dwutygodnik - strona kultury

Tweet

PROJEKT: PERSONA
Poza Marilyn Monroe

Ewelina Godlewska-Byliniak

Nowy spektakl Lupy pokazuje perwersję nieustannego wtłaczania w obraz, która jest udziałem hollywoodzkiej gwiazdy, ale też grającej ją polskiej aktorki

Zimna industrialna przestrzeń. Gołe ściany z białej cegły połączonej szarą zaprawą, ciężkie metalowe drzwi, dwa ogromne okna z brudnymi szybami. Schodki przeciwpożarowe prowadzące pod sam sufit, w którym nie ma żadnego wyjścia. Pod jedną ze ścian wieszak z ubraniami. Wśród nich parę eleganckich sukienek, kilka par szpilek. Pod drugą – rower. Na środku złączone stoły, tworzące platformę, na której w nieładzie porozrzucano poduszki, części garderoby, butelki z wodą i alkoholem, kieliszki i szklanki. Pod spodem kilka kartonów. I jeszcze duże ruchome lustro, przy którym widać przybornik z kosmetykami. Całość oświetlona zimnym białym światłem reflektora. To jedno z pomieszczeń byłej wytwórni filmowej, w której ponoć pracował kiedyś Charlie Chaplin. Tu zaszyła się Marilyn Monroe, w ucieczce przed światem, który stworzył ją jako gwiazdę, i który domaga się teraz, by była swym własnym wizerunkiem.

„Marilyn” to spektakl poruszający sam problem patrzenia i bycia patrzonym, oglądania i oglądanego obrazu, bycia w obrazie i bycia obrazem, działania poprzez obraz. To zarazem rzecz o aktorstwie, o kondycji aktora jako podmiotu i modelu podmiotowości. To również – na podstawowym poziomie – wariacja na temat ikony kultury popularnej, jaką stała się Marilyn Monroe. Próba uchwycenia jej portretu i jego przekroczenia, które dokonuje się poprzez doświadczenie innej aktorki, Sandry Korzeniak, grającej Marilyn w spektaklu Lupy.

Aktorka pojawia się w rozciągniętym, o wiele za dużym męskim swetrze zapinanym na suwak. Blond włosy w nieładzie. Obfite piersi podtrzymywane są skąpym stanikiem. Poza tym nie ma na sobie nic. Chodzi niechlujnie, pokłada się na stole. Nie uwodzi i nie zwodzi, a jednak przez cały czas jest zmysłowa i piękna.
Jej obnażenie nie ma w sobie nic z erotycznej perwersji. Jest poszukiwaniem tego, co kryje się poza ciałem-obrazem, prawdy o „ja” niezależnym od obrazu. Stawką w grze jest walka o tożsamość artystyczną i kształt własnej egzystencji. Wizerunek Marilyn wyniesiony do rangi ikony i ubóstwiony przez współpracowników, przyjaciół, tłumy wielbicieli zostaje sprofanowany, oddany do użytku publicznego. Staje się dobrem wspólnym, a ostatecznie – towarem.
Marilyn musi go sprofanować na własny użytek, by odzyskać siebie. Ucieka przed innymi i przed sobą, by siebie dogonić. Punktem odbicia staje się dla niej praca nad rolą Gruszeńki z „Braci Karamazow”. Nosi ją w sobie i pielęgnuje, by poprzez nią w końcu się wyrazić – inaczej niż dotychczas, sięgając do innej estetyki, do nieodkrytych pokładów własnej wrażliwości, czerpiąc z własnego poczucia braku tożsamości. Jednak inni, którzy pojawiają się na chwilę – przyjaciółka i trenerka Paula (Katarzyna Figura), psychoanalityk Greenson (Władysław Kowalski), młody chłopak pilnujący pomieszczeń starej wytwórni (Marcin Bosak) – nie pozwalają jej na ucieczkę od siebie-obrazu.

Sandra Korzeniak (Marylin Monroe), Marcin
Bosak (Dozorca)Tu kryje się perwersja: w usilnym i bezwzględnym wtłaczaniu w obraz, który staje się pułapką i ciężarem, a jednocześnie źródłem przyjemności i rozkoszy dla innych. Staje się to udziałem nie tylko Marilyn Monroe – postaci, ale też aktorki, Sandry Korzeniak, zmagającej się z owym fantazmatem, którego nie jest w stanie do końca zrealizować.
Ujawnia się to w pełni w scenie, w której na tylnej ścianie oglądamy projekcję z prób. Widzimy i słyszymy, jak Sandra Korzeniak, jeszcze w ciemnych włosach, zupełnie prywatnie, rozpaczliwym głosem mówi o niemożności spełnienia wszystkich oczekiwań związanych z rolą i przyjęcia wizerunku, pod którym znika jako osoba.
Sekwencja ta przekracza narrację przedstawienia, a jednocześnie doskonale się w nią wpisuje. Działa na podobnej zasadzie, jak scena, w której fotograf André (Piotr Skiba) robi kolejne zdjęcia aktorce, pojawiające się natychmiast na tylnej ścianie niczym maski i znikające po chwili, ale widoczne wciąż w powidoku niczym cienie. W ten sposób otrzymujemy wielopoziomowe widowisko na temat kondycji aktora i współczesnego podmiotu uwikłanego w obraz.

Widowisko, któremu się przyglądamy, jest miejscem perwersyjnego objawienia. Obnażenia i prezentacji bytu spektralnego, jakim jest Marilyn Monroe i jakim staje się na naszych oczach w inscenizacji Lupy. Spektrum w rozumieniu Rolanda Barthesa to osoba lub rzecz fotografowana oraz to, co na fotografii się przejawia – jej przedmiot odniesienia. Spektrum odsyła z jednej strony do pojęcia spektaklu, z drugiej do zjawiska widma.
Ostatecznym przedmiotem odniesienia fotografii jest śmierć. Udziałem Marilyn jest doświadczenie uwięzienia w obrazie i spektakularnej śmierci, jakiej wraz z narodzinami obrazu nieustannie podlega. Śmierci, której nikt nie chce widzieć ani słyszeć, która jednak dobija się do głosu i próbuje przebić się przez obraz. Powolnej śmierci indywiduum w personie – osobie publicznej.
Lupa obnaża w swoim spektaklu doświadczenie nie-bycia-sobą, które jest doświadczeniem zarówno Marilyn, jak i grającej ją aktorki, a zarazem, poprzez figurę aktora, staje się doświadczeniem podmiotu w ogóle. Widzowie włączeni są w grę rozmijania się „ja” i obrazu. A zarazem zostają skonfrontowani z sugestią, że „ja” nie istnieje poza obrazem.

Lupa nie unika banału, pretensjonalności i kiczu, w które uwikłana jest cała popkultura. Wręcz przeciwnie – bawi się nimi, używa ich jako środków estetycznych, wskazuje na nie, nie popadając w nie bez reszty. Porusza się na cienkiej linie rozpiętej między banałem i tragizmem, między egzaltacją i filozofią podmiotu.
Z tej przestrzeni „pomiędzy” wyłania się wielopoziomowe i poruszające widowisko. Jego największym potencjałem jest otwartość i zdolność przekraczania sztywnych ram przedstawienia.
Pozostaje pytanie, jakim przemianom ulegnie jeszcze ta część w dalszej pracy nad tryptykiem. Czy nastąpi kolejne otwarcie, czy też domknięcie i ustalenie sensów. Tymczasem projekt Lupy, jakim jest „Persona”, skrzy się wieloma możliwościami i każe myśleć o nowej – po „Factory 2” – jakości w jego teatrze, a także nowym sposobie postrzegania teatru jako medium, które jest przestrzenią ciągłego eksperymentu, a nie produkcji dzieła.