dwutygodnik - strona kultury

Adriana Prodeus

Niedoceniona na weneckim Biennale instalacja Steve'a McQueena teraz, w Nowym Jorku, ukazuje swój głębszy sens

Steve McQueen, „Giardini” (2008), „Static” (2009). 19 stycznia – 
6 marca 2010, Marian Goodman Gallery, Nowy Jork

Moknie konfetti, pałace zamknięte na głucho, charty błąkają się, szukając jedzenia. Z daleka grzmią okrzyki stadionów, kapią resztki deszczu, odbywa się schadzka na zapleczu świata.

Podczas gorączki weneckiego Biennale film McQueena czytało się jako rewers tego, co działo się dookoła. Było to ledwie przypomnienie, że Giardini poza sezonem jest puste i festiwal jest tylko krótkim etapem cyklu. Jednak praca, która nie mogła tam wybrzmieć, po czasie i w innym miejscu ukazuje swój głębszy sens.

Steve McQueen – znany w Polsce z fabularnego „Głodu” (2008) – jest artystą filmowym funkcjonującym od lat w świecie galeryjnym. Nagroda Turnera, trzykrotny udział w weneckim Biennale, Documentach w Kassel, wystawy solowe w Art Institute of Chicago, Tate Britain, MoMie, wiedeńskiej Kunsthalle to tylko cząstka z listy jego dokonań.

Przemijanie, schyłek – to główne tematy „Giardini” (2008), dwukanałowej instalacji pokazywanej w ciemnej, wygłuszonej sali Marian Goodman Gallery. To przestrzeń wręcz stworzona dla tej pracy. Przy głównej, eleganckiej alei w górnej części miasta, na czwartym piętrze luksusowego biurowca-kamienicy znajdujemy ekskluzywne kino, w którym powolny rytm obrazów filmowych wymusza medytację. Projekcja tworzy długi, panoramiczny obraz niczym panneau. W ciszy i bezruchu form wyostrzają się zmysły: skrzypienie grubej skórzanej kurtki siedzącej obok kobiety, wibrująca w kieszeni komórka, staroświecki dzwonek windy dobiegający z korytarza, kwilenie dziecka nie wiadomo skąd – wszystko staje się częścią treningu uważności.

Steve McQueen, „Giardini”, zdj. dzięki
Marian Goodman Gallery, New York
McQueen bada elementarny język obrazów (starannie wykadrowanych, prawie statycznych) i dźwięków (niezbywalnych, budujących rytm rzeczywistości). Dokąd podąża wzrok w obrazie, jak szybko wychwytuje elementy ruchu, ciemne dziury, najjaśniejsze punkty. Jaka jest natura postrzegania – komponującego, skłonnego do rekonstruowania całości przez uporczywe szukanie symetrii, znajdowanie sobowtórów. Artysta podsuwa nam złudzenia kontynuacji jak w komiksie – choć wiemy, że oglądamy dwa dotykające się, lecz odrębne ekrany, chwilami wierzymy w ich jedność. Plan ogólny zlewa się z półzbliżeniem. Mężczyzna palący papierosa w mroku parkowej alei patrzy na swojego sobowtóra, zerka na ognik „tego drugiego” do towarzystwa.

„Giardini” zaczyna się obrazem betonu pokrytego zmokniętym konfetti i kamieni, na które bębnią krople deszczu. Rytm uderzeń zlewa się z odległym biciem dzwonów. Co tu się działo, co tu nastąpi – to nieistotne. Na scenie pałacowego dziedzińca, ogrodowych podjazdów błąkają się teraz psy, od niechcenia szukając jakichś przysmaków. I nie są to wygłodniałe, żarłoczne, chude psiska, lecz charty, symbol arystokracji. Przynależne do klasowego porządku tak bardzo, że od XI do XIV wieku angielskie prawo zabraniało ich posiadania ludziom z niższych warstw pod karą śmierci. Smukła, umięśniona sylwetka i nostalgiczne spojrzenie sprawiają, że charty (nie pojedynczo, lecz zawsze w grupie) są znakiem tęsknoty za światem, który dawno się rozpadł. Przywodzą też na myśl świat „Geparda” Lampedusy, głos Don Fabrizia mówiącego z perspektywy pustki: „Byliśmy gepardami, lwami; ci co przyjdą po nas, będą szakalikami, hienami”. W tym sensie McQueen nasłuchuje echa dawnej, wielkiej sztuki i odgłosów tej dzisiejszej, gdzie artyści poszukują na obrzeżach jak charty.

Schyłkowość arystokratycznej sztuki, opustoszałe pałace, cienie dawnej świetności to tematy bardzo fotogeniczne, wyestetyzowane, dekadenckie. Ale McQueen podobnie jak autor „Geparda” nie napawa się utratą, nie jest sentymentalny. Brak tu obrazów łatwych i pociągających, zbliżeń rozpadu (może prócz jednego ujęcia: gwoździ plamiących rdzą białą korę brzozy). Jedyne makrofotografie w filmie przedstawiają kwiaty i owady w drżącym, chwilowym bycie.
Drepczący w miejscu czerwony żuk tramwaj dotyka drugiego delikatnie, nie widać dokładnie co robią, ale jest to jakaś owadzia intymność.

Pozornie banalne kadry zyskują u McQueena niebywałą czystość i moc. Widać tu ten sam, co w „Głodzie”, monumentalizm obrazu. Dwukrotnie artysta wyciemnia oba ekrany. Za pierwszym razem z czerni wyłaniają się blade światła latarni, prawie niezauważalnie przemyka jakaś ludzka sylwetka, a obok pełznie lśniąca, czarna pijawka. Jej odwłok jarzy się błyskiem wody jak główka zapałki. Za drugim razem mrok znów rozjaśniają gazowe latarnie i byłby to nostalgiczny nokturn, gdyby nie głośne buczenie żarówek, jakby uruchomiła się cała fabryka. Reżyser obnaża maszynę liryzmu, maszynę nastroju, który ciężko „pracuje” na scenę. Gazowe latarnie są tu tylko złudzeniem, odwróceniem bajkowej „Niewinności” (2004) Lucile Hadzihalilovic.

Najważniejsza scena filmu ukazuje przesuwające się blisko nieostre jasnobrązowe plamy. Długo nie wiemy o co chodzi, gdy wnet zza nich mignie skrawek normalnego, ostrego obrazu. To psy zasłaniają obiektyw, tak że nie możemy dojrzeć otwartego planu pałacowego ogrodu. Bliskość, potoczność tego zakłócenia eliminuje pole wielkiej inscenizacji. I o to chodzi McQueenowi. Zamiast widowiska autor „Giardini” daje nam pustkę, dojmujący brak. Jesteśmy na tyłach świata, poza główną akcją. Dawno po i na długo przed.

Steve McQueen, „Static”, zdj. dzięki
Marian Goodman Gallery, New York
„Giardini”  trwa ponad 30 minut. Druga instalacja puszczona w pętli około 7 minut. W jednym obrocie, bo „Static” (2009), wykonana specjalnie na tę wystawę, polega na krążeniu wokół Statui Wolności i filmowaniu jej z okna helikoptera. W przeciwieństwie do „Giardini” ten film opiera się na prostym, uchwytnym w pierwszej chwili pomyśle: Statua nie jest trwała, nieruchoma, lecz drży wraz z przesuwającym się helikopterem. Nie sposób utrzymać jej w kadrze. W tle przesuwają się widoki zalanej słońcem zatoki, warstwowa perspektywa wieżowców Manhattanu, napięte nitki Brooklyn Bridge. Ale choć to „jej” teren, Statua wydaje się krucha, przerażona i nie wypuszcza z dłoni pochodni tylko w akcie odwagi. Jest piękna jak bogini z heroizmem odgrywająca swoją rolę, mimo że sytuacja ją przerasta.

Jeśli w „Giardini” widzieliśmy schyłek Europy, jej pustkę w starych dekoracjach, tu mamy obraz drżącej potęgi Ameryki – przerażonej, lecz wciąż trzymającej pokerową twarz, jakiej wszyscy oczekują od symboli, pomników. Nowojorska wystawa McQueena dopowiada więc kontekst nieczytelny na weneckim Biennale.

„Głód” nie wypuszczał z kadru człowieka, przyglądał mu się do granic wytrzymałości. Tu też widać tęsknotę za zbliżeniem się. Kontakt z drugim ma być odpowiedzią na metafizyczną pustkę. Jest w „Giardini” niedopowiedziana scena w portowej przestrzeni, w nocy. Pojawia się sylwetka mężczyzny w płaszczu, nieruchomieje w oczekiwaniu. Po chwili z mroku wyłania się żar papierosa, nadchodzi drugi, rosły mężczyzna, wyrzuca niedopałek, po czym ściskają się na powitanie, mocno, po męsku. Ten uścisk jakoś długo trwa, wyłania się z niego tęsknota, coś się rozwija i z ruchu kształtów można odgadnąć namiętny pocałunek. Tu następuje wyciemnienie, nie wiemy nic więcej o tej schadzce. Lecz w całym filmie jest tyle powściąganej czułości, że ta jedna miłosna scena staje się lekiem na próżnię i rozpad. To spotkanie, jakbyśmy już nie żyli. Nie można oczekiwać więcej.

Dla P.K.