dwutygodnik - strona kultury

Marta Cabianka

„Balladyna” anachroniczna? Analiza współczesnego kina emancypacyjnego udowadnia, że bohaterka Słowackiego posuwa się dalej, niż większość kobiet walczących z męskim porządkiem

Cóż to za anachroniczna sztuka! Całkiem niedzisiejsza z jej bohaterami, postawami, motywami, wartościami w końcu. Już Słowacki pisał o „Balladynie”: „niechaj tysiące anachronizmów przerazi śpiących w grobie historyków i kronikarzy”. Ale co tam śpiący w grobie historycy, dzisiaj prawdziwie przerazić się mogą zwykli żywi ludzie. Jak mają uwierzyć w moralny porządek? Jak przyjąć do wiadomości, że można wyprzeć się własnej matki? Że warto rywalizować o względy księcia-idealisty? Wystarczy chodzić do kina, żeby wiedzieć, że to nonsensy.

Bękart wojny, Aldo Apacz jest wprawdzie, niemal jak Kirkor, „naprawiaczem wszelkiego bezprawia”, ale gdzie tam Tarantinowskiemu bohaterowi do tego rycerza chrześcijańskiego, wielbiciela przechadzek w owocowym sadzie i ubogich a cnotliwych kobiet. Księciem w ogóle nie ma co sobie dzisiaj głowy zawracać. Widz, który ocknął się po kolejnym seansie, świetnie wie, że nawet jeśli jakiś się trafi, to ani chybi okaże się, że to ubek, erotoman, ksiądz, generał-męczennik albo gej. A w najlepszym wypadku rozbójnik, którego rychło powieszą.

Rywalizacja dwóch kobiet o względy mężczyzny też ma całkiem inne oblicze. Kirkor rozważał wprawdzie sytuację, w której mógłby „jednej mężem – drugiej być kochankiem” i „obie kochać, a jedną zaślubić”, ale ani on, ani tym bardziej one nie były na to wówczas gotowe. Co innego dzisiaj, kiedy gwarantem szczęścia i stabilności związku kobiety i mężczyzny okazuje się druga kobieta. W filmie Woody’ego Allena „Vicky Cristina Barcelona” ciemnowłosa Maria Elena wytrzymuje na dłuższą metę z Juanem Antoniem, tylko żyjąc w trójkącie z jasnowłosą Cristiną. „Jesteś brakującym ogniwem. Jesteś jak odcień, który dodany do palety czyni kolor pięknym” – mówi do niej Maria Elena, która lubi przysłuchiwać się, jak jej mąż i Cristina kochają się namiętnie na podłodze w kuchni. Jeśli miłość, to nie na wyłączność, jeśli zazdrość – to nie o względy, lecz o autonomię, jeśli rywalizacja, to mająca na celu włączenie, nie zaś wykluczenie rywalki z kręgu pożądań. Juan Antonio może więc bezkarnie „obie kochać”, a i one kochają siebie nawzajem. Mimetyczne pożądanie nie oddziela więc, lecz zbliża i jednoczy. Dopóki podmioty mimetycznego trójkąta potrafią się sobą dzielić, pozostają w doskonałej harmonii; kiedy zaś jedno z nich odchodzi – stają się na powrót wrogami. „Miłość wymaga idealnej równowagi” – mówi Juan Antonio, któremu zapewniała tę równowagę Cristina. Kiedy odeszła, jego związek z Marią Eleną wrócił do dawnej destrukcyjnej formy. Gdyby sztukę Słowackiego rozegrać w tym porządku, Kirkor wraz z Balladyną biegaliby za Aliną z malinami, błagając, by zechciała się poczęstować. Alina byłaby zresztą nie od tego:

A kto wie, siostro? Gdybyś poprosiła,
Pocałowała usteczka Aliny,
Może bym dała?… spróbuj, Balladynko.

Trudno dzisiaj zrozumieć, że nie spróbowała. A jeszcze trudniej pojąć, że potem wypędziła z zamku Wdowę. Nic przecież tak nie umacnia więzi i nie jednoczy córki z matką jak trup. A ściślej, trup mężczyzny-kochanka jak w „Volverze” czy w „Rewersie”. Kiedy w filmie Almodóvara czternastolatka w samoobronie przed gwałtem zabija męża swojej matki, jej relacje z nią znaczenie się poprawiają. „Dobrze się rozumiecie?” – pyta ją babcia. „Teraz lepiej” – odpowiada zabójczyni. „Ale czasem piekli się o byle co”. O byle co, owszem, ale przecież nie o uśmiercenie ojca. W końcu także ona zaczęła dogadywać się ze swoją matką dopiero wtedy, kiedy wyszło na jaw, że matka spaliła żywcem męża. Zrobiła to, dowiedziawszy się, że mąż molestował córkę i był sprawcą jej ciąży. Niegodziwość obu mężczyzn, która w relacje matek i córek mogłaby wnieść automatycznie element rywalizacji, rodzi więc coś wręcz przeciwnego: solidarność i przyzwolenie na zabójstwo, połączone z brakiem wyrzutów sumienia. „Potrzebuję cię, mamo” – mówi Raimunda, matka zabójczyni i córka podpalaczki. Kobiety trzech pokoleń potrzebują się nawzajem. Całkiem jak w „Rewersie”, gdzie najmłodsza z nich uśmierca swego absztyfikanta, bo ten okazał się łajdakiem. Matka pomoże jej wówczas rozpuścić zwłoki w kwasie, a babka będzie im w tym sekundować. Mimo że obie ponad wszystko – zupełnie jak Wdowa w „Balladynie” – marzą, by „Bogu / Chciało się matce dać złotego zięcia…”.

Oczywiście dla relacji z matką nie bez znaczenia jest to, kim był trup. Ale na tym właśnie polega istota pierwotnego anachronizmu „Balladyny”. Bo przeciwko komu skierowany jest nóż? W anachronicznym porządku kobiecej rywalizacji – przeciwko siostrze. We współczesnym porządku kobiecej solidarności – przeciwko krzywdzicielowi. Nawet Juan Antonio nie jest bezpieczny, a pod nieobecność „brakującego ogniwa” Maria Elena rzuca się na niego z nożem albo strzela z pistoletu. Co najmniej od czasu „Thelmy i Louise”, „Smażonych zielonych pomidorów” czy „Wysokich obcasów” po „Volver” i „Rewers” kobietom mordującym agresorów, gwałcicieli i szantażystów udawało się wymykać wymiarowi sprawiedliwości. Jak powiada Balladyna: „Są jednak zbrodniarze / Wyżsi nad wyrok, święci jak ołtarze. / Niedosiągnieni”. To zbrodniarki wspierane przez siostry, matki i przyjaciółki, a w dodatku mające po swojej stronie sympatię widzów. Siostrzeństwo przeciwstawiane brutalnej męskiej dominacji – choćby nawet wbrew prawu i ponad prawem – jest znakiem rozpoznawczym kulturowej subwersji, o jaką rozbić się może współczesna lektura „Balladyny”.

No i jeszcze ten nóż. Jako symbol zasady męskiej, nóż w kobiecym ręku zasadę tę kwestionuje. Odbywać się to może w trzech różnych porządkach: uzurpacyjnym, kastracyjnym i emancypacyjnym. Balladyna reprezentuje porządek uzurpacyjny. Zabijając Alinę, by poślubić Kirkora, odrzuca nieodwołalnie samorealizację w patriarchalnym ideale żony „karnej, miłej, niewinnej”, o jaką zabiega Kirkor, a jej ambicją jest zostać „żelaznym panem” i „królem-kobietą”. Okazuje się tym samym, że uzurpacja zasadę męską w istocie potwierdza i utrwala. Kastracja natomiast – jak w „Volverze” czy „Rewersie” – ma charakter doraźny, choć przynosi substancjalną likwidację męskości utożsamianej z bezpośrednią dominacją i agresją. Zakwestionowanie męskości w porządku kastracyjnym – będące nie tyle odpowiedzią przemocą na przemoc, ile skuteczną samoobroną – jest zarazem ujawnieniem kobiecej siły. Uświadomienie jej sobie przez kobiety musi na dłuższą metę przynieść próbę zaprowadzenia nowego ładu.

A właśnie o nowy ład zabiega się w porządku emancypacyjnym, w którym nóż ma metaforyczny charakter, oznaczając radykalną i odważną odpowiedź na męską przemoc. Radykalizm noża właściwy jest tym przekroczeniom, które ze swej istoty rozsadzają system patriarchalny, przyznając kobietom prawo do jego zmiany. Współczesne kino znajduje szczególne upodobanie w emancypacji, opowiadając historie kobiet, które na różne sposoby zakwestionowały męski porządek.

Dla bohaterki „Kobiety w Berlinie”, która w maju 1945 roku zdecydowała się zostać kochanką rosyjskiego oficera, by uniknąć gwałtów jego żołnierzy, takim przekroczeniem było odrzucenie dogmatu domagającego się od kobiety obrony własnej czci za cenę życia oraz przejęcie inicjatywy wobec fizycznego zagrożenia: „Przysięgłam sobie, że nikt mnie nie tknie, jeżeli na to nie pozwolę. Bez względu na wszystko”. Położenie akcentu na „pozwolę” zamiast na „nie tknie” oznacza zakwestionowanie cnoty jako wartości bezwzględnej na rzecz, choćby iluzorycznej, kobiecej podmiotowości.

Dla bohaterki „Milczenia Lorny”, albańskiej emigrantki w Belgii, która wchodzi w układy z gangsterami organizującymi fikcyjne małżeństwa dla emigrantów, przekroczeniem jest zerwanie układów i przeciwstawienie męskiej władzy całej sfery uczuć, których żaden z tych mężczyzn pojąć ani przyjąć do wiadomości nie jest w stanie. Czułość i opiekuńczość, odpowiedzialność i wyrzuty sumienia metaforyzują się w urojonej ciąży Lorny. Jej „nożem” w rozgrywce z gangsterami okazuje się macierzyństwo, co z tego, że urojone.

Dla bohaterki „Co wiesz o Elly?”, nauczycielki z Teheranu, która wybrała się ze znajomymi na weekend nad morze i tam zaginęła, przekroczeniem okazało się już samo przyjęcie przez nią tego zaproszenia. Nie miała bowiem prawa wyjechać sama, zatajając przed współtowarzyszami fakt, że jest zaręczona. Nie miała prawa zerwać zaręczyn, flirtować z nowo poznanym mężczyzną, zaistnieć poza układem podległości. Zakwestionowała porządek patriarchalnego świata, próbując stanowić o swoim losie.

Żadnej z bohaterek tych filmów nie udało się swego losu odmienić: Iranka utonęła, Albanka postradała zmysły, Niemka musiała zataić swoją historię. Wszystkie trzy jednak, domagając się podmiotowości i wolności wyboru, obnażyły różnorakie formy patriarchalnej opresji i podważyły jej aksjomaty, zmuszając widzów, by przynajmniej oni przyznali im prawo do równouprawnienia. W konsekwencji, filmowe narracje, w których bohaterki wypowiedziały posłuszeństwo obowiązującym normom, dokonują wyłomu w systemie, zapowiadając w perspektywie jego rozpad.

Tymczasem anachronizm „Balladyny” polega także na tym, że opowieść o jej bohaterce nie tylko żadnego wyłomu nie dokonuje, ale wręcz przeciwnie, istniejący porządek moralny – choć nie bez ironii – przywraca i petryfikuje. Wyrok na tę, która ośmieliła się go naruszyć, jest kategoryczny, a kara – nieuchronna. Tyle, że Balladyna sama ten wyrok na siebie wydaje. A to oznacza, że spośród naszych emancypujących się bohaterek posunęła się najdalej. Ona jedna nie tylko los swój odmieniła, ale sprostała wszelkim tego konsekwencjom. „Przysięgam sobie samej, w oczach Boga / Być sprawiedliwą” – podmiotowość Balladyny oznaczała zatem wzięcie odpowiedzialności nie tylko za własne czyny, ale przede wszystkim za porządek moralny, przeciw któremu sama wystąpiła. To zarazem najwyższa forma władzy. Balladyna nie tylko po tę władzę sięgnęła, ale ją zdobyła i uczyniła sprawiedliwą. Balladyna nie jest anachroniczna. Jest wywrotowa.