dwutygodnik - strona kultury

Aleksandra Hirszfeld

„Encyclopaedia Cinematographica” to opowieść o potrzebie porządkowania wiedzy, o pragnieniu ludzkości, by archiwizować, katalogować i systematyzować zbiory informacji w odpowiednie, znaczące, przejrzyste i jasno zdefiniowane serie

Naukowa procedura oparta na arbitralnym katalogowaniu, segregowaniu według określonych kategorii, rodzajów czy gatunków, na tworzeniu przejrzystych i jasno zdefiniowanych serii, dziś zdaje się już nieco nieaktualna, przywodzi na myśl episteme końca XVIII wieku (w sensie ukutym swego czasu przez Michela Foucault, w „Słowach i rzeczach”). To wtedy powstały najsłynniejsza francuska „Encyclopédie, ou Dictionnaire raisonné des sciences, des arts et des métiers” czy „Encyklopedia Britannica”, dzieła porządkujące precyzyjnie różne zbiory informacji w kompendium wiedzy o świecie i w ten sposób przyczyniające się do narodzin mitu o niewzruszonym Ładzie. Wiek XIX przynosi kres owej systematyzacji (otwierając epokę wieloznacznej „narracyjności”) i – nieco później – kamerę filmową. Niezwykle ciekawym melanżem, swoistą kontaminacją tych dwóch światów wydaje się być zainicjowany przez twórcę współczesnej etologii projekt seryjnie skatalogowanego „panopticum ruchu”. W latach pięćdziesiątych XX wieku Konrad Lorenz, związany wówczas z Instytutem Filmu Naukowego w Getyndze („Institut für den Wissenschaftlichen Film in Göttingen”), zapoczątkował  Międzynarodowy projekt naukowo-filmowy „Encyclopaedia Cinematographica”. Chodziło  o systematyzację i katalogowanie ruchów natury przy użyciu medium, które do dziś kojarzone jest przede wszystkim z narracyjnością – kamery filmowej. Przepastne archiwa zawierają blisko 4000 filmów długości ok. 2 minut. Wszystko uporządkowane jest według określonego klucza – powstałe serie  zdeterminowane są przez specyfikę i prędkość poszczególnych rodzajów ruchu. Mobilność świata została podzielona na rozmaite podkategorie, a następnie poddana systematycznej rejestracji. Całość tworzy osobliwą macierz, która z założenia miała być czymś na kształt zbioru, encyklopedią kine-matografii, dokumentującą i dookreślającą uniwersum ruchomych istot na celuloidzie.

rys. René WawrzkiewiczMedium filmowe zrewolucjonizowało nie tylko świat rozrywki czy sztuki, ale również obszar, który miał być pierwotną jego domeną – naukę. Audiowizualne techniki rejestrowania świata umożliwiły prawdziwą globalną archiwizację multimedialną w służbie poznania. Przykładem pierwszych prób tego rodzaju może być nie tylko opisywany tu projekt „Encyclopaedia Cinematographica”, ale i dużo wcześniejsze berlińskie muzyczno-etnologiczne muzeum Ericha Moritza von Hornbostela powstałe już w 1900, czy film Alberta Kahna „Archives de la planète” traktujący o kulturach świata (1930). Żadna z tych prac nie ma jednak tak ściśle encyklopedycznego charakteru, jak projekt naukowy Lorenza. O wyjątkowości, czy może bardziej specyficzności tego konceptu decyduje również przedmiot jego badań: ruch, mobilność, poruszanie się. To osobliwy przypadek klasyfikacji, który odsyła do samego medium, za pomocą którego dokonuje się klasyfikacji. To, co staje się obiektem systematyzacji i archetypizacji, jest cechą konstytutywną samego archiwizującego nośnika. Film, jako medium ruchomych obrazów, otworzył nowe możliwości w zbieraniu i zapisywaniu tego, co w świecie zmienne, będące w procesie czy mobilne. Dzięki kinu ruch stał się rejestrowalny, klasyfikowalny, możliwy do rozbiórki analitycznej, która ułatwia dociekanie na temat tego, czym de facto, ze swej istoty, jest np. poruszanie się. Nie trzeba już konstruować misternej instalacji z aparatów i sznurków, jak czynił to Edward Muybridge w swej pionierskiej pracy (1887), by za pomocą fotografii uchwycić fazy ruchu i by udowodnić… że istnieje moment, kiedy koń nie dotyka ziemi żadnym kopytem.

Właśnie ruch sam w sobie został  w znakomity sposób wyizolowany i poddany gruntownej analizie w pracy berlińskiego artysty Christophera Kellera. Tworząc w 2001 roku instalację „Encyclopaedia Cinematographica”, autor na nowo odkrywa i wydobywa na światło dzienne prace naukowców sprzed pół wieku. Berlińczyk wybrał jedynie 40 fragmentów, które skrócił do esencjonalnego minimum, by niejako wycisnąć ekstrakt ze studium Lorenza, by wyizolować to, co najistotniejsze – ruch w czystej postaci.  Owych 40 kawałków zdaje się występować w imieniu wcześniej wyodrębnionych serii, tworząc tym samym encyklopedię „Encyclopaedii Cinematographiki”. Konieczne minimum, pełny, a zarazem zredukowany do tego, co niezbędne cykl mobilności poszczególnego zwierzęcia stwarza w zestawieniu wachlarz ruchów możliwych. 2–5-sekundowe ujęcia wycięte z materiałów oryginalnych (re)prezentują ruch poszczególny, który – zapętlony przez autora – generuje niekończącą się, hipnotyzującą serię-mantrę notorycznie podążających donikąd zwierząt. Zapętlenie wytwarza efekt schematyczno-mechanicznego działania każdego rejestrowanego okazu, które wciąga i przyszpila widza niczym perfekcyjnie, aż do najmniejszego drobiazgu dopracowane, schematyczne ruchy żywych trupów z Canterelowskiego locus solus. Panopticum ruchu przekształca się w studium ruchu. Niknie zwierzęcość, instynkt łowny, nie ma stada, jest tylko wyizolowany przedstawiciel danego gatunku, który porusza się według określonego wzoru, powtarza dokładnie ten sam układ, w nieskończoność, bez żadnego celu: rozkołysany tułów słonia, płochliwe skoki sarny, trzepot skrzydeł kolibra w slow motion. Studium ruchu w najczystszej postaci.

Wydobycie na plan pierwszy samej mobilności to nie jedyny ważny aspekt wskrzeszonej „Encyklopedii”. To, co odróżnia pracę Kellera od pierwowzoru, to swoista „monumentalność”, jaką nadaje autor każdej pojedynczej zwierzęcej postaci. Efekt ten udało się wytworzyć dzięki skonstruowaniu odpowiedniej instalacji i jej ekspozycji. Zapętlone filmy z wybranymi okazami zazwyczaj prezentowane są pojedynczo na 40 oddzielnych monitorach rozstawionych w geometryczną siatkę-konstelację, która stwarza złudzenie muzealnego zoo, składającego się ze szklanych klatek. Forma prezentacji od razu budzi pytania o celowość działania artysty. Zestawienie i klasyfikacja, jakiej dokonał Lorenz, miała, jak wiadomo, sens stricte naukowy. Z kolei działanie Kellera sytuuje się gdzieś pomiędzy archiwizacją wiedzy, poznaniem a sztuką. Samo przywołanie zbiorów getyńskiego Instytutu buduje background naukowy, jednak wspomniany gest izolacji, wyodrębniania i intensyfikowania faz ruchu poszczególnych okazów, czyni z każdego z nich rodzaj obiektu, relikwii wystawionej na pokaz, by uwodzić. Każda ze szklanych klatek z zamrożonymi w sposób schematyczny, wyliczonymi z matematyczną precyzją, powtarzalnymi gestami, staje się jakby dziełem sztuki. „Jakby” – ponieważ tak naprawdę jest to tylko kolejna warstwa. Choć hipnoza trwa długo – trudno się jej oprzeć i nie dać się chociaż  na moment wciągnąć w rytmiczne, seryjne znaki kinetyczne, które w swym znaczeniu odsyłają do wyizolowanego obiektu kultu, będącego jednocześnie elementem zbioru osobliwości ruchu – to jednak w następnym momencie objawia się nam kolejna warstwa, ściśle związana z wątkiem epistemologicznym. Dzieje się tak zwłaszcza wtedy, gdy ma się w pamięci poprzednie prace Kellera, jak choćby „Archives as Objects as Monuments” (2000) czy „Retrograd” (1999) – film found footage z materiałów dokumentujących pracę szpitala Charité z lat 1900–90. Keller bardzo często kieruje swą uwagę na archeologiczny wymiar filmów naukowych. W swej twórczości, podobnie jak Greenaway, choć może w bardziej subtelny, minimalistyczny sposób, podkreśla niemożliwość osiągnięcia przez dokument czystej obiektywności, przez co „Encyklopaedia Cinematographica” jawi się również jako krótka, poprzez formę zapętleń hipnotyzująca, nienarracyjna opowieść o potrzebie porządkowania wiedzy, o nieodpartym pragnieniu ludzkości, by archiwizować, katalogować i systematyzować zbiory informacji w odpowiednie, znaczące, przejrzyste i jasno zdefiniowane serie.