CHOPIN:
Według Barenboima

Wpuszczano ostatnich spóźnionych, kiedy pianista szybko wszedł na estradę. Zaczął grać jeszcze pośród szmerów na widowni, a jednak Fantazja f-moll jakby się wyłoniła z ciszy. Jej energia narastała w sposób równie naturalny, jak oczywiste wydało się jej tempo – i tak było przez cały ten chopinowski wieczór.

Od samego początku Daniel Barenboim rozwinął przeobfitą skalę brzmieniowych niuansów, które są jego żywiołem. Zamiast na łatwe kontrasty, mogące grozić efekciarstwem, izraelsko-argentyński muzyk woli stawiać na pośrednie odcienie emocji czy dźwięku. Świetliste bądź matowe tony, rozmaite rejestry klawiatury Barenboim łączy niby rozmaite instrumenty. I podobnie jak w wykonaniach mozartowskich, bogato cieniuje dynamikę.

Kiedy trzeba, stosuje niknące, a jednak czytelne piano. W Nokturnie Des-dur (op. 27 nr 2) akompaniament lewej ręki chwilami zaznaczał z ledwością – a przecież dyskrecja ta miała swój cel. Albo to, jak z największą precyzją cofał stopę z prawego pedału, by stłumić wybrzmiewający dźwięk. Przecież pauza to też nuta. W „Paralelach i paradoksach” – książce napisanej wspólnie z Edwardem W. Saidem – Barenboim mówi, że dźwięki ciążą ku ciszy jak przedmioty ku ziemi. Tego wieczora słychać było to wyraźnie. Tak może zresztą grać tylko pianista obdarzony wielkim doświadczeniem dyrygenckim, który orkiestruje fortepian.

Daniel Barenboim / fot. Wojciech Grzędziński dla NIFC

Jak wspomniałem, zapowiadane Wariacje op. 12 zastąpiła na samym początku Fantazja f-moll. Drugą część recitalu otworzyło, nieco symetrycznie, inne arcydzieło: równie subtelnie zagrana Barkarola Fis-dur op. 60. Program zamknął natomiast Polonez As-dur op. 53, gdzie pośród kwiatów kryje się nie mniej armat niż w Sonacie b-moll (kończącej pierwszą połowę).

Jednak żadna z tych kompozycji, nawet eteryczna Berceuse, napisana jakby dla Barenboima, nie wydała mi się równie przejmującą próbką jego kunsztu, jak Walce: F-dur op. 34 nr 3, a-moll op. 34 nr 2 i cis-moll op. 64 nr 2. Z jednej strony bezbłędnie wyważone tempa, z drugiej – dyskretne polifonie, subtelne różnicowanie powtórzeń. Jednorodność nie mniejsza niż wyczulenie na szczegół.

W „Paralelach i paradoksach” Barenboim podkreśla niepowtarzalność każdego wykonania muzycznego. Tego wieczora, jak sądzę, nie nadużył autonomii, jaką musi mieć (jego zdaniem) wykonawca wobec partytury. Przeciwnie. Pokazywał utwory Chopina i co najmniej jeden z nich usłyszałem całkiem inaczej. Dotychczas bowiem „żałobnego marsza” z Sonaty b-moll kojarzyłem z dramatem dziejącym się w danej chwili, z czyjąś dojmująco teraźniejszą stratą. Tymczasem pod palcami Barenboima oba skrajnie odmienne tematy marsza nie zabrzmiały mi „po staremu”. Nie były jak sprzeciw z jednej i pogodzenie z drugiej strony, ale raczej – jak rozmowa. Albo – jak rozmowa o przeszłości, dialog między pamięcią samego buntu a takim jego przypomnieniem, w którym świadomość jakiegoś głębszego sensu ten bunt unieważnia. Czy sprawiły to proporcje forte i piano? Czy może tempo? Czy moje wrażenie ma coś wspólnego z faktem, że Chopin w trzecim nakładzie Sonaty usunął określenie „żałobny”?

Nie wiem. Zapewne Barenboim także by na te pytania nie odpowiedział. On pozwolił mi jedynie inaczej usłyszeć Chopinowskie Marche. Lento.