Przemiany Orfeusza

1.

Mit zjawia się znikąd, nie jest świadomie powoływany do istnienia. Nie jest spekulacją, prymitywną interpretacją świata, pseudofilozoficzną konstrukcją. Nie opisuje rzeczywistości, ale ją zagarnia, dostosowując do własnych praw. Jest opowieścią o�potężnym zdarzeniu, rejestruje wtargnięcie w znaną nam rzeczywistość elementu nie-z-tego-świata. „Mit jest wydarzeniem jedynym, absolutnym – pisał znakomity mitograf Cesare Pavese – jest zgęszczeniem siły życiowej, należącej do sfer innych niż sfera naszego życia codziennego, a jako taki wnosi powiew cudu w to wszystko, co na niego naprowadza i co jest do niego podobne”. Mit anektuje rzeczywistość i przekształca ją w paradoks. Nie jest retorycznym dodatkiem, przypadkową ozdobą życia, przeciwnie: w symbolicznym skrócie dotyka zawsze materii  i s t o t n e g o, drąży zagadkę egzystencji.

Ta historia jest prosta, łatwo ją streścić. Ona umiera, on żyje. On bardzo ją kocha i chce odzyskać, ona w zaświatach prowadzi smętną egzystencję cienia. On idzie po nią; wykorzystując moc pieśni próbuje wyprowadzić ją ze świata śmierci. Ale – łamiąc boski zakaz – bezpowrotnie ją traci. On wraca do żywych, ona zostaje pośród zmarłych. Z nim różnie się dalej dzieje –  kolejne wersje mitu przeczą sobie – ginie od pioruna, popełnia samobójstwo, zostaje rozszarpany przez menady. Z nią nie dzieje się już nic. On ma na imię Orfeusz, ona – Eurydyka. Taki jest suchy szkielet greckiego mitu. Ale ta historia, tak – zdawałoby się – nieskomplikowana, opalizuje wielością znaczeń. W świecie śródziemnomorskim opowiadano ją sobie później wielokrotnie i na różne sposoby. Słowem, obrazem, muzyką. Przez stulecia zmieniano ją, uzupełniano, trawestowano, dekonstruowano. Bo mit, jeśli już raz wyłonił się z niebytu, chce być powtarzany. Mit żyje w powtórzeniu, żyje powtórzeniem. Nie umiera, podlega jedynie prawu metamorfozy.

Mit o Orfeuszu i Eurydyce to forma pojemna. Arcypojemna. Jak pisał Jean-Pierre Vernant: „Jeśli zastanowić się nad postacią Orfeusza, to trzeba określić go jako depozytariusza wszystkich afektów, tak wiele z nich kumuluje on w sobie i podnosi na najwyższy poziom intensywności”. W istocie, okazało się, że ta mityczna opowieść, choć tak prosta (a może właśnie dlatego), niesie z sobą symboliczny nadmiar, a jej liczne trawestacje rzadko poruszały się po dokładnie tych samych trajektoriach. Z mitu orfejskiego sztuka wyłuskiwała różne symboliczne ingrediencje. W zależności od tego, na który z elementów opowieści kładziono nacisk, mit jawił się w odmiennym świetle. Kilka wątków ogrywano szczególnie chętnie. Najczęściej więc mit stawał się przypowieścią o potędze muzyki, zdolnej do sprawowania władzy na naturą; poruszającą narracją o nadzwyczajnej sile uczucia, o miłości tak wielkiej, że gotowej na konfrontację ze światem śmierci; historią ryzykownej i niebezpiecznej peregrynacji w zaświaty połączonej ze zgłębieniem zagadki śmierci...

„L'Orfeo”, dyr. Jordi Savall, insc. Gilbert Deflo,
Gran Teatro del Liceu, Barcelona 2002, fot. CMDJest coś niemal naturalnego i absolutnie logicznego w tym, że narodziny opery – w kształcie, który znamy – wiążą się z mitem Orfeusza. Że to właśnie ta, a nie inna opowieść stoi u jej początków. Z Perim, Caccinim, a zwłaszcza z Monteverdim jako ojcem-założycielem nowego gatunku muzycznego na czele. Można by nawet pomyśleć, że ta opowieść czekała przez stulecia na pojawienie się formy, w której historia Orfeusza i Eurydyki mogłaby znaleźć swój najbardziej adekwatny wyraz. Całkowitą rację ma Mladen Dolar zauważając, że „mit Orfeusza doskonale nadaje się na temat opery, muzyka bowiem nie tylko ilustruje tu fabułę, lecz sama jest bezpośrednim motorem akcji dramatycznej. Inscenizacja tego mitu wymaga nie tylko zestrojenia tekstu z muzyką, sama muzyka staje się tutaj siłą napędową zdarzeń. Orfeusz zstępuje do świata zmarłych, by odzyskać swą umiłowaną Eurydykę, mając w tym celu do dyspozycji jedno tylko narzędzie, jeden instrument – samą muzykę”. Zdaje się, że dopiero w operze Orfeusz mógł zabrzmieć własnym głosem. Dosłownie. Może tylko w operze – gdzie słowo, obraz, ruch i muzyka – Orfeusz jest tak naprawdę u siebie.

Przyjrzyjmy się teraz bliżej kilku istotnym rejestracjom DVD arcydzieła Monteverdiego, by zobaczyć, jak współcześni twórcy re-kreują historię opowiedzianą przez Alessandra Striggia i Claudia Monteverdiego (premiera: Mantua, 1607). Postarajmy się podejrzeć, jak rozkładają oni akcenty mitycznej opowieści, w jakich dekoracjach chcą ją widzieć, a nade wszystko: jak pojmują jej zasadnicze przesłanie. Mit o Orfeuszu to nie jest opowieść, która zawsze i wszędzie znaczy to samo i tak samo. Niezwykle interesujące jest właśnie to, w jaki sposób kolejni twórcy mierzący się z tą opowieścią reinterpretują postać trackiego muzyka i poety. Co w tym antycznym lustrze chcą  t u  i  t e r a z  zobaczyć.

2.

Caludio Monteverdi, „L'Orfeo”,
dyr. Nicolaus Harnoncourt,
insc. Jean-Pierre Ponnelle,
Deutsche Grammophon 1988Na początek: kanoniczna inscenizacja pary Jean-Pierre Ponnelle/Nicolaus Harnoncourt (Deutsche Grammophon, 1988). Zasług Harnoncourta w dziele przywrócenia do muzycznego obiegu muzyki Monteverdiego przecenić nie sposób. Trzy zarejestrowane opery weneckiego kapelmistrza, stratosferyczne nagranie jego „Vespro della Beata Vergine” (Teldec, 1986), wystarczą za legitymację prekursora. Mając w pamięci te niekwestionowane zasługi Harnoncourta, powiedzieć trzeba od razu, że rejestracja jego „Orfeusza” ma dzisiaj co najwyżej urok zakurzonego bibelotu. Inscenizacja Ponnelle’a cała zanurzona jest w żywiole teatralnym. I nie byłoby w tym, rzecz jasna, nic złego, gdyby nie to, że ten teatr jest dla nas już mocno anachroniczny, miejscami nawet rozczulająco zabawny.

Akcja dramatu dzieje się w przestrzeniach dworskich czasu wczesnego baroku. Pałac ze scen początkowych, po scenograficznych przeróbkach (pajęczyny, czaszki, dymy) zmieni się później w przestrzeń Tartaru. Rozbawienie budzi dzisiaj blond Orfeusz (Philippe Huttenlocher) w tekturowej zbroi i pasterze wystylizowani na górali z Harzu. Wszystko tu jest sztuczne, od scenografii po grę śpiewaków. Konwencjonalne – ale w negatywnym znaczeniu tego pojęcia. To prawda: matką opery jest konwencja, ale co poradzić, że tutaj jest ona boleśnie martwa. Nie przekonują dzisiaj ani scenograficzne umowności, ani emfatyczny śpiew, ani orkiestra (słabo słyszalna), ani tym bardziej –  mocno przestarzała realizacja telewizyjna. Całość przypomina film puszczony na zwolnionych klatkach. Trudno przejąć się tym papierowym Orfeuszem, trudno przerazić Tartarem, przypominającym tanie horrory z płócien Beksińskiego.

Nie ma większego sensu – to nieuczciwe i zbyt łatwe – znęcanie się nad tą produkcją. Powiedzmy tyle: oglądana z dzisiejszej perspektywy, prekursorska próba Harnoncourta/Ponnelle’a, jawi się jako szacowny zabytek sztuki inscenizacyjnej i realizacji telewizyjnej.  A pozostanie w naszej pamięci jako ważny rozdział z historii wyobraźni. Początki są trudne.

3.

Claudio Monteverdi, „L'Orfeo”,
dyr. Jordi Savall, insc. Gilbert Deflo,
BBC/ Opus Arte 2002Inscenizacja Gilberta Deflo i Jordi Savalla z barcelońskiego Gran Teatro del Liceu (BBC/Opus Arte, 2002), jeśli chodzi o wymiar teatralny, idzie po linii myślenia, którą wyznacza spektakl Ponnelle’a. Tu także mamy umowną scenografię, ostentacyjnie sztuczną, zanurzoną w baśniowej konwencji. Ale dziwne: jakoś przekonują te gipsowe skały i tekturowa roślinność arkadyjska, budzą zaufanie nimfy spowite w pastelowe przezroczystości  i pasterze, z solidnymi kijami w dłoniach. Deflo nawiązał w swoim pomyśle do pierwszego przedstawienia „Orfeusza” w mantuańskim Palazzo Ducale. Ale szło mu nie o kserograficzną wierność wobec historycznego wydarzenia, raczej o twórcze nawiązania i rozwinięcia. Nad tą umownością scenograficzną unosi się wyraźny dzisiejszy cudzysłów. I ta zamierzona sztuczność naprawdę działa! Piękny jest Apollo, który schodzi z nieba do śmiertelnych. Pozłacana twarz, wymalowane chmury, złoty rydwan ze sklejki. Bardzo prawdziwe, bo bardzo sztuczne.

Już od pierwszych fanfar, od momentu kiedy Savall, ubrany w czarny płaszcz – jak mistrz ceremonii – podchodzi do pulpitu dyrygenckiego, wiemy, że zdarzy się coś niezwykłego. Intuicja nas nie myli. Wydobywa on z muzyki Monteverdiego samą esencję: liryzm i nadzwyczajną czułość, a kiedy trzeba ekspresyjny krzyk. Wszystkie jej zniuansowane affetti zostają nadzwyczajnie wygrane i podkreślone. Muzyka, w istocie, zawłaszcza nas już od pierwszych chwil i przez cały czas, po ostatnie takty moreski, pozostajemy
w hipnotycznym kręgu jej oddziaływania. Naprawdę można uwierzyć, że
t a k a  muzyka mogłaby skruszyć bramy śmierci...

„L'Orfeo”, dyr. Jordi Savall, insc. Gilbert
Delfo, Gran Teatro del Liceu, Bracelona 2002,
fot. CMD W interpretacji Savalla, Orfeusz jest wiernym dzieckiem sztuki apollińskiej. Tu, w rzeczy samej, głównym bohaterem spektaklu jest muzyka, jej magiczne działanie. Jej olśniewające piękno. Dość posłuchać błagalnej arii Orfeusza „Possente spirto”! – hiperarcydzielnego fragmentu w arcydzielnej całości. Neoplatońska linia rozumienia sztuki orfejskiej, jaką reprezentował Monteverdi, zostaje tu w pełni potwierdzona. W jednej z ostatnich scen, Orfeusz idzie – jak syn za niebieskim ojcem – w rejony boskiej nieśmiertelności. Tam, w nagrodę za ziemskie starania, będzie mógł wreszcie podziwiać obraz swojej ukochanej. I jeśli nie dziwi nas szczególnie ta osobliwa podmiana – idealny obraz, za żywą osobę! – to jest to właśnie zasługa muzyki Monteverdiego. Tu rzeczywiście piękno jest wartością najwyższą.

Jest wszakże w tym spektaklu coś osobliwego. Postacią, którą zapamiętuje się najbardziej, nie jest ani miotany namiętnościami Orfeusz (Furio Zanasi), ani powracająca do królestwa cieni Eurydyka (Arianna Savall). Dramatyczną kulminacją spektaklu jest scena z Messaggierą. Tą, która przynosi wieść o śmierci Eurydyki. Partię Messaggiery zaśpiewała wielka Sara Mingardo (kontralt). Jej kreacja przebija wszystko, co pokazano na scenie. To szczyty możliwości ekspresyjnych i wokalnych. Takiej Messaggiery w teatrze operowym nie było jeszcze. I śmiem twierdzić, że nie będzie. Ta interpretacja zdaje się bowiem ostateczna. Trudno sobie wyobrazić, by można coś jeszcze do jej kreacji dołożyć. Ta posłanniczka złych wieści, nie tyle odgrywa przed Orfeuszem (i przed nami) swój ból, ile cała nim jest. W skrętach ciała, w łzach spływających po policzku, a nade wszystko w śpiewie, idącym po – zawsze najtrudniejszych do wygrania – liniach prawdziwego cierpienia i tragizmu. Dzięki jej kreacji, w tej olimpijskiej inscenizacji jest też i ciemna skaza.

4.

Claudio Monteverdi, „L'Orfeo”,
dyr. René Jacob, insc. Trisha Brown,
Harmonia Mundi 2006„Orfeusz” pary Trisha Brown/René Jacobs (Harmonia Mundi, 2006) to już wejście w całkiem nowy rozdział myślenia o inscenizacji opery barokowej. Zupełnie odmienne jest tu podejście do  scenicznego ruchu. U Savalla wirują tancerze, soliści poddani są raczej prawu ziemskiego przyciągania. U Jacobsa – jakby wszyscy chcieli się oderwać od ziemi. W choreografii Trishy Brown od początku jest wyraźny pomysł. Jest to inscenizacja żywa, roztańczona, energetyczna. Taniec zagarnia scenę. Nie ma sztywnego podziału na tancerzy i śpiewaków. Tu również soliści żywo uczestniczą w akcji scenicznej, oczywiście na skalę swoich możliwości. I to jest dobre. Ale nie wszystko tu przekonuje... Owszem, gest usiłuje tu podążać za tekstem, ale raz po raz ześlizguje się w dosłowną jego ilustrację. Przy tym, ruchy tancerzy i solistów są kanciaste, dłonie pracują wyraziście i energicznie. Sprawia to nieodparte wrażenie jakby wszyscy cierpieli na jakąś nadczynność ruchową. I to już dobre nie jest.

Scenografia jest ascetyczna. Widać tu próbę świadomego odejścia od wszelkich form naiwnej mimetyczności. Może i wypala to w mrocznych scenach z podziemi (piękna sekwencja z pełzającymi, turlającymi się po ziemi, cieniami), ale nie całkiem już przekonują łąki arkadyjskie zamienione w jakieś sine i blade przestrzenie bez życia. U Monteverdiego ta granica między ziemskim życiem i podziemną martwotą jest jednak bardzo wyraźnie zaznaczona. Tutaj, od początku do końca, dominują zimne barwy, zimne kraje. Całkiem niejasne są decyzje kostiumowe. Orfeusz (w tej roli bardzo dobry angielski baryton – Simon Keenlyside) ma na sobie musztardowo-kanarkowy fraczek (kolor zmienia się w zależności od oświetlenia). Pasterze i nimfy pomykają żwawo w luźnych marynarkach i spodniach; marynarki przypominają nieco kaftany pacjentów oddziału zamkniętego. A przecież chciałoby się w nimfie czystą eteryczność widzieć, a w pasterzu nie pacjenta, ale pasterza zobaczyć.

Jak pomyślana jest postać Orfeusza w tej inscenizacji? Jak rozumiany jest finał tej historii? Bardzo dwuznacznie. I jest to wyraźne novum wobec zwyczajowych interpretacji. Otóż, u Jacobsa obecne są dwa – z branych pod uwagę przez Monteverdiego i Striggia – zakończeń opery. Jasne i ciemne. Owszem, Apollo zapewnia Orfeusza, że jego ziemskie zmagania i siła uczucia, zostaną nagrodzone. To słyszymy, ale co innego widzimy. Znamienne: Apollo nie schodzi do niego. Pokazuje się na tle złotej tarczy i w złotej koronie, spowity w  krępujące go „bandaże”. Z rozkrzyżowanymi rękami. Apollo spętany i „ukrzyżowany”. W dodatku, w ostatniej scenie, przy akompaniamencie moreski, widzimy Orfeusza, którego w tanecznym spazmie dopadają menady. Nie, tu nie będzie ukojenia...

Jakkolwiek by nie oceniać pomysłów scenicznych Trishy Brown (to kwestia nie tylko gustu, ale fundamentalnych preferencji estetycznych), mamy tu do czynienia z mocnym przełamaniem zwyczajowej operowej konwencji. Estetykę barokowego nadmiaru zastąpiła tu poetyka ascezy. To już nie opera pożeniona naturalnie z teatrem, ale opera, która weszła w bliski flirt z baletem. To w pełnym tego słowa znaczeniu opera choreograficzna. Wyraźnie antyilustracyjna w zamyśle, konceptualna, emocjonalnie wychłodzona. Propozycja wprowadzenia całkiem nowego języka teatralnego w operowe rutyny.

5.

Claudio Monteverdi, „Orfeusz”, René Jacobs,
Barry Kossky, Staatsoper Unter den Linden,
Berlin 2007, fot. Klaus GrünbergRaz tylko miałem szczęście zobaczyć i usłyszeć „Orfeusza” na żywo. A zdarzenie to było tak niezwykłe, że poświęcam mu osobny rozdział tej opowieści. Berlin, luty roku 2007. Okazja, odnotujmy, była szczególna: w tym właśnie roku mijało dokładnie czterysta lat od premierowego spektaklu w mantuańskim pałacu Gonzagów. W ramach cyklu „Cadenza Barocktage” berlińska Staatsoper Unter den Linden zaprezentowała – dzień po dniu – dwa arcydzieła Monteverdiego: „Vespro della Beata Vergine” i „L’Orfeo”. Obydwie wielkie formy poprowadził René Jacobs. Grały połączone siły Akademie für Alte Musik Berlin i Concerto Vocale, partie chóralne obsługiwał Vocalconsort Berlin.

Jaki jest Orfeusz roku 2007? Jaka jest kolejna jego maska? Berliński spektakl dostarcza trudnej i wielce przy tym wyrazistej odpowiedzi na to pytanie. Inscenizacja jaką zaprezentował Barry Kossky, choć obfitująca w  niebanalne pomysły, nie wystawia widzów na jakąś szczególnie wywrotową próbę. Skromna scenografia, prosta i funkcjonalna, z kilkoma pięknymi pomysłami. Scena przekraczania przez Orfeusza wód Styksowych – z przesuwającymi się nad nim atrybutami świata żywych, świata który opuścił (makiety telefonu, tramwaju, domku z dymiącym kominem!) – na długo pozostaje w pamięci.

Niebywale nośnym, i to nie tylko muzycznie, pomysłem inscenizacyjnym okazało się niekonwencjonalne rozmieszczenie muzyków. Zajmują oni miejsca w kanale orkiestrowym, po obu stronach sceny i... za nią! Źródeł dźwięku jest kilka, co sprawia, że cała bez wyjątku przestrzeń sceniczna jest intensywnie naelektryzowana muzycznie. Nie ma sztywnego podziału na obecnych na scenie śpiewaków i wyekspediowanych poza scenę instrumentalistów. Muzycy nie są na stałe przyspawani do swoich miejsc. A to bębnista z hukiem obwieszcza ważny zwrot akcji, a to lutnistka albo duet skrzypków akompaniują solistom wprost ze sceny...

fot. Klaus GrünbergTrudno wyobrazić sobie dobre przedstawienie „Orfeusza” bez solidnego oparcia w roli tytułowej. Stéphane Degout – to bez dwóch zdań najmocniejszy punkt przedstawienia. No i zasługujący na wszelkie możliwe pochwały, rozbudowany zespół instrumentalny. Tak precyzyjnie brzmiącej, tak punktualnej i rewelacyjnie strojącej kapeli (a mowa przecież o zawsze sprawiających kłopoty instrumentach z epoki!) nie słyszałem od lat. W jej interpretacji Monteverdi zabrzmiał i lirycznie, i dziko, i spirytualnie, i arkadyjsko, i elegijnie. A nade wszystko z niebywałą, olśniewającą świeżością. Raz jeszcze miało się okazać, że choć jest to muzyka dawna, to  z całą pewnością nie przedawniona. I oczywiście sam Jacobs! W absolutnie życiowej formie. „Orfeusz” pod jego batutą, to dwie godziny wykonawczej perfekcji, w której jest czułość dla detalu, bezbłędne wyczucie tempa, absolutne panowanie nad muzyczną materią.

Akcja opery zostaje przeniesiona z antycznych okolic orfejskiego mitu w bliżej nieokreśloną, acz bez trudu rozpoznawalną współczesność. Kapelusze, krawaty, marynarki, sukienki, choć wszystko to jakby nieco demodé. Ważne pytanie: kim jest Orfeusz w interpretacji duetu Jacobs-Kossky? Ważne, bo odpowiedź z konieczności mocno wpływa na wizję całej realizacji. Emblematyczna jest już początkowa scena, kiedy po wstępnych fanfarach, w wytrzymanej na tę okoliczność pauzie, Orfeusz wręcza egzemplarz partytury samemu Jacobsowi, sugerując jasno czyja muzyka jest tu najważniejsza. Dalsze sceny też nie pozostawiają wątpliwości z kim mamy do czynienia. Oto majówka na leśnej polanie. Zabawa, festyn. Orfeusz cały czas w centrum zainteresowania. To jego otacza krąg bezkrytycznych wielbicieli, to jego – w cielęcym zasłuchaniu – podziwiają. Od razu widać, kto tu rządzi. Wszyscy bawią się doskonale pod jego przewodnictwem. Orfeusz hojnie korzysta ze swoich talentów, jak rozrzutny kompozytor dopisuje na bieżąco kolejne kawałki muzyki, które z entuzjazmem wykonuje grupa biesiadników. W ich uwielbieniu przegląda się jak w lustrze.

Historia Orfeusza pokazana w spektaklu, to historia jego stopniowego upadku. Z parnasu powszechnego uwielbienia w twardą prozę życia. Już w II akcie mamy scenę, która jakby antycypuje jego tragiczną przyszłość. Messaggiera obwieszcza mu z płaczem śmierć Eurydyki: la tua diletta sposa è morta. Jego reakcja jest znacząca: rozdziera na pół stronę zapisaną nutami! Bo i cóż po muzyce w czasie tak marnym? A później jest jeszcze gorzej. Na nic jego talenty, na nic wokalne popisy, Eurydyka pozostanie przecież na zawsze w krainie cieni. Toteż w finale nie odchodzi on wraz z Apollem do boskiego empireum. Jego sobowtór – rozszarpana przez bachantki kukła – uderza z łoskotem o ziemię. Orfeusz rozpada się na kawałki. Krwawa egzekucja. Ta głowa więcej nie zaśpiewa.

fot. Klaus GrünbergWielce znamienne: z dwóch rozbieżnych zakończeń rozważanych przez Monteverdiego i Striggia, akcent pada na to ciemniejsze, eksponujące klęskę bohatera. Trudno wątpić:  tu nie ma mowy o zbawieniu przez sztukę. To raczej kara za grzech pychy, za zarozumiałe i wielkopańskie przekonanie, że muzyka ma moc zmieniania rzeczywistości, unieważniania praw natury. Sztuka nie ocala. Taka jest twarda lekcja, której udziela berlińska realizacja. Zamieszczony w programie komentarz, Jacobs tytułuje wymownie: „Pycha artysty – bezsilność muzyki”.

6.

Uwagi Jacobsa na ostrzu noża stawiają odwieczny problem relacji sztuki i życia. Jego głos w tej materii jest wyraźnie melancholijny, może sceptyczny nawet. O krok dalej poszedł Józef Wittlin w swoich uwagach z przejmującego eseju o znaczącym tytule „Orfeusz w piekle XX wieku”. Mowa poety jest trudna, a rozpoznanie brutalnie szczere: „Niczyja pieśń nie rozsadziła komór gazowych, nie zmiotła z powierzchni ziemi: Dachau i Bergen-Belsen, Oświęcimia, Majdanka i Treblinki”. Orfeusz, ten mitologiczny gigant pieśni, okazał się bezsilny wobec realnych piekielnych przestrzeni. Pamiętamy, jak w ostatniej odsłonie tragedii chór zwraca się do Orfeusza: „Kto przeszedł piekło na ziemi/znajdzie szczęście w niebie”. Czy aby na pewno? –  wolno w tym współczesnym kontekście zapytać. I czy ta konsolacyjna fraza napisana przez XVII-wiecznego librecistę, rymuje się w jakikolwiek sposób z – wypadającymi poza normalną wyobraźnię – krwawymi doświadczeniami wieku XX? Muzyki i pieśni napisanych w obozie przejściowym w Terezinie słucha się dzisiaj ze ściśniętym gardłem, bo wiemy, że ich twórcy nie ocaleli. Owszem, Orfeusz wciąż jeszcze śpiewa, ale jego śpiew nie jest w stanie wydrzeć już nikogo z królestwa śmierci.

Czy to wszystko sprawia, że Orfeusz spadł już dzisiaj tylko do roli baśniowego herosa? Czy stał się dla nas już tylko tragiczną postacią z gabinetu woskowych figur antycznej przeszłości? Czy moc muzyki okazała się pozorna? Czy ona sama stała się wspólniczką kata? Raczej nie. Muzyka sama w sobie nie jest przecież  ani dobra, ani zła. Może być użyta w dobrych, albo złych celach. Jeśli nawet, jak sądzi Wittlin, muzyka zawiodła wobec horroru życia (a co mu sprostało? – zapytać warto!), to nie wydaje mi się, by z tego powodu jej waga została pomniejszona. Zgoda: wobec realnego cierpienia, sztuka musi przesunąć się na plan drugi. Żadna ze sztuk nie jest w stanie udźwignąć realnego bólu, a zamienianie go w kunsztowną formę bywa czasem nieprzyzwoitością. Dlatego też, nawiasem mówiąc,  miałem mieszane uczucia czytając wiersz Miłosza „Orfeusz i Eurydyka”, napisany zaraz po śmierci żony, w którym poprzez mityczne odwołania próbował uporać się z realną stratą.

Ale przecież słuchając i oglądając dzisiaj „Orfeusza” Monteverdiego, tak jak nie muszę literalnie wierzyć w każdy szczegół opowiadanej historii, tak nie muszę podstawiać sztuki w miejsce życia. Jakkolwiek by było, muzyka Monteverdiego z całą pewnością nie jest całkiem z tego świata. Pozostaje niezmiennie wielka, oddychająca rozrzedzonym powietrzem geniuszu. Wdzierająca się bez trudu w najcieńsze włókna wrażliwości, poruszająca jakby mimowolnie najbardziej skrywane pokłady emocji, cała zbudowana na wertykalnych osiach. Może Orfeusz nie doprowadza swej misji do szczęśliwego końca, ale muzyczna opowieść o nim świadczyć się zdaje jeszcze o czymś innym. Dowodzi mianowicie przejmująco, że – jak mawiał monsieur de St. Colombe w „Tous les matin du monde” Alaina Corneau – „ten świat ma szczeliny”. Świetlista w swej esencji muzyka Montverdiego naprowadza na ten trop.