„Maria Klassenberg nie istnieje. Nigdy nie istniała. Wymyśliliśmy ją, ale być fikcją to nie to samo, co nie być prawdą” – mówi Urszula Kiebzak w końcowym monologu spektaklu-instalacji-wystawy „Maria Klassenberg. Ekstazy” i na dowód wskazuje samą siebie i własną kondycję. Jeśli patrząc od godziny na tę dojrzałą, uporczywie milczącą kobietę, wierzyliśmy dotąd, że siedzi przed nami nieznana radykalna artystka, której Anda Rottenberg zrobiła wreszcie pierwszą w życiu retrospektywną wystawę, znaczy to, że sama Kiebzak pozostaje dla nas całkowicie anonimowa. Nie istnieje w naszej świadomości jako artystka, choć od 40 lat pracuje w Narodowym Starym Teatrze, gdzie grała u najważniejszych, których nazwiska składają się na długą listę, której punkty są teraz skwapliwie wyliczane. „Z jednym wyjątkiem sami mężczyźni, tak wielu” – podsumowuje. O tworzących kobietach łatwo zapomnieć, a jeszcze łatwiej nie usłyszeć o nich wcale. Wiemy o tym doskonale, mamy już nawet poświęcone tej problematyce odpowiednie opracowania naukowe, oparte na danych statystycznych obejmujących cały powojenny polski teatr. Teraz, przyłapani na gorącym uczynku dzięki zręcznie użytemu efektowi realności, musimy poczuć się współodpowiedzialni za to dojmujące nieistnienie. Zarazem jednak pozostajemy czujni, bo zaprojektowana i uruchomiona przez Katarzynę Kalwat i współpracujący z nią zespół performatywna maszyna krytyczna zademonstrowała już wcześniej dobitnie, na jak wielu trybach działa i jak wielopoziomowej uwagi od nas oczekuje. Kiebzak, zanim wygłosiła monolog pod swoim nazwiskiem, wspomniała mimochodem, że tekst dostała dopiero dziś, a ponieważ wolno uczy się na pamięć, odczyta go z kartki. Osobisty feministyczny manifest aktorki, która może po raz pierwszy mówi do widzów wprost w swoim imieniu, okazuje się zarazem rolą drastycznie instrumentalizującą jej biografię. Obie interpretacje są nam dostępne i nie stanowią bynajmniej alternatywy rozłącznej. Ich współistnienie wskazuje jednak na nieuniknione w teatrze struktury władzy i hierarchii, które można przekształcać czy choćby ujawniać, ale których nie da się całkowicie znieść. Teatr, jak każda instytucja, opiera się na dystrybucji władzy i prestiżu, dlatego, jak sądzę, „nie wchodzi się do niego bezkarnie”.
Maria Klassenberg: Bukowski, Kalita, Kalwat, Kiebzak, Tomczyńska
Reżyseria i koncepcja Katarzyna Kalwat
Tekst i dramaturgia Beniamin Bukowski Scenografia, kostiumy i światło Anna Tomczyńska.
„Archiwum Marii Klassenberg, 1970-1980” (koncepcja, scenariusz, opracowanie): Aneta Grzeszykowska
Ze specjalnym udziałem Andy Rottenberg
Maria Klassenberg, zanim przedstawi się nam jako Urszula Kiebzak, będzie niemym gościem na wernisażu swojej pierwszej retrospektywy. To artystka performerka, dotąd niemal całkowicie nieznana i nigdy nie wystawiana w instytucjonalnym obiegu sztuki, prekursorka wszystkich kolejnych fal performensu, sztuki feministycznej i zaangażowanej. O jej pracach opowie najpierw kuratorka. Rottenberg, sama tego wieczoru nieobecna, przemówi z ekranu, mocą swojego niekwestionowanego autorytetu pozycjonując Klassenberg jako najbardziej radykalną twórczynię polskiej, a może nawet światowej sztuki współczesnej. Artystkę, której odmowa uczestniczenia w instytucjonalnym obiegu była nieprzejednanym gestem niezgody na patriarchalne reguły artworldu, ostentacyjnym nieistnieniem antysystemowego „mocnego podmiotu”. Później kuratorski wykład kontynuuje już na żywo, w szczególnym dialogu z milczącą Klassenberg jej córka Aneta, która była mimowolnym świadkiem poszukiwań matki, decydującej się na ekstremalną eksplorację prywatnej przestrzeni życiowej, własnego ciała, tożsamości i kondycji. Życie córki musiało zatem ulec całkowitemu podporządkowaniu artystycznym poszukiwaniom matki, czego najczytelniejszym znakiem stało się przyjęcie na siebie roli archiwistki budującej archiwum egzystencji artystki, z największym poświęceniem oddanej produkcji materialnych śladów i zapisów sztuki-życia Marii Klassenberg. To efekty tej pracy oglądamy na wystawie w postaci zdjęć i filmowych zapisów akcji performatywnych przeprowadzanych w mieszkaniu artystki i jej córki. Aneta komentuje je, skrupulatnie posługując się zaproponowaną przez Rottenberg periodyzacją twórczości Klassenberg i nieustannie cytując fragmenty nieukończonej jeszcze monografii, nad którą pracuje kuratorka.
„Maria Klassenberg. Ekstazy”, reż. Katarzyna Kallwat. TR Warszawa i CSW Warszawa, premiera 30 marca 2019Droga do doświadczenia artystki prowadzi zatem przez dobrze znane korytarze archiwum, owej potężnej budowli, o której Foucault pisał, że należy ją pojmować nie w kategoriach architektury dokumentów, systemów ich przechowywania czy nawet instytucji z wszystkimi jej regułami, ale w kategoriach fundamentalnej w zachodniej kulturze struktury wypowiadalności. Wbrew temu, jak postrzegamy historię i procedury jej zachowania, archiwum, czyli to, co może być zachowane, determinuje to, co może być powiedziane. Jako wypowiedź może być potraktowane tylko to, co będzie się nadawało do archiwizacji, co może przetrwać zamienione w taki czy inny dokument przeszłości lub w resztkę poddaną odpowiedniej dyskursywnej obróbce. A to oznacza, że w pierwszej kolejności z kulturowej przestrzeni wypowiadalności znika ciało, jako realna i żywa, nieustannie przepoczwarzająca się i przelewająca materia. Do archiwum może wejść jedynie zmienione w obraz albo w spreparowaną pozostałość, jako znak własnej utraty.
Osią spektaklu-instalacji-wystawy jest więc napięcie, jakie ujawnia się na styku emancypacyjnego gestu zorganizowania w prestiżowej instytucji sztuki (rzecz, choć wyprodukowana przez TR Warszawa, pokazywana jest w CSW) wystawy radykalnej feministycznej artystki – nawet, a może właśnie wtedy, kiedy jest to artystka fantazmatyczna, figura ucieleśniająca wszystkie nieme „siostry Szekspira” – a posłużeniem się dokładnie tymi samymi opresyjnymi narzędziami, wobec których Klassenberg przez całe życie stawia opór. W korytarzach tego alternatywnego archiwum nieustająco rozbrzmiewa przecież głos kuratorki, która tak dobrze poznała reguły świata sztuki i tak skutecznie wywalczyła w nim sobie pozycję autorytetu. Głos rosnący i nabierający siły w kolejnych mediacjach – w formule nagranego wykładu, w cytowaniach pisanej książki. Głos, czy raczej dyskurs, oderwany od ciała, okupujący nachalnie realnie obecne ciało mówiącej do nas najczęściej nie swoimi słowami Anety, a potem rosnący dalej, w kolejnym echu, które stanowi konsekutywne angielskie tłumaczenie każdej wypowiedzi.
Napięcie to jest eksponowane wraz z pytaniem, czy istnieją jakieś inne narzędzia, po które moglibyśmy sięgnąć, chcąc dać przestrzeń zarówno kobietom w instytucjach sztuki, jak i ciału w naszej kulturze i jej procedurach dostępu do historii. Nie jest łatwo, nigdy nie będzie – zdają się mówić twórczynie i zaraz na początku dają się złapać w pułapkę języka, który nigdy w pełni nie pozwala się kontrolować i nie zawiesza swojej służby na rzecz tego, co hegemoniczne. „Punktem wyjścia do wystawy jest założenie, że to instytucjonalny obieg artystyczny decyduje o istnieniu artysty” – komentuje z ekranu Anda Rottenberg i zdaniem, w którym męski podmiot występuje w uniwersalnej funkcji, chcąc nie chcąc, kwestionuje pełną legitymizację artworldu dla tworzących kobiet. Ale trzeba próbować, trzeba identyfikować system i podejmować z nim grę. Jedną ze strategii może być świadome użycie różnych mediów i trybów komunikacji, które pozwala omijać utarte sposoby funkcjonowania i odbioru sztuki i przełączając się pomiędzy nimi, uruchamiać nie tylko krytyczny, ale i afirmatywny potencjał.
Petryfikująca logika kultury archiwum i właściwa sztukom wizualnym hegemonia wzroku, który odsuwa inne zmysły, utrzymuje dystans i pozwala brać w posiadanie to, co przedstawiane, mogą być kontrowane przez cielesną obecność aktorek. Wyświetlane na wielu ekranach i monitorach projekcje rzekomo archiwalnych zapisów performansów Klassenberg, stworzone przez Anetę Grzeszykowską i siłą rzeczy rezonujące z jej własnymi pracami, odsuwają właściwą teatrowi pokusę metafizyki niezapośredniczonej obecności i każą pamiętać, że także na scenie ciało nie jest „sobą”, ale poddaje się różnym mediacjom, choćby w postaci reguł konwencji, mechanizmów fikcjonalizacji czy struktur władzy. W tej sieci obnażonych napięć i właściwych poszczególnym mediom ograniczeń rozwija się opowieść o sztuce-egzystencji Klassenberg, do pewnego stopnia skorelowanej z politycznym kontekstem Polski i świata, ale przede wszystkim wyznaczającej trajektorię jej doświadczenia jako tworzącej kobiety. U początku lat 70., na fali – jak można się domyślać – kulturowej rewolucji i feminizmu, artystka wierzy jeszcze w możliwość okpienia świata sztuki i rozmontowania jego hierarchii. Wymyśla scenariusze radykalnych performansów i tak przygotowane instrukcje w tajemnicy rozsyła uznanym w świecie artystom, zlecając im ich wykonanie pod własnym nazwiskiem. W ten sposób próbuje przejąć władzę i ulokować się w sprawczej pozycji, używając męskich ciał jako narzędzi swojej twórczości. Z czasem zwraca się ku własnemu ciału i prywatnej przestrzeni życiowej, eksplorując konsekwencje feministycznego rozpoznania, że „prywatne jest polityczne”. Lokuje swoje nagie ciało między kuchennymi szafkami, w kontekście przedmiotów codzienności, w „szczelinach istnienia”. Poddaje je reifikacji, zmienia w obiekt. Z czasem wpuszcza do mieszkania coraz więcej świadomych obserwatorów, ale i przypadkowych osób, oddaje swoją przestrzeń w stan oblężenia i wchodzi w coraz silniejszą kolizję między możliwością podtrzymywania podstawowej egzystencji a uprawianą sztuką.
W prowadzonej przez córkę opowieści coraz silniej słyszalne staje się napięcie, ukrywane pod bezgraniczną, jak się wydaje, autoinstrumentalizacją na rzecz idei zachowania twórczości matki. W zawieszeniach głosu, w ponawianych i spotykających się z milczeniem prośbach o własny komentarz artystki, w drżeniu ciała i bezwiednych ruchach skrywa się niewypowiedziane doświadczenie cierpienia, jakim dla dziecka musiało być życie w domu zamienionym w artystyczne laboratorium. Podskórne napięcie narasta, kiedy w opowieści rozwijanej zgodnie z kuratorską periodyzacją pojawia się „okres Marka Tarko”, modela poddanego przez artystkę ekstremalnemu uprzedmiotowieniu, wciągniętego w klasyczną hierarchiczną relację, w której odwrócone zostały jedynie genderowe pozycje. W związku z tą relacją pojawiają się pytania o etyczne granice sztuki, które w pierwszej kolejności powinny przecież dotyczyć relacji z córką. To kuszący trop, zanim jednak nim ruszymy, warto zdać sobie sprawę, że tego typu zarzuty natury etycznej formułowane bywają wyłącznie pod adresem kobiet. To przecież absurdalne domagać się od artysty, by był dobrym ojcem!
Struktura tego performatywnego wydarzenia nie skłania zresztą do interpretacji w kategoriach psychologicznego realizmu. Ważna jest raczej sama figura kobiecych więzi, fundamentalna kulturowa relacja tak silnie zdeterminowana przez reguły patriarchalnej hegemonii. Co nie znaczy, że spektakl nie dotyka obszarów realnego doświadczenia. Kiedy Aneta zaczyna opowiadać o ostatnim okresie twórczym matki, przez Rottenberg określanego jako „Rozpad”, który wieńczy najbardziej radykalny preformans polegający na tym, że artystka przez wiele miesięcy leży nago twarzą do ziemi na podłodze swojego mieszkania, karmiona i utrzymywana przy życiu przez swoją nastoletnią córkę, pęka wreszcie władza dyskursu i milkną cytowane dokumenty – notatki milicji, wyciągi z teczek IPN, odnalezione, opatrzone odpowiednim komentarzem, ułożone w spójną kuratorską narrację, skrupulatnie przytaczane przez archiwistkę. „Kiedy zobaczyłam leżącą tak matkę, myślałam, że nie żyje” – mówi córka, po raz pierwszy nazywając własne doświadczenie. Następnie grająca Anetę Natalia Kalita odchyla się na krześle i na długie minuty przykłada mikrofon do swojego brzucha. Słyszymy, jak żyje ciało, jak się przelewa, w każdej sekundzie obumiera i odnawia się w nieuchwytnych, niepowstrzymanych procesach. Głos ciała, który nie podlega archiwizacji, a więc nie staje się tym, co wypowiadalne, teraz może być naprawdę słyszalny. „Ciało, śliska kobieca podskórność – pisze Rebecca Schneider w eseju „Performans pozostaje” – jest tyranią tego, co oleiste, niewidzialnym podpisem życia. Ciało mojego ciała mojego ciała powtarza się, nawet jeśli ciało jest tym, co nie przetrwa”.
Ostatni gest Anety na nowo podporządkowuje jej ciało sztuce matki. Córka metodycznie wypełnia usta kolejnymi listkami gumy do żucia, co jest reenactmentem pokazywanego wcześniej performasu „Żuj”, i z trudem pokonując opór rosnącej w ustach materii, wypowiada słowa manifestu Klassenberg. Za Thomasem Bernhardem artystka wywodzi w nim, że tworzenie jest sprawą absolutnej samotności i tajemnicy, a artyście nie można pomagać. „Jeśli to ma być prawdziwy artysta, to on musi być sam” – to zdanie ponownie z męskim podmiotem w uniwersalnej funkcji z trudem wydobywa się z wypełnionych gumą ust córki artystki. „Ja to robiłam sama w domu” – czyta dalej manifest matki ta, która towarzyszyła jej zawsze i która zbudowała archiwum jej sztuki, sprawiając, że Maria Klassenberg jednak zaistniała. Ale pojawiający się tu niespodziewanie dyskurs wysokiej modernistycznej sztuki nie jest dobrze słyszalny, bo zaciera go bełkot wypełnionych gumą ust, z których kapie ślina. „I jedna nie ruszy bez drugiej” – tak Luce Irigaray zatytułowała swój poetycki tekst o pochłaniającej, śmiertelnej i życiodajnej zarazem relacji matki i córki w patriarchalnym świecie, w którym nie ma miejsca na ich osobność i dobrą współzależność. Jak wiele musi się zdarzyć, by obie ruszyły, silne i wolne.
I jedna nie ruszy bez drugiej, mam ochotę powtórzyć, myśląc o Marii Klassenberg jako tej, której wszystkie i wszyscy potrzebujemy, by wzmocnić kobiecą genealogię w świecie sztuki wciąż tak silnie podporządkowanej patriarchalnej regule. My, w których rodzi się ta masochistyczna fantazja o matce z niezłomną siłą uderzającej w system. My, marzące o tym, że dane nam było zająć miejsce Archonta i stworzyć triumfalną historię jej egzystencji w sztuce. I jedna nie ruszy bez drugiej, myślę, kiedy dowiaduję się, że dyrektor Muzeum Narodowego Jerzy Miziołek w nadgorliwym geście pilnego cenzora usuwa z Galerii Sztuki XX i XXI wieku feministyczne prace artystek na tydzień przed zamknięciem całej kolekcji, by dowieść swoim mocodawcom, jak skwapliwie służy idei czystej sztuki narodowej. I jedna nie ruszy bez drugiej, powtarzam sobie, kiedy uczestniczę w bananowym performansie kolektywu Czarne Szmaty, kolejnej manifestacji siły słabych, która przynosi nam chwilową ulgę i długotrwałą nadzieję. Myślę o tych wszystkich wystawach w wielkich, potężnych instytucjach sztuki, do których włączone zostaną dzieła Marii Klassenberg. A będzie ich wiele.
