Kamera, siekiera
fot. Maurycy Stankiewicz

9 minut czytania

/ Teatr

Kamera, siekiera

Piotr Morawski

„Kino moralnego niepokoju” Borczucha jest myślowo szlachetnie vintage’owe. Snująca się dramaturgia Śpiewaka może wciągać lub drażnić. Sam spektakl skutecznie uchyla się jednak od pytań o współczesność, rekonstruując strategie niemocy

Jeszcze 2 minuty czytania

Na scenie Nowego Teatru kawałek jezdni: asfalt, barierki. Scenografia Doroty Nawrot inspirowana była filmem Józefa Robakowskiego „Samochody, samochody!” z roku 1984, w którym autor filmuje ze swojego okna ulicę i przejeżdżające samochody. „Samochody, samochody jadą” – krzyczy zza kadru autor. „Ludzie, biegną ludzie”. „Tramwaje, tramwaje, tramwaje, tramwaje, samochody, samochody, samochody” – z coraz większą ekspresją komentuje Robakowski.

W „Kinie moralnego niepokoju” Tomasza Śpiewaka i Michała Borczucha nie ma samochodów, a z filmu łódzkiego artysty – oprócz kawałka jezdni – została pożyczona dwójka ludzi przemykających pod murem. Jezdnia jest pusta. Ruch samochodów wjeżdżających i wyjeżdżających z kadru Robakowskiego zastąpił ruch ludzi, chodzących jednostajnym, równym tempem dookoła kawałka jezdni. Bartosz Bielenia, Ewelina Pankowska, Eliza Rycembel – statyści we własnych życiach – miarowo chodząc, zagłuszają pustkę rozmowami o niczym. Chcą być razem, ale nie potrafią. Najchętniej by uciekli – od siebie i innych. Od smartfonów i nowych technologii. Od samochodów, które tak fascynowały Robakowskiego.

Film Robakowskiego to tylko pierwszy z cytatów, które pojawiają się w „Kinie moralnego niepokoju”. Borczuch cytuje bowiem dużo. Zwłaszcza – mającego reprezentować tytułowe kino moralnego niepokoju – „Amatora” Kieślowskiego z 1979 roku, którego kilka kluczowych scen pieczołowicie rekonstruuje. Formacji kina moralnego niepokoju przeciwstawia zaś reżyser Henry’ego Davida Thoreau i jego „Walden, czyli życie w lesie” – autobiograficzną opowieść o ucieczce od cywilizacji.

Tomasz Śpiewak, „Kino moralnego niepokoju”, reż. Michał Borczuch, Nowy Teatr w Warszawie, prem. 25 kwietnia 2019Tomasz Śpiewak, „Kino moralnego niepokoju”, reż. Michał Borczuch, Nowy Teatr w Warszawie, premiera 25 kwietnia 2019Do chodzących w kółko aktorów podchodzi Krzysztof Zarzecki. Z siekierą. W typowym dla siebie emploi: trochę dzikusa, trochę autsajdera. To on gra Thoreau, mówi jego tekstem. W swoim własnoręcznie wybudowanym domu nad stawem Walden w stanie Massachusetts ma trzy krzesła – dla samotności, dla przyjaźni i trzecie w zasadzie niepotrzebne. U Thoreau trzecie miało pełnić funkcje socjalizacyjne, lecz postać Zarzeckiego społeczeństwa nie potrzebuje, radykalnie odrzuca cywilizację na rzecz swoiście rozumianego powrotu do natury. Eksperyment Thoreau – trwający od lipca 1845 do września 1847 roku – miał, zgodnie z tym, co pisał sam autor, służyć poznaniu siebie, nabyciu świadomości własnego istnienia, odejściu od niszczącej naturę kultury. Dla Thoreau to właśnie natura jest źródłem poznania. Nic dziwnego, że „Walden, czyli życie w lesie” po przeszło stu latach od wydania w 1854 roku (w Polsce dopiero w 1991) stało się książką tworzącą kanon hippisowskiej kontrkultury.

Pomysł, by utopijną wizję życia w zgodzie z naturą zderzyć z formacją nazwaną przez Janusza Kijowskiego kinem moralnego niepokoju, oczywisty wcale nie był. Pokolenie twórców debiutujących w latach 70., występujących przeciwko ograniczeniom możliwości wypowiedzi w kinie na tematy społeczno-polityczne, których bohaterowie pochodzili ze społecznych peryferii, nie uciekali przecież jak Thoreau do lasu, daleko od cywilizacji. Najwyżej wyjeżdżali na prowincję, by tam szukać prawdziwych problemów. W spektaklu Borczucha – oprócz nagranej wypowiedzi Krzysztofa Zanussiego – to „Amator” Kieślowskiego przywołuje moralny niepokój.

Piotr Polak i Dominika Biernat rekonstruujący kluczowe dla filmu sceny grane czterdzieści lat temu przez Jerzego Stuhra i Małgorzatę Ząbkowską niepokoją. I Polak, udatnie parodiujący Stuhra, i Dominika Biernat podkręcająca rolę Irki Mosz wzbudzają moralny niepokój, choć bynajmniej nie chodzi o zapaść polskiego społeczeństwa przed prawie półwieczem: bohater Stuhra to nie tyle zafascynowany kamerą zaopatrzeniowiec, który znajduje wreszcie sens w życiu, ile – przynajmniej w domu – egotyk i macho, którego nic nie obchodzi, ani żona, ani dziecko. Nic go nie obchodzi poza nim samym i tyle znaczy w tej rekonstrukcji zwrócenie kamery na siebie z ostatniej sceny filmu. Kamera służy przede wszystkim estetyzacji świata, nie jest w żadnym razie narzędziem, które może coś w tym świecie zmienić.

Podobnie siekiera w rękach Zarzeckiego. „Ja mam kamerę, ty masz siekierę”, mówi jeden do drugiego, gdy się wreszcie spotykają nad Walden, jakby na pikniku. Polak wskakuje nago do stawu, którym teraz staje się kawałek asfaltu widziany z okna Robakowskiego. To męski świat, wszystko jedno, czy to męskość zahukanego kierowcy spod Krakowa, czy surowa męskość pioniera. Kamera czy siekiera – to trochę bez znaczenia, bo to tylko rekwizyty, atrybuty tyleż dwóch figur męskości, ile stojących za nimi dwóch wizji kultury – inteligenckiego świata, który dawno się skompromitował, i nieustannie odnawiającej się fantazji na temat ucieczki w stronę natury. Tak kamera, jak siekiera pozostaną narzędziami dominacji. Tu Borczuch – zderzając dwie wizje kultury – żadnej alternatywy nie daje: przemoc wpisana jest zarówno w wysublimowany inteligencki dyskurs filmowców, jak i w prostotę samotniczego życia na odludziu.

Borczuch na nowo przywraca klasyczną antropologiczną opozycję natura–kultura, należącą dziś już do lamusa strukturalizmu. W spektaklu opozycję tę wydobywa jeszcze grą aktorską Polaka i Zarzeckiego. Ten pierwszy – z doklejonym wąsem Filipa Mosza – ma w sobie teatralną ostentacyjną sztuczność, odgrywa rolę. Zarzecki zaś – mamroczący pod nosem swoją cześć tekstu – nie przejmuje się specjalnie dykcją. Jego siłą jest obecność; wystarczy, że się pojawia, w dodatku z siekierą, by zdominować scenę. Jak opowiadał Katarzynie Niedurny w „Dwutygodniku” – uczenie się tekstu uważa za sztuczne, woli improwizować, być. Borczuch gra nie tylko wizjami kultury, lecz także ich reprezentacjami. Aktor Polak i performer Zarzecki to więc dwie figury kultury. Obie tak samo opresyjne.

Jest jeszcze inna grupa: Marek Kalita, Jacek Poniedziałek, Maja Ostaszewska. Rodzeństwo zagubione w wirze pracy i kariery. Odklejone od prawdziwego życia do tego stopnia, że zapominają o opłacie za grób rodziców, więc grobu już nie ma, a oni – dopiero teraz reflektują się, co zrobili ze swoim życiem. To jakby ta trójca statystów z początku spektaklu po latach, ludzie, którym nie udało się w porę uciec od zgiełku cywilizacji nad sielankowy staw Walden. Jednak i dla nich Zarzecki-Thoreau ma propozycję.

fot. Maurycy Stankiewicz

Ile płacicie za te mieszkania? Ile za kawę? Za takie pieniądze to w lesie, uczciwie pracując, można mieszkać kilkadziesiąt lat. Czy to nie strata czasu? No pomyślcie, czy nie lepiej wyjechać w głuszę? Opowiada im rozmaite rzeczy, na nowo rozbudzając już tylekroć skompromitowaną fantazję o ucieczce w Bieszczady i hodowli owiec.

Zarzecki jednak ostatecznie wygrywa. Już prawie w finale spektaklu podchodzi z kawałkiem świńskiej żuchwy: „żuchwo”, zwraca się do niej cały czas czule, objaśniając jej życie. Mieszczuchy oczywiście uciekają, a on zostaje. Zostaje i rozpala ogień.

I trochę nie wiadomo, czy to tak serio, czy to kolejna wolta; kpina z powrotu do natury czy jednak afirmacja? Zarzecki rozmawiający ze świńską kością to jednak już groteska. Na miejscu partnerujących mu aktorek i aktorów mimo wszystko bałbym się go z siekierą na scenie.

Choć to być może tak naprawdę sprawa drugorzędna, bo „Kino moralnego niepokoju” nie jest zaangażowaną wypowiedzią na tematy społeczno-polityczne. Być może chodzi raczej o pokazanie bezradności. Wszystkie cytowane w spektaklu języki są jednakowo skompromitowane i nieskuteczne. Wszystkie się już zużyły, choć jednocześnie budzą sentyment i rozbudzają fantazję o powrocie – czy to do natury, czy do kultury, ale tej prawdziwej, inteligenckiej. Nawet satyra na ustawioną klasę średnią, zagonioną i wypaloną, jest przecież zgrana. Borczuch nie proponuje, ale też nie szuka nowego języka, którym można by projektować przyszłość czy choćby myśleć o teraźniejszości. Chociażby w kategoriach technologii i ekologii, by pozostać w obrębie (fałszywej, bo fałszywej) opozycji natura–kultura.

Tymczasem „Kino moralnego niepokoju”, jak kino moralnego niepokoju, jest myślowo szlachetnie vintage’owe. Snująca się dramaturgia może wciągać lub drażnić. Sam spektakl skutecznie uchyla się jednak od pytań o współczesność, rekonstruując strategie niemocy.

Tekst dostępny na licencji Creative Commons BY-NC-ND 3.0 PL (Uznanie autorstwa-Użycie niekomercyjne-Bez utworów zależnych).