wprost, że raz po raz zakochuje się bez sensu w saksofonistach – i że zawsze kończy się to tym samym brutalnym zerwaniem. Joe oferuje dziewczynie obosieczny prezent: wieczór czułości bez seksu; formę zadośćuczynienia za wszystkie męskie draństwa, jakich zapewne doświadczyła od jego niecnych „braci”. Ironia polega na tym, że właśnie ten prezent łamie Sugar serce podwójnie: o ile nauczyła się już zbierać po ciosach niewiernych saksofonistów, o tyle nagłe odrzucenie przez wyśnionego milionera owocuje bólem nie do zniesienia – i powrotem do  butelki (słynne „Gdzie jest ten bourbon?”, które rozkojarzona Marylin musiała odegrać osiemdziesiąt trzy razy).

„Pół żartem, pół serio” jest komedią o niemożliwości zmiany – i o tym, że nie musi być ona powodem do rozpaczy. Joe pozostanie „paskudnym saksofonistą”, Sugar wciąż będzie się zakochiwać w takich jak on draniach. Jerry otrze się o zmianę najmocniej, gdy zatraci się we własnej maskaradzie i zacznie planować małżeństwo z faktycznym milionerem, Osgoodem (Joe E. Brown). Ale koniec końców i on zapragnie powrotu do punktu wyjścia – i tylko wieloznaczne i quasi-absurdalne „nikt nie jest doskonały!” rzucone przez Osgooda, kiedy Jerry przyzna, że jest mężczyzną – postawi konieczność takiego powrotu pod znakiem zapytania.

Gra w klasy

Wilder był reżyserem zafrapowanym dynamiką społeczeństwa klasowego – zwłaszcza zaś jego pozostałościami w amerykańskiej demokracji, gdzie klasowość rzekomo zniesiono. Jeszcze w „Walcu cesarskim” (1947) przeciwstawiał sztywną austro-węgierską arystokratkę (Joan Fontaine) wygadanemu amerykańskiemu komiwojażerowi (Bing Crosby); ale później odkrywał ciekawe rozwarstwienia na samym amerykańskim podwórku.

Skłonność do szokowania śmiechem (i ośmieszania szoku) szła u Wildera w parze z nienagannym filmowym rzemiosłem i jawną niechęcią do formalnych udziwnień. Reżyser zwykł mawiać, że nie znosi wymyślnych ujęć kamery: „jeśli widzimy bohaterów z wysokości żyrandola, odruchowo pytam, czy ktoś na nim siedzi; jeśli kamera filmuje ich zza płomieni kominka, to zakładam, że jest to punkt widzenia świętego Mikołaja”. W istocie jego filmy „opowiadają się same” – wrażenie to jest jednak złudne, bo tak naprawdę bierze się ze strukturalnej perfekcji scenariuszy Wildera (czy to tych pisanych z Charlesem Brackettem, czy z I.A.L. Diamondem – jak „Pół żartem, pół serio” właśnie). Znać w tych tekstach umiłowanie klasycznej farsowej symetrii: matactwa i przypadki pięknie się zazębiają, tworząc upokarzający głównego bohatera tor przeszkód. Jednocześnie ciągle obecny jest absolutny słuch Wildera-dziennikarza (tym fachem trudnił się jeszcze w Austrii), zafascynowanego melodią i idiomami amerykańskiej wersji angielszczyzny. Wilder (imigrant!) umiał jak nikt inny cieszyć się nazwami produktów spożywczych w typie Jell-O (vide opis figury Marylin Monroe w „Pół żartem…”), tudzież absurdem podsłuchanych w USA popularnych piosenek („Itsy Bitsy Teenie Weenie Yellow Polka Dot Bikini” służy nawet jako enerdowskie narzędzie tortur w „Raz, dwa, trzy” [1961]).

W „Pocałuj mnie, głuptasie” małe miasteczko w stanie Nevada – noszące orgiastyczną nazwę Climax – roi się od białych domków otoczonych równie białymi płotami.  Niecałych parę mil od nich mieści się lokalny burdel o nazwie Pępuszek. Te dwa światy – tak pozornie obce – zdają się od siebie zależeć; jeden wzywa na pomoc drugi (nie na darmo zadbany ogródek głównego bohatera zdobi para wielkich fallicznych kaktusów: wcielenie wszystkich wypieranych na co dzień fantazji).

Przeskakiwanie z klasy do klasy (w dół i w górę społecznej drabiny, często dzięki przebierankom właśnie) jest jednym z głównych tematów Wilderowskich. Cała „Sabrina” (1954) zbudowana jest wokół marzenia córki szofera zatrudnionego przez multimilionerów z Long Island: dziewczyna marzy o przystojnym dziedzicu fortuny (i – po Wilderowsku – kończy z tym mniej przystojnym, na przekór swym wielkim planom). W „Avanti!” (1972) pokrewna intryga opowiedziana jest niejako od drugiego końca, kiedy to syn wielkiego finansisty, odbierający we Włoszech zwłoki swego zmarłego tragicznie ojca, dowiaduje się o jego wieloletnim romansie z (o zgrozo!) manikiurzystką z londyńskiego hotelu.

Te transklasowe romanse często są dobrowolne (nie zapominajmy o Sugar i jej terapeutycznych zabiegach na „milionerze” Joe’em!), ale równie chętnie pokazuje je Wilder jako formę wyzysku. Czasem stosuje metodę bezpośrednią i po prostu opowiada o prostytucji jawnej (jak w „Pocałuj mnie, głuptasie” i „Słodkiej Irmie” [1963]), a czasem – o prostytucji funkcjonującej pod maską rzekomej stateczności i „dążenia do awansu” (utrzymanek Holden w „Bulwarze zachodzącego słońca”, a przede wszystkim piętrowy nierząd w „Garsonierze” [1960]: Jack Lemmon wynajmuje swą kawalerkę na schadzki szefów ze spragnionymi lepszej posady stażystkami i sekretarkami).

W swych szkicach na temat amerykańskiego kapitalizmu  Wilder potrafi być bardzo drapieżny: „Podwójne ubezpieczenie” to ballada o kochankach używających morderstwa i pieniądza w funkcji afrodyzjaku, a w „Raz, dwa, trzy” obsadza dawnego „Wroga publicznego” (1931) Jamesa Cagneya jako ultrakapitalistycznego szefa zachodnioberlińskiej Coca-Coli, który nawet z ideowego komunisty jest w stanie zrobić tytułowanego hrabiego – i to zaledwie w jedno popołudnie! Temat oszustwa dokonywanego dla pieniędzy i władzy jest wszechobecny w kinie Wildera: w „Szczęściu Harry’ego” (1966) podjudzany przez Waltera Matthaua biedny Jack Lemmon udaje częściowy paraliż, byle tylko wydusić milionowe odszkodowanie za lekkie uszkodzenie kręgosłupa.

Mimo to nie można nazwać Wildera reżyserem lewicowym czy nawet lewicującym – jego ironiczny stosunek do kapitalizmu jest tylko jedną z licznych masek, jakie przywdziewa Wilderowska apolityczność. Ci wszyscy, którzy chcieliby zwerbować jego filmy do ideologicznej walki, natychmiast pokaleczą sobie palce, albowiem był on twórcą chronicznie uczulonym na wszelkie „-izmy”, z komunizmem na pierwszym miejscu (w napisanej przez Wildera „Ninoczce” [1939] Melvyn Douglas flirtuje z sowiecką panią komisarz: „Od wielu lat podziwiam wasz plan pięcioletni”, a jej poplecznik mówi jakiś czas później: „Ostatnie procesy pokazowe udały się znakomicie: Rosjan zostało mniej, ale lepszych!”).

W „Raz, dwa, trzy” dostaje się po uszach kapitalizmowi, ale to komunizm sportretowany zostaje jako ustrój prawdziwie groźny, bo niezainteresowany idiosynkratyczną naturą ludzkiej wolności. Kapitalizm jest mniejszym złem nie dlatego, by głosił jakąś wiecznotrwałą mądrość, ale dlatego, że mieści się w jego ramach poczucie humoru i margines autoironii, jednoznacznej (w świecie Wildera) z wolnością jako taką. Jak powiada grany przez Cagneya szef Coca-Coli do byłego komunisty w finale „Raz, dwa, trzy”: „Świat, który wymyślił Tadż Mahal, Williama Szekspira i pastę do zębów w paski nie może być taki do końca zły!”.

W latach polowania na czarownice w Hollywood, kiedy Komisja do spraw Działalności Antyamerykańskiej (HUAC) tropiła komunistów byłych, aktywnych i urojonych, Wilder nie miał się czego obawiać: do partii nigdy nie należał, a tymi, co należeli często (choć nie programowo) gardził. Świadków, którzy odmawiali zeznań oczerniających kolegów nazywano „nieprzyjaznymi”, lecz kiedy słynna „Dziesiątka z Hollywood” została skazana na więzienie za obrazę Kongresu, Wilder był nieprzejednany w swym sarkazmie: „Z całej tej dziesiątki może dwóch gości miało jakiś talent, cała reszta była po prostu nieprzyjazna”.

Wilder był w swym światopoglądzie prawdziwie wolny: nieufny wobec systemów, dogmatów i definicji, nieodmiennie wskazywał na ludzkie serce jako ośrodek wszelkich niszczących niepokojów – i zbawiennych uniesień. Był moralistą w tym sensie, że człowiek zawsze ma u niego podstawowy wybór: może albo sobie kłamać i udawać doskonałość, albo siebie zaakceptować, otwierając zarazem na udręki i radości płynące z defektów własnych i całego świata. Kończąca film z 1964 roku kwestia („pocałuj mnie, głuptasie!”) jest namową do rezygnacji z prób zrozumienia rzeczywistości za wszelką cenę; do zatracenia się w chwili i w oferowanym nam tu i teraz pięknie.

Afirmatywny ton zawarty w tytule „Avanti!” (włoskie „proszę wejść!”) wciela światopogląd Wildera. Jego kino nie twierdzi fałszywie, że przykrych konsekwencji nie będzie – ale że warto mówić „tak” pomimo ich nieuchronności. Anthony Lane napisał, że kino Wildera zostało nieświadomie streszczone przez Marylin Monroe, kiedy po owych osiemdziesięciu trzech dublach na planie „Pół żartem…” reżyser podszedł do niej i powiedział, by się nie martwiła, a ona odpowiedziała, lekko nieprzytomnie: „Ale czym…?”.

Wilder mówi nam raz za razem, że nikt nie jest doskonały – na całe szczęście.