dwutygodnik - strona kultury

Karolina Kosińska

Kreacja Dietrich kieruje nas w stronę campu filmowego, bo obnażając konstrukcję, jaką jest kreacja filmowa i płeć, dekonstruuje także samą figurę „gwiazdy”

Zapomnijmy na chwilę o tej odmianie campu filmowego, który opiera się przede wszystkim na zabawie i braku powagi. Nikt nie zaprzeczy, że seria o Jamesie Bondzie jest zabawna w swej campowości, tak jak i „Barbarella” Rogera Vadima, „Rocky Horror Picture Show” Jima Sharmana czy filmy Johna Watersa. Ale jest jeszcze camp, który zasadza się właśnie na powadze, a raczej na smutku czy tęsknocie za czymś, czego nazwać nie sposób i co w całej swojej sile wyrazić się może właśnie przez camp. Tu wystarczy przywołać „Kabaret” Boba Fosse’a, „Zeszłego roku w Marienbadzie” Alaina Resnais czy „Gorzkie łzy Petry von Kant” Rainera Wernera Fassbindera. Ostentacyjna sztuczność, skrajna teatralizacja, tak charakterystyczne dla campu, nie prowadzą tu do frywolności czy parodii, ale są wyrazem nostalgii czy goryczy. Powaga ostatecznie okazuje się leżeć na dnie wszelkiej campowości – jak twierdził Christopher Isherwood; nie da się campować na temat czegoś, czego nie traktuje się całkiem poważnie.

Marlena Dietrich jest ikoną tak właśnie pojętego campu. Dietrich nie jako aktorka czy piosenkarka, ale persona, która istnieje tylko na ekranie, niezależnie od tego, jaką rolę kreuje. W swoich filmach z lat 30., zrealizowanych przez Josefa von Sternberga – w „Błękitnym aniele”, w „Maroku”, w „Szanghaj Ekspresie”, w „Blond Venus” – nie jest przecież ani po prostu Marleną Dietrich, ani też odgrywaną postacią. Jest ikoną, stałą, określoną przez kod, który z pewnością można odczytywać jako campowy. Dietrich w filmach to kreacja na wskroś i wyłącznie filmowa. Przypomina fantazmat, który może istnieć tylko na ekranie, poza rzeczywistością. Na czym polega campowość, a co za tym idzie, nostalgiczność i ikoniczność kreacji, jaką jest ekranowa Dietrich?

David Bergman twierdzi, że camp wyróżniają cztery cechy. Po pierwsze, jest stylem, który na pierwszy plan wysuwa zawsze przesadę i sztuczność. Po drugie, pozostaje w napięciu wobec kultury popularnej (czy też konsumpcyjnej). Po trzecie, zawsze wskazuje na obszar poza głównym nurtem kultury. A po czwarte, niejako przynależy do kultury homoseksualnej, wyrażając wrażliwość środowiska gejowskiego. Dziś można oczywiście dyskutować z ostatnim z tych wyróżników – camp przestał już być „przywilejem” estetyki czy kultury gejowskiej, choć nadal ściśle wiąże się z kwestią nienormatywnej seksualności, pragnienia i tożsamości płci. Każdy z zaproponowanych przez Bergmana wyróżników odwołuje się bezpośrednio do pewnej strategii, która jest przyrodzona campowi, i której wyrazem jest właśnie kreacja Dietrich. Camp to przecież – anarchiczna z natury – polityka pomieszania płaszczyzn, przełamania granic pozornie sprzecznych porządków, „niedozwolonego” przemykania na drugą stronę. Dietrich, bezwstydnie erotyczna, ale nigdy dosłowna, zmysłowa, ale nigdy cielesna, skrajnie „kobieca” w swoich „męskich” przebraniach i ostentacyjnie „męska” w sukniach i woalkach, niepokoi, bo nie pozwala się zamknąć w żadnej ze znanych nam kategorii. Jest ucieleśnieniem pragnienia czegoś, czego nie można nazwać. Nieuchwytność tej tęsknoty i tego pożądania to sama istota campowości Dietrich. Camp nigdy nie może mówić wprost, choć jest tak skrajnie demonstracyjny. Dietrich także, mimo radykalnego kostiumu (czy to w krzykliwych sukniach, szalach i kapeluszach, czy też we fraku, z muszką, w cylindrze i z cygarem), nigdy nie jest bezpośrednia, zawsze zawoalowana – nawet jako frywolna, prostacka Lola z „Błękitnego anioła”. Stale do czegoś odsyła, jest migotliwa, jest jedynie filmowym mirażem.

Marlene Dietrich jako Lola w „Błękitnym aniele”,
reż. Josef von Sternberg, Niemcy 1930,
dytrybucja VivartoPrzemieszanie porządków to działanie subwersywne, które, choć zawsze odnosi się do kultury popularnej, wskazuje na to, co poza nią. Posługując się tym, co akceptowalne, mówi o tym, co zakazane. Dlatego, jako strategia, tak ważne jest dla środowisk pozostających poza normatywnym porządkiem. Dietrich w swoich najsłynniejszych filmach z lat 30. reprezentuje to, co wówczas uważano za kwintesencję kobiecości, jest symbolem seksu, wampem i kobietą fatalną. W tej swojej seksualności i fatalności jest tak przesadna, że ostatecznie obnaża konstrukcję, sztuczność samej kreacji filmowej, a także kreacji, jaką jest kobiecość czy męskość. Dietrich nieustannie igra z pragnieniem, jest obiektem pożądania zarówno innych postaci z jej filmów, jak i widzów; zarówno mężczyzn, jak i kobiet. Staje się uniwersalnym, lecz trudnym obiektem pożądania, bo miesza porządek kobiecy z męskim, heteroseksualny z homoseksualnym. Kiedy siedzimy w ciemnej sali kinowej i patrzymy na jej obraz wyświetlony na ekranie, możemy oddać się pragnieniu, do którego poza doświadczeniem filmowym być może trudno byłoby się przyznać. Bo pragnienie to wymyka się opisowi – pożądamy kobiecości, którą Dietrich reprezentuje, a jednocześnie męskości, którą przecież manifestuje. Możemy dać się uwieść zarówno jej jawnej, heteroseksualnej tożsamości ekranowej, jak i tej zawoalowanej (lecz stale obecnej) homoseksualnej. To działanie podwójne – z jednej strony fantazmat, jakim jest Marlena, pozostaje całkowicie bezpieczny, bo utrzymuje pozór normatywności, a z drugiej nie sposób nie widzieć w nim prowokacji, radykalnej próby przekraczania dozwolonych granic.

Co więcej, kreacja Dietrich kieruje nas w stronę campu filmowego, bo obnażając konstrukcję, jaką jest kreacja filmowa i płeć, dekonstruuje także samą figurę „gwiazdy” – i to zarówno takiej, jaką jest Lola z „Błękitnego anioła”, wulgarna szansonistka z nocnego klubu, jak i takiej, która ucieleśnia glamour holywoodzkich bogini, nieosiągalnych dla zwykłych śmiertelników, pozostających w sferze marzeń. Gwiazdorstwo Dietrich i kobiet przez nią granych ośmiesza samo siebie, nie tracąc jednocześnie nic ze swego hipnotyzującego czaru. Być może to właśnie jest kwintesencją siły gwiazd klasycznego Hollywood, które przestają być realnymi bytami, a zamieniają się w persony mityczne, niematerialne, odrealnione. Trwają w sferze estetyki. Jak pisze Sontag, „camp jest konsekwentnie estetycznym przeżywaniem świata. Wyraża zwycięstwo stylu nad treścią, estetyki nad moralnością, ironii nad powagą". A jednak w swojej niematerialności camp ma charakter radykalnie erotyczny. I jako taki doskonale wyraża połączenie estetyki, erotyki w ich niepokornym, wręcz politycznym wydaniu. To strategia szczególna, bo jej celem jest obrona przed opresyjnością rzeczywistości społecznej i jej norm przez ujawnienie (i ośmieszenie) mechanizmów, dzięki którym opresja ta jest stale podtrzymywana.

Campowa Dietrich każe nam patrzeć w różnych kierunkach, na tym polega jej siła. Odsyła do jakże campowej kabaretowej kultury Niemiec weimarskich, wskazuje na mechanizmy konstruowania płci oraz wszelkich innych tożsamości zwyczajowo uznawanych za „naturalne” i niezmienne, świadczy o teatralności życia i umożliwia polityczne wykorzystanie tej teatralności. Ale to także symbol tęsknoty za wspomnianym klasycznym Hollywood, które przecież samo w sobie było kwintesencją campu. Hollywood Glorii Swanson, Grety Garbo, Judy Garland. Jako fantazmat, symboliczna kusicielka (i kobiet, i mężczyzn), jest ikoną campu filmowego, który nie pozwala już się śmiać. Pozwala natomiast ironicznie się uśmiechać w wyrazie tęsknoty za ostentacyjnym, a jednak bezcielesnym pragnieniem. Pragnieniem nienazwanym, ulotnym, nigdy nienasyconym, a przez to wiecznie żywym. Dlatego persona Dietrich działać będzie nadal, jako wciąż żywotna ikona campu wymierzonego w każdy porządek, który chce uchodzić za jedyny właściwy, naturalny, poprawny.