dwutygodnik - strona kultury

Tomasz Kireńczuk

Warlikowski w „Tramwaju” rysuje swoje postaci w sposób subtelny, oparty na nieinwazyjnych znakach, pojedynczych monologach, ekspresyjnych obrazach. Tragizm jego bohaterów nie ujawnia się w ich emocjach, ale w drażniącym trwaniu w niewygodnych sytuacjach

Kiedy Blanche (Isabelle Huppert) pojawia się na scenie w zalotnej, dziewczęcej sukience, podkreślającej jej idealną figurę, przedstawienie Krzysztofa Warlikowskiego może kojarzyć się z filmem Elii Kazana. Nie chodzi jednak o wpisane w spektakl cytaty, czy wyraźne odniesienia do filmowej adaptacji dramatu Tennessee Williamsa, ale o decydujące o wewnętrznej logice spektaklu, rozgrywające się na różnych poziomach teatralnego przedstawienia gry z pamięcią widzów, postaci, aktorów. Zresztą grana przez Isabelle Huppert Blanche nie ma nic wspólnego z kreacją Viviene Leigh. Huppert sprawia chwilami wrażenie, jakby nakładała na siebie maski Leigh, mimowolnie poddając się przepływającym przez jej postać strumieniom pamięci. Podobnie jest zresztą z relacją łączącą postać kreowaną przez Huppert z jej literackim pierwowzorem.

„Un tramway” na podstawie „Tramwaju
zwanego pożądaniem” Tennessee Williamsa,
reż. Krzysztof Warlikowski. Théâtre de l’Odéon,
Paryż,premiera 4 lutego 2010/ fot. Victor PascalAgresywną, konsekwentnie dążącą do samozagłady, a przy tym pełną dystansu wobec samej siebie bohaterkę Warlikowskiego łączą z protagonistką dramatu Williamsa wyłącznie zręby opowiadanej przez nią historii, wypełnione w paryskim spektaklu zdecydowanie bardziej niejednoznacznymi emocjami. Scena kluczowa dla zrozumienia scenicznego statusu Blanche nosi tytuł „Uczę sie chodzić”. Poprzedza ją zaczerpnięty z „Listów” Flauberta monolog o odosobnieniu, wolności, która dla kreowanej przez Huppert postaci oznaczać ma prawo do nieskończonego przyglądania się samej sobie. To sceniczne stwarzanie świata Blanche, który dryfując miedzy iluzją a deziluzją, nie przestaje fascynować, niepokoić, drażnić i bawić, stanowi jeden z najciekawszych tematów najnowszej inscenizacji Warlikowskiego. W pierwszej rozmowie ze Stanleyem Kowalskim (Andrzej Chyra) Blanche stwierdza, że „połowa uroku kobiety, to iluzja, którą stwarza“. Owo stwarzanie iluzji wykracza daleko poza to, co zewnętrzne, poza to, co moglibyśmy określić jako neurotyczną maskę Blanche.

fot. Pascal VictorSpektakl rozpoczyna scena, która definiuje formę całego przedstawienia, decydując także w dużym stopniu o relacji na linii scena-widownia. Jeżeli odrzucimy pierwszy monolog Huppert, raczej nie będziemy w stanie dotrwać do końca jej opowieści; jeśli jednak zdecydujemy się podążać krętymi ścieżkami wyobraźni jej bohaterki, czeka nas fascynująca podróż przez duszne, ciasne i sterylne panopticum Blanche DuBois. Huppert mówi, a raczej stara się mówić. Z pojedynczych, czasem rytmicznie wypowiadanych, czasem spazmatycznie urywanych sylab składają się słowa, a z nich wreszcie uporczywie recytowany przez Huppert wierszyk: „Jeśli znajdziesz na plaży / Muszelkę jak się marzy, / Numer tak się wybiera, / Ocena i dwa zera. / Słuchawkę przyłóż do ucha, / Morze językiem baśni, / Powierzy ci swego ducha. / Tata wszystko wyjaśni“. Kiedy jej słowa docierają do widzów, okazuje się, że cały wysiłek mówienia poszedł na marne; te kilka rymujących się ze sobą słów nic nie znaczy, nie niesie ze sobą żadnego czytelnego komunikatu.

Wypluwane, wypowiadane z największym trudem słowa nie są wystarczające dla opowiedzenia jej historii. Podobnie dzieje się z tworzącymi przedstawienie scenami-obrazami, które są w stanie zaprezentować jedynie fragment doświadczanej przez Blanche traumy. Przeżywana przez nią alienacja staje się w ten sposób doświadczeniem wykluczonych z jej świata widzów.

Huppert w sposób szczególny opiera swoją rolę na cielesności, na eksponowaniu kruchości własnego ciała. Ciało aktorki staje sie kartą przetargową postaci, źródłem kompleksów i narzędziem, dzięki któremu Blanche kokietuje i bawi się mężczyznami. Staje sie też jej przekleństwem, źródłem cierpienia i poniżenia. To własnie ciało – używane i wystawiane na sprzedaż – łączy Blanche z jej traumą.

Warlikowski rysuje swoje postaci w sposób subtelny, oparty na nieinwazyjnych znakach, pojedynczych monologach (zapożyczonych m.in. od Flauberta, Platona, Sofoklesa, Aleksandra Dumasa syna, Earthy Kitt, Oscara Wilde’a), ekspresyjnych obrazach. Tragizm jego bohaterów nie ujawnia się w ich emocjach, ale w drażniącym trwaniu w niewygodnych sytuacjach. Charakterystyczna jest tu scena seksualnego zbliżenia Stanleya i Stelli, która odbywa się na ustawionej na linii proscenium kanapie. Półnaga Florence Thomassin odwrócona jest do widowni tyłem. W panującym na scenie półmroku widzimy tylko delikatne ruchy jej ciała. Panuje absolutna cisza. Dopiero po chwili, w pleksiglasowej szybie ustawionej w głębi sceny, dostrzegamy odbicie nagiego ciała aktorki i pozbawioną emocji twarz. W podobnie sterylny, niepokojący sposób, Warlikowski inscenizuje scenę gwałtu na Blanche, ukrywając ją pod podestem. Do widzów docierają tylko pojedyncze jęki i dźwięki uderzeń. Zreszta warstwa dźwiękowa tej sceny nasuwa skojarzenia z pierwszym monologiem Huppert, stając się w ten sposób domknięciem opowiadanej przez aktorkę traumy Blanche.

„Un tramway” kończy się sceną, która należy do najpiękniejszych teatralnych obrazów, jakie miałem okazję zobaczyć. Na środku sceny pojawia się Isabelle Huppert uwięziona w różowym kokonie-sukni, który ukrywa jej ciało: nie widzimy ani jej twarzy, ani rąk. Trudno dostrzec piersi, ramiona, głowę. Nie można nawet określić, czy Huppert stoi do widowni przodem czy tyłem. Jej sylwetka staje się androgyniczna, niepokojąco niejednoznaczna. Przez kilka minut Huppert wygłasza inspirowany „Ucztą” Platona monolog o początku świata, kiedy to „cała postać człowieka była krągłą, piersi i plecy miała naokoło, miała też cztery ręcę i nogi tej samej długości, i dwie twarze na krągłej, walcowej szyi“. Ten improwizowany powrót do pierwotności kończy się w przedstawieniu Warlikowskiego fiaskiem.

Ta scena – ascetyczna i niebywale piękna – sprawia wrażenie, jakby pochodziła z innej opowieści, z zupełnie innego teatru opartego na skojarzeniu, na pięknie nietrwałego obrazu, na dystansie. Isabelle Huppert zaczyna jak mantrę powtarzać zdanie z Tennessee Williamsa: „flores para los muertos“, „flores para los muertos“, „flores para los muertos“. I chociaż scenę zapełniają znane z wcześniejszych inscenizacji Warlikowskiego motywy maryjne i kwietne bukiety, to w finale paryskiego przedstawienia jest nowa jakość. Jeszcze bardziej sterylna, jeszcze chłodniejsza energia. Nieprzypadkowo kolejny teatralny projekt Warlikowskiego nosi tytuł „Flores para los muertos“. Intuicja podpowiada mi, że jego pierwsze, niepokojące sceny oglądać można na scenie paryskiego Odeonu.