dwutygodnik - strona kultury

Joanna Wichowska

W „Berku Joselewiczu” obserwujemy wyrafinowaną i bolesną grę z historią i pamięcią. Brzyk zdaje się pytać: ile razy i jak spektakularnie trzeba ginąć za swój kraj, by uzyskać jego pełnoprawne obywatelstwo?

Scena Kameralna Teatru Polskiego wyglądała kiedyś inaczej: fotele obite bordowym pluszem, na ścianach po obu stronach widowni sentencje wypisane złotymi, hebrajskimi literami. Pod sceną swój tajny pokój miał pan Aronowicz – ale tylko do roku 68. Celnicy, sprawdzając jego bagaż, rozpruli nożem pierzynę, którą odziedziczył po matce i chciał zabrać ze sobą do Izraela. Puch unosił się nad całą ulicą.

Opowieść o czasach, gdy na Świdnickiej mieścił się Dolnośląski Teatr Żydowski słyszymy (z ust Andrzeja Mrozka) jeszcze zanim na widowni zgaśnie światło. W przywoływaniu wspomnień i archiwaliów (migawki dokumentujące otwarcie Teatru Żydowskiego w 1949) nie chodzi jednak o jubileuszowo-sentymentalne odtwarzanie dziejów miejsca, w którym grany jest „Berek Joselewicz”; podobnie w dalszej części przedstawienia stawka będzie dużo wyższa niż rekonstrukcja losów żydowskiego pułku walczącego w Insurekcji Kościuszkowskiej. Remigiusz Brzyk i Tomasz Śpiewak prowadzą w swoim spektaklu wyrafinowaną, wielopoziomową, niepokorną grę – z tą konkretną przestrzenią, ale przede wszystkim z historią i z pamięcią. Grę niezwykle bolesną. Bo skoro rzecz dotyczy obecności Żydów w dziejach Polski, to mowa o historii wypartej i pamięci okaleczonej.

„Berek Joselewicz” na podstawie „Roku
1794” Zenona Parviego oraz „Berka
Joselewicza” Jakuba Waksmana, reż.
Remigiusz Brzyk. Teatr Polski we Wrocławiu,
prapremiera 19 lutego 2010Cały tekst spektaklu został przetłumaczony na jidysz. Dla kogo? Nikłe jest prawdopodobieństwo, że na widowni znajdzie się wielu takich, dla których wyświetlane na bocznych ścianach hebrajskie litery, niczym wyjęte ze wspomnień starego aktora, będą czymś więcej niż egzotycznym ornamentem. Napisy w niezrozumiałym języku są trybutem płaconym historii tego miejsca, ale też namacalnym świadectwem nieobecności. To nie wszystko: są w spektaklu sceny grane wyłącznie w jidysz, ale tym razem nikt ich na nasz język nie tłumaczy. Jakby zapomniano o nas, demonstracyjnie nas zignorowano. Chociaż chodzi raczej o naszą ignorancję i naszą niepamięć. Słuchanie aktorów mówiących w jidysz sprawia, że nagle to my czujemy się tu całkiem obcy. Dawne role zostają odwrócone. Bardzo przemyślna i dotkliwa prowokacja.

Do pełnej wersji historii – mówią twórcy spektaklu – nie mamy dostępu. I to nie tylko dlatego, że jej świadkowie są nieobecni, ale dlatego, że dominująca narracja na długo zagłuszyła niektóre jej wątki. Widzimy więc urywki archiwalnych materiałów, fragmenty „Panoramy Racławickiej” reprodukowane na kostiumach (doskonałych, autorstwa Justyny Łagowskiej, również scenografki), słyszymy strzępy relacji historycznych – zawsze ułamki, szczątki, pozostałości. Pamięć wypełniona jest takimi właśnie szczątkowymi, schematycznymi obrazami, które więcej mają wspólnego z wyobraźnią niż z historyczną prawdą.

Jeśli grupa Żydów – to w folklorystycznym wydaniu: skupieni wokół  rabina, z pejsami i w tałesach, wznoszący oczy i ręce do nieba. Jeśli Żydówka – to w śnieżnobiałej sukni i tiulowym welonie, jednocześnie eteryczna – jak z Chagalla i opętana – jak z Anskiego. Brzyk śmiało korzysta z tych stereotypowych wyobrażeń, otwarcie dialogując z konwencją, a zarazem dekonspirując mechanizmy zbiorowej pamięci. Skoro ten właśnie, malowniczo-egzotyczny obraz Żydów jest najbardziej utrwalony, to nic dziwnego, że z takimi oporami są oni dopuszczani do – jak powiedziałaby Maria Janion – „polskiego dyskursu bohaterskiego”.

fot. Bartosz MazNajpewniejszym sposobem, żeby mieć w nim udział, jest śmierć za ojczyznę. Sceny walki to niekończące się umieranie. Heroiczne – bo z bronią w ręku, z „Boże coś Polskę” na ustach i pod polską flagą. Syn Berka, Józef Joselewicz (Michał Majnicz), zataczając kolejne kręgi wokół ginących powstańców, nie wypuszcza tej flagi z rąk, a żydowscy powstańcy umierają po wielokroć: zsuwają się po pochyłej scenie, wstają, walczą i znowu padają. Ta uporczywa powtarzalność choreografii śmierci jest jak pytanie: ile razy i jak spektakularnie trzeba ginąć za swój kraj, by uzyskać jego pełnoprawne obywatelstwo? Nawet Berek Joselewicz (Wiesław Cichy) musi wciąż na nowo udowadniać, że zasłużył na miano polskiego bohatera. Przedstawiając swoje zasługi dla Polski, nasuwa na oczy kaptur – na krótką chwilę staje się współczesnym chłopakiem z miasta, dla którego order Virtuti Militari jest prawdziwym powodem do dumy.

Za to ci, których miejsca w patriotycznym dyskursie nie da się podważyć, są w spektaklu przedstawieni zupełnie wbrew obowiązującej konwencji. Kościuszko (Halina Rasiakówna) jest kobietą poniekąd za karę – jako odpowiedzialny za otwarcie drzwi polskiej historii dla „obcych”. Pomnikowa wersja jego postaci ulega całkowitej dekonstrukcji: siedzi wprawdzie w znajomej pozie na koniu, ale ten koń – to sam szkielet. Stereotyp bohatera otoczonego kultem – wybiórczym, bo obejmującym walkę o niepodległość, ale już nie wizję wielokulturowej ojczyzny – zostaje, dosłownie, rozebrany do kości.

fot. Bartosz MazPunktem wyjścia  jest rok 1794, ale postacie znają fakty historyczne, jak również ich współczesne interpretacje. Zdają się też mieć pełną świadomość, co się stało przed, w czasie i po wojnie. Narracja toczy się w kilku czasach jednocześnie. Rosjanin Pałkin (Wojciech Ziemiański), przemierzając scenę z reprodukcją „Rejtana” pod pachą, wspomina, że obraz Matejki przedstawia zdarzenia sprzed roku, a zostanie namalowany za lat kilkadziesiąt. Generał Poniński (Michał Mrozek) jest jednocześnie bohaterem sztuki sprzed wieku, bohaterem dzisiejszego spektaklu, postacią historyczną i legendą o sobie samym.

W Legionach Piłsudskiego żywy był kult Joselewicza, więc pieśń o jego żołnierzach nie bez kozery śpiewana jest na melodię „My, Pierwsza Brygada”. Ruchla (Alicja Kwiatkowska) w swojej mowie do współbraci z dziwnym spokojem drwi z ich wiary w sens walki o wolność, i z zaskakującą pewnością zapowiada, że ich domy zamienią się w gruzy, a oni sami – w trupy. Pióra z kołdry, o której opowiadał Mrozek, przylepiają się do ust młodej Żydówki Ruchli, a jeszcze później „chmury prutych poduszek i obłoki pierzyn” pojawią się w mówionym przez nią tekście Zuzanny Ginczanki.

Wiersz Ginczanki – napisana w czasie wojny oskarżycielska apostrofa do szabrujących żydowski dom sąsiadów – ma w dramaturgii spektaklu szczególne miejsce. Ruchla mówi go w chwili, kiedy identyczna postać, w tej samej weselnej sukni, uparcie i nikomu – nawet „swoim” – nie pozwala się pochować, siłą wleczona do grobu, zamykana w nim, zmartwychwstająca i ponownie grzebana. W wierszu pobrzmiewają znajome frazy Słowackiego, ale ich sens ulega dotkliwemu przesunięciu, rozkłada się, jakby w słowa został wszczepiony wirus („To krew moja pakuły z puchem zlepi świeżym/ i uskrzydlone nagle w aniołów przemieni”). Podobnie, za sprawą przenikania się różnych historycznych perspektyw, w rok 1794 wpuszczony jest wirus wszystkich późniejszych pogromów, gett, denuncjacji, szabrów i wypędzeń.

fot. Bartosz MazBrzyk i Śpiewak nie zatrzymują się jednak na politycznie poprawnych rewizjach pamięci. Dystansują się również wobec dzisiejszych zabiegów odkłamywania historii – zbyt łatwych i sentymentalnych, by były skuteczne. Na koniec serwują nam przewrotną demistyfikację. Oszukałem państwa – mówi Mrozek w ostatniej scenie – pan Aronowicz nie musiał wyjeżdżać w 68 do Izraela. Spał spokojnie pod swoją pierzyną do końca swoich dni.
Aha, czyli nie było żadnych rozerwanych kołder. Joselewicz nie ma kłopotów z miejscem w panteonie polskich bohaterów. A Ruchla (Ginczanka) niepotrzebnie mówiła o krwi. Nic się takiego nie stało. Wszystkie wątki historii są jawne. Pamięć jest jedna, wspólna. Tych złotych napisów i tak nikt nie odcyfruje.