dwutygodnik - strona kultury

Ewelina Godlewska-Byliniak

„Wiarołomni” Urbańskiego w TR Warszawa noszą cechy kiczowatego teatru, ale nie inny jest przecież teatr zdrady u Bergmana. Pod tanią powierzchnią toczy się jednak ciemny nurt języka

Surowa w formie, funkcjonalna przestrzeń: ściany wyłożone płytami w kolorze ciepłego drewna, kilka wnęk i umieszczony w głębi u góry mały pomost, przełamujący ich prostą linię. W bocznych ścianach po kilka obrotowych paneli, które w zależności od ustawienia zmieniają nieco charakter wnętrza. Poza tym przesuwany prostopadłościan, ułożony płasko na podłodze, zawsze albo prostopadle albo równolegle do widowni – markujący w zależności od potrzeb meble i dzielący płaszczyznę sceny. Jeszcze kilka prostych krzeseł. I to wszystko.

W tej oszczędnej, minimalistycznej wręcz przestrzeni ma się rozpocząć gra. Gra słów przede wszystkim. Upleciona z fantazji, wspomnień, skrywanych i wydobywanych na jaw emocji. Gra, w której kreacja zdominowana jest przez manipulację, a odgrywanie nieuchwytnie przemienia się w przeżywanie. Gra z pozoru niewinna – choć ta pozorność jest od początku oczywista, a niewinność wprost zakwestionowana. Gra, która w istocie jest ciemną i ciężką psychodramą.

Ingmar Bergman, „Wiarołomni”, reż. Artur
Urbański. Teatr Rozmaitości w Warszawie, premiera
31 stycznia 2010 fot. Stefan Okołowicz„Wiarołomni” Ingmara Bergmana w reżyserii Artura Urbańskiego, spektakl zrealizowany w TR Warszawa, zaczynają się na scenie – po prostu. I nie chodzi tu o banalne stwierdzenie, że teatr jest teatrem, czy nawet o to, że opowieść Bergmana jest zarazem narracją o samym teatrze, bo ta możliwość nie do końca została  przez Urbańskiego wyzyskana. Scena zostaje zdefiniowana jako scena gry albo swoistej zabawy, od początku jednak naznaczonej ciężarem powagi. Staje się ona stopniowo laboratorium badania emocji i uczuć, coraz bardziej dogłębnego i bolesnego, dokonującego się na kanwie trywialnej  historii zdrady doprowadzającej do rozpadu małżeństwa.

Władysław Kowalski grający reżysera (w scenariuszu postać ta utożsamiana jest z samym Bergmanem), siedząc w pierwszym rzędzie z mikrofonem w ręku, z dalszych rzędów właściwie niewidoczny, zainicjuje tę teatralno-psychologiczną grę. W pewnym momencie  zniknie, by zaznaczyć swoją obecność ponownie dopiero pod koniec tego seansu, zamykając w ten sposób teatralną ramę i kończąc ostatni etap psychologicznej wiwisekcji zdrady. Jego rola,  wręcz znikoma, jest bardzo dyskretna, ale niepozbawiona odpowiedniej wagi. Może właśnie jego wtopienie się w widownię, pozostawanie po stronie tych, którzy obserwują, i umiarkowane ingerowanie w świat sceny, niepostrzeżenie burzące granice iluzji i deziluzji, pozwala na  szczególne włączenie się w tę grę powtarzania-kreowania historii zdrady i egzystencjalno-emocjonalnych konsekwencji wiarołomności.

Poprzez to dyskretne zapośredniczenie udział w grze polega na dystansie i jednoczesnym budzeniu zaangażowania. Dzięki temu psychologiczny z gruntu teatr unika z jednej strony popadnięcia w czysty banał; z drugiej – nie posuwa się do emocjonalnego szantażu na widzu, nie pozostawiając go jednak obojętnym. W dużej mierze to zasługa znakomicie skonstruowanego, pełnego subtelności i niuansów scenariusza Ingmara Bergmana. Wiele z przenikliwości jego obserwacji i diagnoz wpisanych w snutą na kilku poziomach opowieść przedostaje się do przedstawienia Urbańskiego.

fot. Stefan OkołowiczNa pustą scenę wchodzi Maja Ostaszewska. Przyszła jako aktorka, by wejść w zaproponowaną przez reżysera-Kowalskiego grę w fantazjowanie. On opisuje na jej prośbę postać, w którą ona ma się  wcielić: Marianne. Później zwraca się do niej już tylko w ten sposób. To ona ma powołać postać do życia siłą wyobraźni. Manipulowana i prowadzona przez reżysera, odtwarza scenariusz, który  istniał wcześniej, zdaje się, w jego głowie.

Rola Kowalskiego-reżysera jest niejednoznaczna. Równie dobrze może kojarzyć się  z psychoanalitykiem prowokującym pacjentkę do powtórzenia i przepracowania traumatycznej historii. Może jest on rzeczywiście reżyserem-psychoanalitykiem, dogrzebującym się do intymności aktorki i dokonującym na niej swoistej wiwisekcji. W każdym razie przed podjęciem owej gry w fantazjowanie pada ostrzeżenie, że „może boleć”. Ale też, że: „to jest właściwie śmieszne”.

Taka właśnie jest ta historia: trywialna, wręcz śmieszna, gdy się na nią patrzy z boku, czy sprowadzi do banalnego schematu trójkąta małżeńskiego; śmiertelnie poważna i niezwykle bolesna, gdy jest przeżywana. Na granicy tych emocji i znaczeń gra Maja Ostaszewska. O ile w pierwszej części aktorka jest momentami nieco bezradna wobec tekstu, który wypowiada, i historii, którą ma udźwignąć (nie aktorka-Ostaszewska, tylko aktorka-postać przez nią grana), o tyle druga część rozgrywa się już na pełnych emocjach i zaangażowaniu – dochodzi do wyraźnego utożsamienia z Marianne. W ten sposób Maja Ostaszewska pokazuje też mimochodem sam proces wchodzenia w rolę, psychologicznego tworzenia postaci i w ramach takiej konwencji jej gra jest znakomita. Znakomicie uzupełnia się z Redbadem Klijnstrą, grającym z kolei na dystansie i emocjonalnym chłodzie.

Do tego świetnego duetu dochodzi Woronowicz, grający zdradzonego męża, który w jednej niedługiej scenie potrafi pokazać zupełnie inne, dość odrażające oblicze swojej postaci. Role drugoplanowe (Magdalena Kuta, Maria Maj, Agnieszka Podsiadlik, Lech Łotocki), świadomie przerysowane jak w złym teatrze (podkreślające, że teatr zdrady jest w pewnym sensie zawsze „złym teatrem”), dopełniają to pod względem aktorskim udane przedstawienie.

Gra w niewierność i w ponowne odgrywanie/przypominanie historii zdrady i wszystkich jej konsekwencji jest w „Wiarołomnych” niewątpliwie grą okrutną i bolesną, przy czym zupełnie niejednoznaczną moralnie. Oceny moralne zostają tutaj właściwie zawieszone, wina i cierpienie leżą po każdej ze stron. Nie jest to jednak gra brutalna. Poszczególne sceny, scenerie, sytuacje są często jedynie zamarkowane. Cały ciężar i okrucieństwo gry mieści się tutaj w słowie właśnie, a więc spoczywa na aktorach. Reżyser nie ułatwia im zadania, dając niewiele podpórek do zbudowania roli, ale zespół wychodzi z przedstawienia obronną ręką. Mimo wyraźnych dłużyzn w pierwszej części, tekst Bergmana nabiera właściwego ciężaru.

Otoczka nosi często cechy kiepskiego, kiczowatego wręcz teatru. Taki też jest jednak teatr zdrady u Bergmana – jego aktorzy często wypowiadają zdanie: jakie marne sceny my tu odgrywamy. Także taki jest teatr miłości rozpoznany przez Rolanda Barthesa. Pod tanią powierzchnią toczy się jednak ciemny nurt języka i właśnie z owego zderzenia wyłania się niebezpieczna gra, która jest w stanie wciągnąć w swoje odmęty.