dwutygodnik - strona kultury

Ewa Szczecińska

„Oresteia” w wizji Xenakisa – pełnej archaizmów zaczerpniętych z praktyk ludowych połączonych z technikami najbardziej modernistycznymi – zachowuje starogreckie przesłanie

Intelektualną podstawę muzyki wywiódł Xenakis od pitagorejczyków – z liczby – podobnie jak czynili to teoretycy muzyki w Europie od średniowiecza (Guido z Arezzo) po współczesność (francuscy spektraliści). Miał naturalną skłonność do ujmowania muzycznej materii w konstrukcje matematyczne, zgodnie z teoriami: gier, grup, prawdopodobieństwa, zbiorów, czy ciągu Fibonacciego. Jednak mimo upodobania do racjonalności, nie był typem naukowca odgrodzonego od realnego życia grubym murem książek, teorii i liczb. Lubił powtarzać, że „idee pochodzą z intuicji, z pewnego rodzaju wizji”.

Cykady i karabiny maszynowe

Niespożyty potencjał twórczy Xenakisa pochodził też z jego życiowych doświadczeń – podczas wojny zaangażował się w grecki ruch oporu. Ledwo uszedł z życiem, ciężko ranny stracił jedno oko, lewą część sparaliżowanej twarzy wykrzywiał grymas. Jako 25-latek za lewicową działalność w partii komunistycznej skazany został na śmierć. Wtedy (w 1947 roku) wyemigrował, zamieszkał we Francji, ale w żaden sposób nie zmieniło to jego greckiej duszy.

Muzyka Xenakisa jest grecka w każdym calu, a wszystkie jego działania do końca podporządkowane były nie tylko prawom logiki matematycznej, ale także dialektyce nostalgii: tęsknoty i niezabliźnionego wojennego doświadczenia, odwagi i lęku, wspomnienia sielankowego dzieciństwa, i traumy wojny. Ale młodzieńcze doświadczenia były też jego wielką inspiracją: tak jak György Ligeti do końca pamiętał aurę dźwiękową Budapesztu, którą w swojej muzyce przekształcił w słynną mikropolifonię, tak Xenakis do końca pamiętał archaiczne – greckie, tureckie, a także cygańskie – pieśni i tańce; muzykę bizantyjską, śpiewy wiernych z kościoła na małej wyspie Spetsai, gdzie przebywał w dzieciństwie.

Muzyka ludowa, zapamiętane z młodości śpiewy cykad zderzone z wojenną fonosferą strzałów i wybuchów, starogrecka teoria i współczesna matematyka – wszystko to razem tworzyło mieszankę wybuchową. Może dlatego jego muzyka jest tak pełna napięcia, buzująca przedziwną energią.

Grecki mit założycielski

Czysty przypadek i ścisły determinizm – tak można zakreślić pole matematycznych zainteresowań Xenakisa służących konstruowaniu muzycznej materii, a także realizacji szalonych architektonicznych wizji, nad  którymi pracował początkowo w pracowni Le Corbusiera. W 1958 roku wraz z legendarnym architektem zaprojektował na wystawę światową w Brukseli słynny „pawilon Philipsa” o kształcie hiperbolicznej paraboli, w 1967 roku – już samodzielnie – francuski pawilon na wystawę światową w Montrealu, potem między innymi paryską siedzibę Cité de la Musique (1984).

Jeszcze przed emigracją, w Atenach, pasjonował się najnowszą matematyką, w latach pięćdziesiątych zgłębiał ją nadal, by – idąc za wskazaniami pitagorejczyków – teoretyczną wiedzę przekładać na dźwiękową praktykę.

Prawa geometrii, arytmetyki i matematycznej logiki znalazły muzyczne odwzorowanie w większości jego utworów, po raz pierwszy w dwóch orkiestrowych dziełach: „Metastasis” (1953–54) i „Pithoprakta” (1955–56), w których konsekwentnie przełożył matematyczne teorie na dźwięki. Przeciwstawił się panującemu wówczas w muzyce nowej totalnemu determinizmowi (serializm) i podporządkował muzykę prawom prawdopodobieństwa. Odtąd matematyczna logika celu (stochastyka) stała się jedną z najważniejszych jego muz.

Założył dwa ośrodki badawcze: w Paryżu Centre d’Etudes de Mathématique et Automatique Musicale oraz w Bloomington przy Indiana University Center of Mathematical and Automated Music. Naukowy styl jego wypowiedzi stał się jednak źródłem licznych nieporozumień, które z czasem urosły do rozmiaru mitu: do dziś postrzegany jest przede wszystkim jako artysta, który matematyczne prawa i liczby przekładał na język dźwięków. Tymczasem prawda o Xenakisie jest dużo bardziej złożona.

Szczęśliwe dzieciństwo i zaraz potem wojna – to był jego grecki mit założycielski.

„Niech przerwane zostaną wszystkie czary, niech wielkie drzewo zapuści korzenie na brzegu morza” – te słowa powracają pod postacią refrenu w jednym z pierwszych utworów Xenakisa skomponowanych po opuszczeniu Grecji: w „Zyii” na sopran, flet i fortepian z 1952 roku. Ten utwór to rodzaj dźwiękowego misterium, którego archaiczna surowość zapowiada późniejsze wielkie misteria Xenakisa z użyciem elektroniki, świateł i przestrzeni: „Polytope de Montréal” (1967), „Persepolis” (1971), „Polytope de Cluny” (1972), przede wszystkim zaś jego teatralną trylogię  – „Oresteię”.

„Oresteia” Xenakisa składa się z sześciu części: „Agamemnon” (1965–66), „Kasandra” (1987), „Agamemnon” (1966), „Ofiarnice” (1966), „Eumenidy”(1966) i dołączonej po latach „Bogini Ateny” (1992). Libretto w oryginalnej wersji językowej sporządził sam kompozytor, wprowadzając do tekstu Ajschylosa drobne skróty. Historia rozpoczyna się zatem od powrotu Agamemnona z wojny trojańskiej, zwycięskiego wodza wita uroczyście żona Klitajmestra. Stopniowo wprowadzani jesteśmy w skomplikowane relacje Agamemnona i jego rodziny: zazdrość Klitajmestry o piękną brankę, Kasandrę, i wizjonerskie zdolności przywiezionej z Troi księżniczki, która przewiduje  tragiczny los czekający ją i jej nowego męża (Agamemnona); fatum wiszące nad dziećmi Agamemnona i Klitajmestry, oraz Kasandry i Agamemnona.

„Oresteia”  – antyczna opowieść o zbrodni i przeznaczeniu – w wizji Xenakisa zachowuje starogreckie przesłanie. Podniosły, statyczny charakter dzieła, wzorowany jest na dostępnych kompozytorowi informacjach o starogreckiej teorii i praktyce, a zrealizowany za pomocą archaizmów zaczerpniętych z praktyk ludowych połączonych z najbardziej wówczas modernistycznymi technikami.

Inspiracje

Xenakis w ciągu swojego długiego i bardzo intensywnego życia (żył 79 lat) skomponował około 140 utworów. Pracował wolno, zwłaszcza w latach pięćdziesiątych, kiedy w prowadzeniu matematycznych obliczeń nie korzystał jeszcze z pomocy komputera. Ale gdy w wieku 43 lat rozpoczął pracę nad trylogią Ajschylosa, nie sądził zapewne, że zakończy ją 27 lat później – w pierwszych miesiącach 1992 roku.

A przecież przygotowania do stworzenia tego dzieła trwały właściwie od najmłodszych jego lat: jako nastolatek rozpoczął studia nad antykiem w muzeum archeologicznym w Atenach. Kiedy w 1965 roku pod postacią graficznych wzorów notował pierwsze pomysły, miał za sobą doświadczenia z nowoczesną – wówczas – elektroakustyczną technologią.

W 1958 roku pracował w legendarnym studiu muzyki konkretnej Pierre'a Schaeffera (Groupe de Recherches Musicales) w Paryżu, gdzie stworzył między innymi utwór na taśmę („Concret PH”) w oparciu o nagrane dźwięki palącego się drzewnego węgla. Występujące w naturze i komponowane sztucznie szumy układające się w dźwiękowe chmury były jednym z jego sposobów na nowoczesną muzyczną ekspresję. Przystępując do pracy nad „Oresteią”, miał też sporą wiedzę na temat najdawniejszych sposobów łączenia słowa i muzyki w teatrze.

Podczas podróży do Japonii w 1961 roku zetknął się z tradycyjnym teatrem nō i kabuki. Dostrzegł w nich wiele cech wspólnych z teatrem starogreckim: konwencjonalizację teatralnych masek, scenicznego gestu, zasad wiązania tekstu z muzyką, a także spójność języka zaklętą w melodyczno-rytmicznych wzorach muzycznych i poetyckich. W antycznej Grecji realizowano ją za pomocą teorii nomosu, ale Xenakis odnajdywał te zbieżności również w innych kulturach, np. w arabskim maquamie czy indyjskiej radze. To właśnie wtedy dostrzegł podobieństwa świadczące o pewnym uniwersalizmie, jaki odnaleźć można w sztukach odległych sobie kultur (co stało się jedną z jego idee fixe). Przede wszystkim interesował jednak Xenakisa teatr starogrecki.

Totalność

Jego upodobanie do dogłębnego ujęcia tematu współgrało z antycznym zwyczajem, by twórca był autorem totalnym: aktorem, kompozytorem, dramaturgiem i scenografem. Komponując „Oresteię”, studiował zatem nie tylko dramat Ajschylosa, ale także teorie greckich skal, rytmów, metrów, w tym również wpływ tonicznego akcentu Greki na praktykę śpiewo-recytacji, łączenia melosu i metryki, czyli sposobu na jedność sztuki. Podobnie jak teorie matematyczne, fascynowała go także teoria etosu. Czytając od dziecka starogrecką literaturę, docierał do tajemnych pokładów idei  przekazywanych za pomocą mitów.

Starogrecka filozofia przenikała całą jego twórczą drogę, był w takim samym stopniu racjonalistą, co empirystą, a także dalekim od jednoznaczności i ideologii – moralistą. Nade wszystko zaś poszukiwaczem uniwersalnych praw, które w najpełniejszym kształcie odnalazł w teatrze.