dwutygodnik - strona kultury

Rozmowa z Alvisem Hermanisem

Podobnie jak Iwaszkiewicz, mam obsesję na punkcie przeszłości. Zawsze byłem dumny z tego, że robię teatr radykalnie staromodny

TOMASZ KIREŃCZUK: W 2000 roku sięgnąłeś po raz pierwszy po opowiadanie Jarosława Iwaszkiewicza, wystawiając „Panny z Wilka” w Rydze. Dlaczego po dziesięciu latach wracasz do tego tekstu?
ALVIS HERMANIS: To bardzo osobiste pytanie. Mam bardzo prywatne, wręcz intymne relacje z tym tekstem, który – tak mi się czasami wydaje – znam od zawsze. Moja matka jest Polką i chociaż nie mówię po polsku i nigdy tego opowiadania nie czytałem w oryginale, mam poczucie ogromnej, wręcz fizjologicznej bliskości z opisywaną przez Iwaszkiewicza rzeczywistością. Wiktor to czterdziestolatek, który – co oczywiste – przechodzi kryzys wieku średniego. Mam obecnie czterdzieści cztery lata i myślę, że to jeden z powodów, dla których wróciłem do tego tekstu. Dopiero teraz widzę, jak przez ostatnie dziesięć lat zmienił się mój sposób czytania tego opowiadania. Stałem się znacznie bogatszy w doświadczenia, zupełnie inaczej zacząłem czytać portrety kobiece stworzone przez Iwaszkiewicza, zapisane przez niego damsko-męskie relacje. Przedstawienie, które zrobiłem w Rydze, było efektem długoletniej fascynacji jego prozą. Przedstawienie w Modenie w jakimś stopniu wynika z faktu, że obecnie zdecydowanie bliższa niż wtedy jest mi sytuacja mężczyzny, który wchodzi w okres przejściowy, dla którego skończyły się wakacje, skończyło się lato.

Alvis Hermanis
[fot. z arch. The New Riga Theatre]Na Wiktora Rubena patrzysz jednak z dystansu. Twoi bohaterowie najczęściej mówią w trzeciej osobie, pozbawiasz ich partii dialogowych. Czym spowodowane jest to odindywidualizowanie łączących ich relacji?
Rzeczywiście, dokonaliśmy specyficznej adaptacji. W przeciwieństwie do Andrzeja Wajdy, który scenariusz swojego filmu oparł na dialogach z Iwaszkiewicza, my skupiliśmy się na fragmentach narracyjnych. Na opisach postaci, przyrody, miejsc i czynności, które w moim przekonaniu mają w sobie ogromne pokłady poezji, siłę tworzenia obrazów. Dialogi nie wydawały mi się tak ciekawe. Zarówno w lekturze, jak i w pracy nad przedstawieniem interesowały mnie niezwykłe, stanowiące świetny materiał dla pracy z aktorem monologi i właśnie poezja tego tekstu, którą chciałem uczynić widzialną w teatrze.

Co to dokładnie znaczy?
Chodziło mi o rzecz bardzo prostą. Nie chciałem recytować poezji, ale przełożyć ją na język sceny, pokazać za pomocą narzędzi teatru. W trakcie prób szukałem teatralnego ekwiwalentu, scenicznego obrazu, który mógłby oddać atmosferę Wilka, atmosferę prozy Iwaszkiewicza. Zawsze byłem dumny z tego, że robię teatr staromodny, zresztą samego siebie postrzegam jako reżysera radykalnie staromodnego. Dla mnie absolutnie nie do zaakceptowania jest to, że ktoś bierze tekst napisany w konkretnym kanonie estetycznym czy historycznym, a następnie ten kanon odrzuca, wkłada tekst w zupełnie inny, odległy od niego kontekst. Jeżeli ktoś na przykład zacząłby puszczać Mozarta w McDonald’sie, to według mnie udowodniłby, że nie ma pojęcia o historii sztuki, nie ma poczucia smaku. Oczywiście w „Pannach z Wilka” jest wiele przesunięć tematycznych czy estetycznych w stosunku do literackiego oryginału, ale dokonując ich, starałem się przede wszystkim nie zgubić poetyckości opowiadania Iwaszkiewicza.

Najbardziej znaczącym przesunięciem, na jakie zdecydowałeś się w przedstawieniu, jest zmiana realiów historycznych. Dlaczego przeniosłeś bohaterów Iwaszkiewicza w lata czterdzieste XX wieku?
Pierwszym powodem takiego przesunięcia była kwestia kostiumów. Miałem poczucie, że ten spektakl powinien kipieć erotyzmem, powinien być bardzo zmysłowy. Moda w latach tuż po I wojnie była bardzo dystyngowana, zwłaszcza damska. Nie znaczy to oczywiście, że stroje te nie były kobiece, ale kobiecość była w nich dostrzegalna dopiero z bliska. Moda lat czterdziestych na pierwszy rzut oka wydaje się bardziej męska, ale to dodaje jej pewnej, istotnej dla mojego przedstawienia, dwuznaczności. Pamiętać bowiem należy, że po drugiej wojnie światowej w całej Europie mieliśmy do czynienia z ogromnym niedoborem mężczyzn. Kobiety nabierały wtedy męskich umiejętności, nie tracąc przy tym kobiecości. Wiktor z mojego przedstawienia jest właśnie jednym z tych niewielu mężczyzn, którzy przeżyli wojnę i znaleźli się w świecie tworzonym, rządzonym przez kobiety. W tym właśnie miejscu rodzi się erotyka mojego przedstawienia. Niedobór mężczyzn, brak mężczyzn, samotność porzuconych kobiet to przecież tematy wyprowadzone wprost z Iwaszkiewicza.

W Twoim przedstawieniu jest jeszcze jedno istotne w stosunku do oryginału przesunięcie. W finale przedstawienia dopowiadasz historię Tuni, którą doprowadzasz do samobójstwa. Dlaczego?
Myślę, że gdyby Iwaszkiewicz nie był pisarzem, a reżyserem teatralnym, zgodziłby się ze mną. Teatr potrzebuje dramatu. Literatura oparta jest na niuansie, jest delikatna, ulotna. Teatr jest brutalny, zdecydowanie prostszy niż literatura. Gdybym był pisarzem, na pewno – podobnie jak Iwaszkiewicz – zostawiłbym kwestię samobójstwa Tuni w zawieszeniu. Jako reżyser odczuwam potrzebę domknięcia.

„Le signorine di Wilko”/„ Panny z Wilka”,
reż. Alvis Hermanis,Teatro Storchi, Modena
2010/ fot. Marcello NorberthKim jest w Twoim przedstawieniu Wiktor?
Przede wszystkim wydaje mi się, że Wiktor Iwaszkiewicza jest homoseksualistą. Nie znajduję w tekście niezbitych dowodów na taką interpretację, to raczej kwestia mojej intuicji. Zabierając się do pracy nad przedstawieniem, wiedziałem jednak, że historia o tym, jak homoseksualista traktuje kobiety, nie będzie dla mnie wystarczająco inspirująca. Musieliśmy więc pójść dalej, pójść na przekór logice opowiadania. Bardzo trudne było dla mnie wybranie odpowiedniego aktora do roli Wiktora, zwłaszcza że producent ciągle podsuwał mi gwiazdy włoskiego teatru. Wszystkie w typie południowych macho. Wiedziałem, że nie mogę pozwolić sobie na takiego aktora: spłyciłoby to opowiadanie Iwaszkiewicza, uczyniłoby z niego historię walki kobiet o samca. Wiktor tymczasem jest nadwrażliwcem, jest delikatny, wręcz słaby. Dla mnie „Panny z Wilka” to opowiadanie o słabym mężczyźnie, o mężczyźnie, którego słabość ujawnia się właśnie w relacjach z kobietami. Sam byłem trzykrotnie żonaty, więc w pewnym sensie ta słabość jest mi bliska, choć mimo sporych doświadczeń nie uważam siebie za specjalistę od psychologii płci. Chciałem, aby mój spektakl nie był opowieścią o relacjach damsko-męskich, ale by stanowił pewną metaforę. Miał być opowieścią o końcu lata, ze wszystkimi kojarzącymi się z tą chwilą konotacjami. Iwaszkiewicz, podobnie jak Proust, miał obsesję na punkcie przeszłości, był niezdolny do jej wymazania, do wymazania wspomnień. We Włoszech, gdzie ku mojemu zdziwieniu Iwaszkiewicz jest zupełnie nieznany, tłumacząc, co to jest za literatura, jak ją można czytać i skąd to moje dla niej uwielbienie, często porównywałem go z Proustem. Myślę, że obydwu pisarzy łączy fantastyczna wrażliwość erotyczna.

Ale ten koniec lata, o którym mówisz, staje się w Twoim przedstawieniu swego rodzaju opowieścią o końcu świata, o końcu starego porządku...
Wydaje mi się, że cała współczesna sztuka to w pewnym sensie nekrolog dla starej Europy. Wszystkie filmy, wszystkie spektakle, cała literatura to tak naprawdę nekrolog starych, dobrych czasów, które ciągle żyją w naszej pamięci, w naszych wyobrażeniach o przeszłości. Podobnie jak Iwaszkiewicz, mam obsesję na punkcie przeszłości. Większość ludzi na świecie wierzy, że postęp i rozwój mają wymiar pozytywny. Nie zgadzam się z tym. Ten rozwijający się w zatrważającym tempie świat staje się coraz gorszy, coraz bardziej prymitywny. Nie przez przypadek zresztą do „Panien z Wilka” postanowiłem wrócić we Włoszech. Nie znam innego kraju, innego narodu, który miałby taki szacunek dla dnia wczorajszego.

fot. Marcello Norberth Ale ten szacunek dla przeszłości przekłada się też w pewnym sensie na włoską sztukę współczesną. Oglądając włoskie przedstawienia, często mam wrażenie, że aktorstwo jest tutaj anachroniczne, papierowe, zupełnie inne niż aktorstwo w Twoim teatrze. Jak wyglądała Twoja praca z włoskimi aktorami?
Mówiąc szczerze, nie znam włoskiego teatru, włoskiego aktorstwa. Widziałem kilka przedstawień Romea Castelucciego, ale one przecież nie są dla włoskiej sceny reprezentatywne. Myślę jednak, że największa różnica między włoskimi aktorami a aktorami wschodnioeuropejskimi czy niemieckojęzycznymi wiąże się z systemem funkcjonowania teatru. Aktorzy we Włoszech grają przedstawienie przez wiele miesięcy po premierze, po czym spektakl schodzi z afisza. Dla mnie taki system jest nie do zaakceptowania, jest on wbrew naturze nie tylko aktora, ale człowieka. Przecież żaden aktor nie jest w stanie grać co wieczór jednej roli zawsze na tym samym poziomie skupienia, na tym samym pułapie wrażliwości. Dlatego też na początku nie rozumiałem, dlaczego na próbach aktorzy przesadzali, grali mocno, wręcz brutalnie, starali się szkicować postaci grubą kreską. Teraz wiem, że jest to sposób na zabezpieczenie postaci przed rozpadem, któremu ulega w trakcie wielomiesięcznych tournée. Szczęśliwie jednak bardzo dobrzy aktorzy w każdym kraju są dość podobni, podobnie zresztą jak i źli aktorzy.

Ile w Twojej pracy nad przedstawieniem jest improwizacji?
Każde moje przedstawienie jest w pewnym sensie jedną wielką improwizacją. Moją zasadą w pracy w teatrze jest to, że nigdy nie przygotowuję się do prób. Każdy spektakl tworzę na próbach, wraz z aktorami, którzy są partnerami mojej pracy, a nie wykonawcami. Czas improwizacji kończy się na etapie prób, nie ma dla niej miejsca w spektaklu. Powtarzam aktorom, że chociaż każdy z nich pod maską postaci ukrywa co wieczór inne emocje, inne stany, inne doświadczenia, to jednak nie ma prawa zmieniać postaci. Mówiąc inaczej, wewnętrzna maska aktora nie może przysłonić zewnętrznej maski postaci. W innym przypadku to, co oglądamy na scenie, przestaje być przedstawieniem. Jednak aktor, który nie chce dopuścić do tego, żeby jego postać spowszedniała, powinien nieustannie improwizować wewnętrznie, szukać nowych rozwiązań, nowych motywacji. Trochę tak, jak mówił Grotowski: maksimum precyzji przy jednoczesnym zachowaniu maksimum wolności.

fot. Marcello Norberth Skoro nie przygotowujesz się do prób, to od czego zacząłeś pracę nad „Pannami z Wilka”?
Początek pracy w Modenie był dla mnie dużym zaskoczeniem. Na pierwszą próbę miałem gotowe przeszklone gabloty, siano i pianino. Chciałem, abyśmy wychodząc od tych elementów, rozpoczęli – wraz z aktorami, choreografem i scenografem – komponowanie spektaklu. I tutaj pojawił się problem mentalny. Włoscy aktorzy przyzwyczajeni są do specyficznej hierarchii teatralnej. Reżyser jest w niej tak ważny, że już na początku pracy oferują mu absolutne posłuszeństwo. Traktują reżysera z wielkim szacunkiem, który – co dla Włochów jest charakterystyczne – okazują w sposób iście teatralny. Nie mogłem przywyknąć do tego, że aktorzy nazywali mnie „maestro”. Było to dla mnie bardzo dziwne, bo jestem przyzwyczajony do relacji partnerskich. Wierzę zresztą, że równość jest bardzo ważna, bo przecież praca kolektywna jest zawsze bardziej efektywna niż praca indywidualna. Myślę jednak, że bardzo pomogła nam w próbach specyfika opowiadania Iwaszkiewicza, które jest uniwersalne, europejskie. Pracując nad spektaklem, szybko poczuliśmy się w Wilku jak u siebie w domu.

Która warstwa Twojego teatru jest ważniejsza? Realistyczna czy symboliczna?
Zawsze wychodzę od realizmu i nigdy nie wiem, do czego w pracy nad przedstawieniem dojdę. Wydaje mi się, że inspiracje można czerpać tylko z tego, co realne, namacalne. Dla mnie realizm to zawsze była esencja najwyższej jakości, bo imitowanie świata realnego jest znaczenie trudniejsze niż tworzenie własnego, alternatywnego świata. To jest właśnie to, co chcę robić w teatrze: odbijać rzeczywistość.