Biografowie artystów, poddani schematowi ojca gatunku – Giorgia Vasariego – dzielą niekiedy życiorysy swych bohaterów na okresy: wczesny, dojrzały i późny, powtarzając, często bezmyślnie, powiązany z takimi podziałami schemat. Wczesna twórczość to nauka, stopniowe udoskonalanie, wyzwalanie się od mistrzów; dojrzałość to najlepszy czas, związany z ukształtowaniem się oryginalnego stylu; wreszcie późny styl – ultima maniera, to dziwaczenie i często niezrozumiała ekstrawagancja.
Jednak w przypadku Tycjana (ok. 1488/90–1576) podział na wczesnyi późny styl to nie naiwny, schematyczny wytrych, ułatwiający biografom spisanie życia artysty wedle konwencjonalnego klucza, lecz rzeczywiście dwie odmienne malarskie maniery. Życie i kariera Tycjana były bardzo długie. Obrazy mitologiczne, które artysta namalował do „Camerino d’Alabastro” w Ferrarze dla Alfonsa d’Este (w latach 1518–1523) i oparte na „Metamorfozach” Owidiusza „poesie” dla Filipa II (od lat pięćdziesiątych) zdają się być dziełami innego malarza.
Tycjan, „Apollo i Marsjasz”, ok. 1560–1576,
płótno, 212 x 207 cm, Pałac Arcybiskupi,
KromĕřížSłynna ultima maniera – późny styl Tycjana – nie pojawiła się nagle; w wielu obrazach, już w tych z lat czterdziestych XVI wieku, znajdują się fragmenty malowane z niebywałą brawurą, gwałtownymi, rzeźbiarskimi impastami, ale też pasaże o zanikających, zupełnie rozmytych konturach i nieokreślonych, przenikających się formach. Natomiast słynne „poesie” – cykl obrazów mitologicznych dla Filipa II – to już właściwie przedtakt malarskiego fenomenu obrazów najpóźniejszych, z przełomu lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych. Obrazy z tej serii, do których należy m.in. madrycka „Danae”, łączą powab tematu z atrakcyjnością, wręcz zmysłowością malarskiej materii.
Ponadto w swych późnych dziełach Tycjan stosował nowy standard finito, który sprawia wrażenie, jakby obraz był nieukończony. W tej, tak otwartej, manierze malarskiej, w której koncepcja wykończenia jest nieuchwytna, trudno określić bez wątpliwości techniczny status obrazu. Pewnie dlatego tak często przywoływana jest wobec późnych dzieł Tycjana kategoria non finito, wynikająca w pewnej mierze z estetycznych preferencji współczesnych badaczy, a także z ich bezradności w ocenie późnych obrazów mistrza.
Spośród późnych obrazów Tycjana za „nieukończone” najczęściej uważane są: „Śmierć Akteona” (National Gallery, Londyn), „Tarkwiniusz i Lukrecja” (Kunsthistorisches Museum, Wiedeń), „Apollo i Marsjasz” (Pałac Arcybiskupi, Kromĕříž), „Św. Sebastian” (Ermitaż, Sankt Petersburg), „Pietà” (Gallerie dell’Accademia, Wenecja). W tej grupie są obrazy istotnie nieskończone, realizację kilku z nich zapewne przerwała śmierć malarza, tak mogło być w przypadku „Św. Sebastiana” i „Piety”. Zalicza się do niej jednak często także obrazy, które po prostu wymykają się szesnastowiecznym, ale i późniejszym kryteriom finito, a które są przejawem niezwykłego stylu, oryginalną manierą starego mistrza.
Wielu współczesnych nie wierzyło w malarskie możliwości starego Tycjana. Bardzo ciekawym przykładem takich wątpliwości, a jednocześnie wyrazem podziwu dla jego późnych dzieł, jest korespondencja pomiędzy Diego Guzmánem de Silva (ambasadorem króla hiszpańskiego w Wenecji w latach 1560-78) a Antoniem de Guzmán y Zúñiga (markizem Ayamonte, gubernatorem Mediolanu w latach 1573–80). W liście, datowanym 24 lutego 1575 roku, markiz Ayamonte napisał wprost, że Tycjan jest zbyt stary, by dobrze malować, jednakże duchowa siła jego późnych dzieł jest tak wielka, że nie przeszkadza jej trzęsąca się ręka. Guzmán w liście z 5 marca potwierdza uwagi Ayamonte, jest jednak bardziej realistyczny w ocenie możliwości starego malarza. Uważa, że Tycjan nie jest w stanie wykonać nic więcej ponad rozmazane plamy, a obrazy malują jego asystenci, a przede wszystkim syn malarza Orazio. Ostatnie słowo w tej wymianie korespondencji należało jednak do markiza Ayamonte. 17 marca napisał, że plamy Tycjana są lepsze od czegokolwiek, czego mógłby dokonać jakikolwiek inny artysta. To w latach siedemdziesiątych, u schyłku życia, Tycjan stworzył kilka najznakomitszych swoich obrazów.
„Apollo i Marsjasz”
Nie wiadomo, kiedy Tycjan zaczął malować ten obraz. Nie wiadomo też, czy powstał na zamówienie. Był wśród płócien, które nigdy nie opuściły pracowni Tycjana i pozostały tam aż do jego śmierci. Potem wszedł w posiadanie Jacopa Palmy il Giovane, ucznia i współpracownika mistrza.
Spośród późnych dzieł Tycjana to malowidło jest chyba najlepszym przykładem trudności, jakie wiążą się z określeniem stopnia ukończenia i to pomimo tego, że posiada sygnaturę – podpis artysty, który może być traktowany jako „znak jakości” firmujący dzieło. Jednocześnie jest również najlepszym przykładem, ukazującym, że rozpatrywanie wielu płócien Tycjana w kategorii non finito to metodologiczna pułapka. Obraz prezentuje bowiem otwartą manierę, w której wiele form jest w celowy sposób niezdefiniowanych, a nieokreśloność wykończenia była zapewne założona i ściśle powiązana z tragiczną opowieścią.
Marsjasz, satyr z frygijskich lasów, wezwał Apolla do zawodów o to, który z nich doskonalej posługuje się swoim muzycznym instrumentem, który z nich jest większym wirtuozem. Apollo grał na lirze, Marsjasz na aulosie (flecie). Gdy bóg, niespokojny o wynik konkursu, zaproponował odwrócenie instrumentów i dalszą grę, satyr niechybnie musiał przegrać, co potwierdzili ziemscy sędziowie, wśród nich Midas (na obrazie Tycjana zrezygnowany i zadumany król, który jest świadkiem, a zarazem narzędziem boskich kaprysów i wyroków, ma rysy samego malarza). Zwycięzca, wedle umowy, mógł dokonać z pokonanym to, co zechce. Apollo własnoręcznie obdarł Marsjasza ze skóry.
W „Metamorfozach” Owidiusza opis egzekucji, której Apollo dokonał na Marsjaszu, jest bardzo krwisty i dosadny. Wersja Tycjanowska, malarska, też nie oszczędza naszych oczu. Zapach mięsa toczy pianę z pyska wielkiemu brytanowi, mały piesek chłepcze krew Marsjasza, błyskają ostrza noży. Obdarte ze skóry ciało satyra pulsuje tak, jak tkanka obrazu. Tkanka, którą wedle relacji Jacopa Palmy stary Tycjan kształtował długo i z delikatną uwagą:
„(…) w końcu muśnięciami palców dawał ostatnie mistrzowskie retusze, zbliżając skraje partii jasnych do półtonów i wiążąc jeden odcień z drugim, czasem kładł końcem palca ciemny akcent w jakimś kącie, by wzmocnić cień, czasem pędzlem kładł kroplę czystej czerwieni, jakby kroplę krwi, która ożywiała powierzchnię”.
Ponadto postać oprawianego przez Apolla fauna Tycjan umieścił w samym centrum płótna, na wprost widza, tworząc przedstawienie kompozycyjnie przypominające ofiary chrześcijan w obrazach religijnych – sceny pogańskiego męczeństwa.
Historia Apolla i Marsjasza to opowieść o niesprawiedliwości i zarazem okrucieństwie bogów, o ukaranej pysze, o cenie, jaką się płaci za doskonałość, wreszcie o zniewolonych sędziach. Ostatnie malowane przez Tycjana storie to nie radosne opowieści o triumfach Olimpijczyków, brakuje w nich serenità, której pełne były mitologiczne płótna malowane do „Camerino d’Alabastro” w Ferrarze kilka dziesięcioleci wcześniej. Sposób wykonania tych późnych obrazów trudno wytłumaczyć jedynie trzęsącą się starczą ręką malarza. Tragizm i brutalność tematu znajdują wspomożenie i wzmocnienie w ekspresji malarskiego języka.
„Alegoria Roztropności”
Kluczowym obrazem dla zrozumienia zagadki późnego stylu Tycjana i problemu non finito jest „Alegoria Roztropności” (National Gallery, Londyn). Malarz świadomie połączył w obrazie różne formuły finito, zestawiając je ponadto z tematem – przedstawieniem trzech etapów życia mężczyzny. Męskie głowy odpowiadają w obrazie trzem etapom życia: młodości, dojrzałości i starości. Towarzyszą im trzy głowy zwierzęce, odpowiednio: pies, lew i wilk, jako dopełnienie charakterystyki poszczególnych okresów życia.
Tycjan, „Alegoria Roztropności”, ok. 1565
–1576, płótno, 76,2 x 68,6 cm, National
Gallery, LondynW męskich wizerunkach ukryte są portrety – autoportret Tycjana i podobizny członków jego rodziny, syna Orazia i kuzyna Marca Vecellia – współpracujących z mistrzem malarzy. Każda z trzech twarzy malowana jest w innej manierze i w innym oświetleniu – od idealnego finito młodzieńca, do nieczytelnej, prawie rozmazanej formy autoportretowej głowy starca. Środki czysto malarskie zostały wykorzystane do podkreślenia wanitatywnych aluzji przedstawienia. Marco, któremu odpowiada pies, patrzy wprost w stronę światła, Orazio i lew ukazani są w półcieniu, a stary Tycjan i wilk – ukryci w cieniu. Czyżby Tycjan w sposobie namalowania trzech etapów życia mężczyzny przedstawił również etapy swojej sztuki? W obrazie, obok budujących luźną formę macchie (plam), występują też kształty zwarte, mocne i rzeźbiarskie. Tak jakby stary mistrz pokazywał, że potrafi malować w różnych manierach, a wybór stylu zależy od tematu i jego wymowy i jest z nim ściśle powiązany. Przy czym nie jest to zwykłe zastosowanie zasady decorum, bo sięga daleko głębiej – do samej malarskiej materii, dotknięcia pędzla i odcisku palca.
Wiele malowideł, nie tylko „Alegoria Roztropności”, pokazuje, że Tycjan uzależniał standard finito i związaną z nim manierę malarską od funkcji obrazu, jego treści. Badacze szukają coraz to nowych i coraz śmielszych interpretacji późnego stylu Tycjana, doszukując się w nim wyrazu jego teorii na temat aktu kreacji, czy nawet wyrazu symptomów starego wieku. Niech ta bezradność będzie miarą sukcesu weneckiego mistrza. Rembrandt na pytanie o stopień ukończenia swoich obrazów odpowiedział, że obraz jest wtedy ukończony, gdy malarz osiągnął swoje zamierzenia. Tycjan najprawdopodobniej odpowiedziałby bardzo podobnie.
Testament mistrza
Kilka znakomitych, malowanych przez Tycjana w ostatnich latach życia obrazów (a wśród nich „Apollo i Marsjasz” i „Alegoria Roztropności”) nie opuściło jego pracowni. Tycjan malował je bardzo długo, nie tylko miesiącami, ale i latami. Również dawni biografowie malarza podkreślają, że Tycjan nie chciał rozstawać się ze swoimi dziełami, nieustannie nad nimi pracując i doskonaląc je, chociaż niektórzy, a wśród nich Joachim Sandrart, postrzegali to jako psucie wcześniejszych, znacznie doskonalszych wersji. Tych kilka późnych obrazów, które Tycjan zatrzymał w swej pracowni, może być traktowane jako rodzaj jego malarskiego testamentu. Nie został on jednak spożytkowany przez współczesnych. Malarskiej spuścizny mistrza żaden jego uczeń nie był w stanie podjąć. Nikt nie umiał naśladować maniery ostatnich dzieł.
Po śmierci malarza jego pracownia przy Biri Grande przestaje funkcjonować. W dwa miesiące po Tycjanie umiera, również jako ofiara epidemii dżumy, jego syn i najbliższy współpracownik Orazio. Pozostawione w pracowni obrazy zostają sprzedane. Transakcji dokonuje wykonawca testamentu, syn malarza, Pomponio. Wiele z nich trafiło do kolekcji Cristofora Barbarigo wraz z rezydencją artysty przy Biri Grande. Były to malowidła samego Tycjana, ale nie te najbardziej „odważne” oraz wiele dzieł jego współpracowników. Obrazy z dzisiejszego punktu widzenia najciekawsze zostały zakupione nie przez kolekcjonerów, lecz przez malarzy. „Cierniem koronowanie” i kilka innych dzieł zakupił Jacopo Tintoretto. „Pietà” i „Apollo i Marsjasz” stały się własnością Jacopa Palmy. Z czasem obrazy te trafiły do wielkich europejskich kolekcji, gdzie były traktowane z podziwem, ale też niejednokrotnie ze zdziwieniem. Malarska drapieżność wielu z nich bywała „uładzona” poprzez retusze i przemalowania.
Prawdziwymi następcami Tycjana będą dopiero mistrzowie baroku: Velázquez i Rubens, którzy uważnie studiowali i kopiowali jego dzieła, biorąc jednocześnie od starego Wenecjanina lekcję malarstwa. Fascynował ich malarski język Tycjana: tonalna, barwna koncepcja obrazu, brawura pędzla, faktura powierzchni płótna, a w efekcie umowna mimetyczność i otwarta koncepcja obrazu.
A Rembrandt? W żadnej mierze nie może być uznany nawet za dalekiego ucznia Tycjana. Był raczej mistrzem o podobnym temperamencie malarskim, który wiek później i w zupełnie inny sposób doszedł do podobnych artystycznych przemyśleń i rozwiązań. Tycjana i Rembrandta łączy podobny stosunek do autonomii malarskiego świata, rezygnacja z konwencjonalnego weryzmu, perspektywicznego iluzjonizmu na rzecz relacji chromatycznych. Późne obrazy weneckiego mistrza, podobnie jak późne obrazy Rembrandta, zbudowane są z gęstej malarskiej materii, utkane z przenikających się plam farby, nakładanych niby niechlujnie i przypadkowo, nieczytelnych z bliska, a z oddalenia budujących efekt pulsującej, żyjącej powierzchni.
