dwutygodnik - strona kultury

Ewa Szczecińska

W Polsce muzyków posługujących się swobodnie współczesnym muzyczno-teatralnym językiem jest niewielu, tym bardziej godne podziwu są ostatnie premiery w Operze Narodowej dzieł Xenakisa, Zubel czy Nowaka

Odsłona pierwsza: Teatr Wielki-Opera Narodowa

Młodzi kompozytorzy – Aleksander Nowak (ur. 1979) i Agata Zubel (ur. 1978) – zadebiutowali w Operze Narodowej w eksperymentalnym cyklu „Terytoria”:

On: muzyką opowiada swoje życie
Ona: śpiewa, koncertuje, podróżuje i... uczy się od innych
On: z nutką autoironii deklaruje własny egocentryzm
Ona: ucieka od konkretu, własne życie oddziela od sztuki grubą kreską
On: ulubieniec starszych krytyków (zwłaszcza Andrzeja Chłopeckiego)
Ona: stała się niemal wizytówką polskiej muzyki współczesnej ostatnich lat – rozpoznawalna nie tylko w wąskim kręgu znawców.

Ich wspólny wieczór rozpoczyna opera kameralna w czterech scenach Aleksandra Nowaka.

„Sudden Rain”

Wspólnie z Anną Konieczną Nowak napisał operowe libretto. Zbudowali teatralną sytuację intymności, podszytą jednak niezrozumieniem i obcością. Banał?

Bohaterami opery są On i Ona.

Aleksander Nowak „Sudden rain” / Agata
Zubel „Between”. Marek Moś (dyr.), Maja
Kleczewska (reż.). Teatr Wielki-Opera Narodowa
w Warszawie, premiera 13 maja 2010.On jest uważny i dobrze ją rozumie – w każdym razie tak mu się wydaje („Znam cię i wciąż rozpoznaję”).
Ona jest ufna, nastawiona na niego („Mój labirynt otwiera się przed tobą, Wybrałam cię, gdy cię poznałam”). Zadaje sobie trudne pytania („Co sprawia, że ja to ja?”) Ma też świadomość siebie („Nikt, oprócz mnie samej, nie może mi dać wolności”).
On próbuje nadać sens jej życiu („Oto prezent na twoją cześć, prezent, który jest o tobie”). Daje jej więc bilet w jedną stronę („żebyś wybrała to czego pragniesz. Możesz pojechać tam i zostać, możesz pojechać tam i dalej, możesz pojechać tam i wrócić. Do mnie”).
Ona jednak kurczowo się go trzyma, bez niego zdaje się ginąć („kiedy śpię, wtulam się w ciebie, to jest moja wolność, bo tak wybrałam... Poślubiłam cię, zobaczyłam na nowo i znów wybrałam, a ty dajesz mi bilet, żebym zniknęła z twojego życia. Dlaczego?).

Obydwoje dążą do siebie („w sobie chcę się ukryć, ukryć się w tobie...”). Nie rozumieją się, ale się kochają. (Dodajmy jeszcze, że On i Ona, małżonkowie, właśnie świętują pierwszą rocznicę ślubu.)

Granice między ja, ty i my; między empatią a jej brakiem; wzajemnym docieraniem, przyciąganiem i odpychaniem; egoizmem i miłością – i w tym wszystkim bezwiednie, niechcący, wszystko kręci się wokół... Niej.

Jeszcze partia chóru – komentatora, narratora, a także Obcego („Na świecie istnieje prawie miliard owiec, ponad trzysta tysięcy chorób, paliwo wytwarzane z tlenu wodoru, są lasy, autostrady, morza i sieci bezprzewodowe...”). W świecie zewnętrznym nie ma nic ciekawego – informacyjna sieczka lub powierzchowne ciekawostki („istnieją wyścigi samochodowe, pływanie, taniec, gotowanie i konkursy piękności...”). Mimo to On obdarowuje Oną biletem w jedną stronę („Prawda, że to doskonały prezent?”).

Sprzeciw budzi we mnie stereotypowość, czarno-białe ujęcie kobiecości i męskości – mimo to libretto wydaje się intrygujące. Młodzi autorzy, niedoświadczeni w pracy scenicznej, stworzyli sytuację z jednej strony anty-dramatyczną, z drugiej – potrafili otworzyć ją na teatr. Można puścić wodze fantazji i wyobrazić sobie zupełnie inną inscenizację. Wszystko balansuje tu na granicy realności i abstrakcji, dialogi małżonków wydają się niekiedy dialogami nie żywych postaci, lecz małżeńskich alegorii. Reżyser ma zatem spore pole do popisu albo... orzech do zgryzienia.

Teatr

Dla Mai Kleczewskiej był to chyba orzech do zgryzienia. Jej teatrem rządzi konkret – dialogi małżonków toczą się zatem w otoczeniu hucznej imprezy z balonikami, confetti, szampanem, ciasteczkami i licznym gronem gości; w scenerii plastikowej balangi z lat 60. – kolorowej, kiczowatej i wionącej pustką. Umieszczając akcję „w realu”, reżyserka podkreśliła jej stereotypowość.

Ona wciąż wczepia się w niego, On wciąż ucieka – w zamyślenie lub autyzm. Zachowuje się jak wielkie dziecko, a przecież ma być męski, nadać jej kierunek. Zwłaszcza rola męska została tu całkowicie położona. Zresztą, aktorsko ani On, ani Ona, nie są przekonujący.

Niewiele jest w „Sudden Rain”, niestety, pomysłów teatralnie nośnych: zapamiętałam scenę, w której On, chcąc ją poznać, bada dłońmi każdy centymetr jej twarzy, usiłuje zrozumieć, zapamiętać, poznać... Czy z tego libretta nie da się wycisnąć więcej? W tej realizacji całość nabrała znamion opery mydlanej.

Muzyka

Aleksander Nowak,
fot. Teatr Wielki-Opera NarodowaZaczyna się od jednego dźwięku, który rozchodzi się, rośnie, gęstnieje, staje się wielobarwnym współbrzmieniem. Partie instrumentalne – perkusji, smyczków, instrumentów dętych, fortepianu – już do końca będą świetnie wyważone; wtopione w solowe dialogi, tworzące wspólną brzmieniową przestrzeń z partiami chóru, bądź snujące się bezładnie w roli dyskretnego tła, zniewalające miękkością, towarzyszące. Muzyka ubrana w piękne, pastelowe kolory, oscyluje stylistycznie między impresjonizmem Debussy’ego a kolorystyczną wyrazistością i ekspresją późnego Messiaena.
Nie ma w niej miejsca na eksperymentowanie. Nowak wykorzystuje dawno sprawdzone harmonie, faktury i instrumentacyjne chwyty – bezwstydnie sięga po techniki sprzed wielu lat i w prosty, naturalny sposób wykorzystuje do własnych ekspresyjno-teatralnych celów.

Muzyka to najbardziej udana część opery – spora w tym zasługa wykonawców: znakomitego chóru Opery Narodowej (przygotowanego przez Bogdana Golę) i orkiestry „Aukso” pod dyrekcją Marka Mosia.

Jest to zarazem – jak sądzę – najbardziej udany utwór tego kompozytora.

***

„Sudden Rain” i „Between” – wykonane podczas jednego wieczoru – opisywane były w prasie jako dyptyk: dopełniająca się opowieść o międzyludzkich relacjach, o samotności. Tymczasem te dwa spektakle różni w istocie wszystko, są jak ogień i woda. Odmienny jest też ich muzyczno-sceniczny koncept.

Teatralność „Sudden Rain” wydaje się do muzyki sztucznie doklejona: kiczowate kostiumy à la Sixties oraz naśladujące realne życie gesty chórzystów, gryzą się na każdym kroku z oniryczną, ewokującą nastrój fin de siecle’u muzyką. Natomiast „Between” Agaty Zubel w muzyce, światłach, w ruchu scenicznym – chciałoby się powiedzieć: we wszystkim – stanowi idealnie dograną całość.

„Between”

W operze/balecie Agaty Zubel nie pada ani jedno słowo; semantykę tworzymy sobie (lub nie) sami – publiczność zmuszona jest do wyostrzenia zmysłów, czytania tego, co pomiędzy dźwiękami i gestami.

Spektakl jest piękny, subtelny i bardzo sensualny – a jego synkretyzm: zespolenie dźwięków, ruchu, mimiki twarzy i tanecznej gry, wdziera się w świadomość odbiorców każdą częścią ciała, wszystkimi zmysłami na raz.

Muzyka: głos i elektronika

Śpiew traktowany jest tu jako czysta ekspresja – pierwotna, docierająca do istoty, do najgłębszych, ukrytych pokładów; także tych, które sami przed sobą ukrywamy. Agata Zubel zastosowała ogromny arsenał nowych środków, nie tyle wokalnych, co głosowych: śmiech, rechot, szept, wycie, mamrotanie, krzyk, szmer, a także rozdzierający, płynący z trzewi „śpiew” – długo by wymieniać... Tę żywą i naturalną ekspresję niby-słów, fonemów, sylab, onomatopei, czasem przemycanych strzępów znaczeń, zderzyła (a może: zakomponowała, zsyntetyzowała) z dźwiękami elektronicznymi: brudem, szarością, hukiem, stukami, a także głosem; własnym, nagranym i elektronicznie przetworzonym. Agata Zubel – śpiewaczka i kompozytorka w jednej osobie – tworzy śpiew jako ekspresję bezpośrednią.

Piękno, które przenika

Agata Zubel,
fot. Teatr Wielki-Opera NarodowaMaja Kleczewska, Katarzyna Borkowska (scenografia), Mikołaj Mikołajczyk (choreografia) i Wojciech Puś (światło) stopili muzykę i balet w jedno. Mnóstwo tu pięknych (estetycznych) rozwiązań – tancerze układają się w najrozmaitsze wzory: kwiaty, ornamentalne figury – są wtedy zespoleni. Po chwili zmagają się z oporem materii i przestrzeni, z własnym ciałem, które nagle zaczyna ciążyć. Oglądamy ich wspinających się na niewidzialną górę – ich wysiłek odczuwamy osobiście, fizycznie. Efekt wzmacnia jeszcze sztuczka z video – pełzają po podłodze, ale na zawieszonym ekranie wyglądają, jakby wspinali się po ścianie.

Ten spektakl wyzwala w widzach empatię – muzyka i teatr (balet) emanują dotykową wręcz sensualnością. Muzyka staje się namacalna, taniec (ruch na scenie) zaczyna brzmieć – wszystko zostaje tak zespolone, że publiczność wydaje się być częścią tej sztucznej przecież, wykreowanej rzeczywistości.

Pięć kobiet-tancerek (cztery tancerki i śpiewająca-tańcząca Agata Zubel) oraz trzech mężczyzn-tancerzy, grają nie tylko ruchem i gestem, ale także mimiką twarzy; grają między sobą. Dotyk, dźwięki, przytulanie, szarpanie, odpychanie – to wszystko kreuje bardzo pierwotne stany: strachu, walki, czułości, seksualności. Bez dosłowności, intuicyjnie, poetycko. I between...

Z drugiej strony tancerze i śpiewaczka stają się w spektaklu figurami, służą do układania wzorów – zupełnie jakby byli kreską namalowaną pędzlem orientalnego mistrza ornamentu. Wspomnienie tego doświadczenia zostaje w pamięci na długo, wdziera się gdzieś głęboko w podświadomość.

Odsłona druga: Opera Wrocławska

Kompozytorskie debiuty młodych kompozytorów w warszawskiej Operze Narodowej wyprzedziły o dwa dni premierę opery Hanny Kulenty „Matka czarnoskrzydłych snów”.

Hanna Kulenty „Matka czarnoskrzydłych
snów”. Wojciech Michniewski (dyr.), Ewelina
Pietrowiak (reż.). Opera Wrocławska, premiera
15 maja 2010.Opera Wrocławska od dawna podejmuje wyzwania odważne i w polskich warunkach ryzykowne: wystawia opery współczesne. Premiera jednoaktówki Hanny Kulenty „Matka czarnoskrzydłych snów” (reż. Ewelina Pietrowiak) ujawniła jednak poważną bolączkę: dla wielu polskich muzyków sztuka naszych czasów okazuje się estetycznie niedostępna – śpiewacy i instrumentaliści biorący udział we wrocławskim spektaklu, zmagali się z materią, trudno było w ogóle mówić o interpretacji. Źle dobrano zespół artystów, czy nieciekawe jest samo dzieło? Po trochu jedno i drugie.

Na skrzydłach bezradności

Wedle słów kompozytorki i librecisty (Paul Goodman), tematem opery jest schizofrenia, „złamane serce lub rozszczepiona dusza”. Na scenie pojawia się więc zmultiplikowana kobieta i jeden mężczyzna – dwa przeciwstawne żywioły. Pierwszy: niepewny, delikatny, dręczony złymi wspomnieniami, bezkształtny i sterowalny. Drugi: silny, agresywny, podstępny i zły. Niefabularna akcja rozgrywa się zatem między stereotypowymi wyobrażeniami o kobiecości i męskości.

Cztery artystki, grające postacie kobiet zarówno w warstwie teatralnej, jak i muzycznej (mowa i śpiew), mają być rozedrgane, znerwicowane, zranione i zagubione. A są: idealnie nijakie, bezbarwne, nieudolne. Ich śpiew nie wchodzi w żadną interakcję z partią instrumentów – choć aż się o to prosi; czuć koncentrację wyłącznie na dobrnięciu do końca frazy. Jedynie gra solistek w warstwie teatralnej wprowadza odrobinę życia, treści, dramatyczności.

fot. Marek GrotowskiJeszcze gorzej jest z bohaterem męskim. Woodraven (leśny kruk, Mariusz Godlewski) – demiurg i prześladowca – to podstępny władca kobiecych dusz. Zasób użytych przez śpiewaka teatralnych środków przypomina lekko zmodernizowany arsenał gestów używanych przez postaci z komedii dell’arte, ale niestety stosowanych tutaj bez ironii czy choćby odrobiny dystansu. Ale Godlewskiemu należy się też komplement: był zdecydowanie najlepszy głosowo, jako jedyny śpiewał czysto i pewnie – tyle tylko, że sposób i manierę śpiewania przeniósł żywcem z XIX- wiecznej opery, co w kontekście muzyki Hanny Kulenty było kompletnym nieporozumieniem.

Główna bohaterka, Klara (Marta Wyłomińska), zostaje zwielokrotniona (jako Click, Sissors) przez śpiewaczki-aktorki (Małgorzata Węgrzyn-Krzyżosiak i Agata Skowrońska, Dorota Dutkowska i Katarzyna Baraniecka). Ta multiplikacja postaci ma wzmocnić stan psychicznego chaosu, szaleństwa i niepewności. Pomysł wyjściowy znakomity: kobieta o wielu twarzach; dziewczynka, matka, kochanka, podlotek; owładnięta lękami i fobiami, żyjąca w świecie wyobrażeń, wspomnień i dręczących ją demonów; uwikłana w zabójcze relacje z mężczyznami. Kim właściwie jest? Czy to kilka kobiet związanych więzami krwi (matka, siostry, córka)? Czy – jak w komentarzach sugerują twórcy – osoba o zdezintegrowanej osobowości, schizofreniczka? A może po prostu kobieta w ogóle, samotna i zagubiona? To tajemnica, mamy tego nie wiedzieć.

Muzyka: ostinato i bezradność

Przestrzeń dźwiękowa opery rozgrywa się w duszącym kręgu ostinata, ciągłego powtarzania, niepokojącego do szaleństwa. Hipnotyczna, naszpikowana gryzącymi współbrzmieniami harmonika ma być niczym podszyte strachem natrętne myśli.

fot. Marek GrotowskiWe wrocławskiej realizacji brzmiała jednak bezbarwnie i ani na chwilę nie podniosła temperatury spektaklu. Śpiewacy na scenie i instrumentaliści w orkiestrowym kanale znaleźli się jakby w źle uszytym przebraniu, w którym wszystko przeszkadza i uwiera. Śpiewaczki zmagały się z wysokościami dźwięków, tekst recytowały karykaturalną angielszczyzną. Dlaczego nie można było przynajmniej partii mówionych grać po polsku, ewentualnie angielskie połamańce potraktować jako cześć koncepcji dzieła, ograć je, zrobić to, co tak fenomenalnie potrafi w swoim teatrze Heiner Goebbels?

Najlepszą częścią opery są fragmenty czysto instrumentalne. Hanna Kulenty od lat komponuje muzykę wywiedzioną z drobnej dźwiękowej komórki, w której zaklęty jest ogromny energetyczny potencjał. Powolne harmoniczne zmiany, oscylowanie między minimalnymi ruchami prowadzą do hipnotycznego stanu napięcia. Kompozytorka potrafi budować długie energetyczne łuki, składające się z małych gestów, sumujących się w większe całości – tę metodę nazwała kiedyś trafnie „polifonią łuków”. Nie jest jednak melodystką i w partiach wokalnych opery było to słychać.

Hanna Kulenty chyba nie zmierzyła się do tej pory na poważnie z potencjałem ludzkiego głosu, budowaniem ekspresji poprzez kształt wokalnych fraz. Nie da się na pewno tego uzyskać naśladując prawa rządzące muzyką instrumentalną – nawet jeżeli w tej dziedzinie artystka dawno już odkryła i rozwinęła swój własny styl. Można było z tej słabości uczynić siłę, poprowadzić partie wokalne tak, by z pełną mocą grały właśnie szorstkością, topornością. Niestety, partie wokalne w operze „Matka czarnoskrzydłych snów” – nie tylko z powodu nieudolności wykonawców – nie trafiały w sedno.

Post scriptum

W Polsce muzyków posługujących się swobodnie współczesnym muzyczno-teatralnym językiem jest niewielu, tym bardziej godne podziwu są ostatnie premiery zwłaszcza w warszawskim Teatrze Wielkim-Operze Narodowej: „Orestei” Xenakisa, którą ciekawie wyreżyserował Michał Zadara, nowych dzieł operowych skomponowanych przez młodych kompozytorów – „Between” Agaty Zubel oraz „Sudden rain” Aleksandra Nowaka – w reżyserii Mai Kleczewskiej. Dowodzą one, że nie tylko wybitni soliści, ale także muzycy orkiestrowi i chórzyści (fenomenalnie brzmiący chór Teatru Wielkiego-Opery Narodowej!) potrafią wykreować w operze pełnokrwiste, odarte z patyny teatralno-muzyczne postaci. We Wrocławiu się nie udało.