dwutygodnik - strona kultury

Witold Mrozek

Festiwal Tanzplattform Deutschland: zachodni teatr tańca odchodzi od teatralnego rozmachu Piny Bausch w stronę  konceptualnych, minimalistycznych propozycji. Teatralność staje się przedmiotem gry

Platforma Tańca jest zjawiskiem mocno zakorzenionym w rozbudowanym systemie instytucjonalnym, w ramach którego funkcjonuje współczesna niemiecka sztuka taneczna. To specyficzna forma festiwalu: w salach teatralnych i przestrzeniach galeryjnych przeważają ludzie z zawieszonymi na szyi identyfikatorami, tak zwana Fachpublikum – międzynarodowe (od Buenos Aires po Moskwę i od Johannesburga po Sztokholm) grono kuratorów, krytyków, menedżerów i choreografów. Chcąc zaprezentować w ciągu kilku dni całość tanecznego życia Niemiec, nie do objęcia w ramach przeglądu jedenastu spektakli, odpowiadająca za selekcję festiwalowych propozycji komisja aranżuje witrynę sklepu, którego pełen asortyment tworzą dziesiątki choreografów i setki produkcji.

Handlowa metafora jest w tym przypadku wysoce uzasadniona. Zachodnioeuropejski taniec współczesny i sposób mówienia o nim są wpisane w rynkowy paradygmat w stopniu porównywalnym tylko ze sztukami wizualnymi – choć, w odróżnieniu od obrazów czy instalacji, choreografii nie da się przecież kolekcjonować. Ale można ją kupić i sprzedać. Kuratorzy kupują spektakle na potrzeby swych festiwali, artyści zaś wiążą się – na dłużej lub krócej – z określonymi „stajniami”, centrami choreograficznymi, galeriami czy „domami tańca”. Instytucjonalne i rynkowe uwarunkowania sztuki tanecznej stawały się zresztą tematem prac choreograficznych, choćby performance’ów Xaviera Le Roy czy Jérôme Bela.

W pewien sposób podlega im również próba nakreślenia panoramy niemieckiego tańca na podstawie obejrzanych w ramach kolejnych edycji festiwalu przedstawień. Z konieczności może ona objąć zaledwie wycinek dużo obszerniejszej rzeczywistości.

Teatr i taniec – nie tylko Pina Bausch

Polskiemu widzowi niemiecki taniec kojarzy się przede wszystkim z niedawno zmarłą Piną Bausch, jedną z wiodących przedstawicielek Tanztheater – teatru tańca rozumianego jako odrębny gatunek. Wizerunek niemieckiego tańca konstruowany podczas Tanzplattform ma natomiast coraz mniej wspólnego z poetyckimi i mocno teatralnymi formami, charakterystycznymi dla Bausch. W tej chwili nawet Sasha Waltz, inna legendarna postać nurtu Tanztheater, nie jest zapraszana do udziału w festiwalu, bo – jak skwitowała to jedna z jurorek tegorocznej edycji na łamach miesięcznika „Tanz” – wszyscy ją przecież znają. Pośród konceptualnych, minimalistycznych propozycji, w które obfituje dzisiejszy zachodni repertuar, ciągle jednak jest miejsce dla szeroko pojętej teatralności, redefiniowanej i czynionej przedmiotem gry.

Taką właśnie grę podjęła głośna grupa Neuer Tanz z Düsseldorfu w spektaklu „Ich sah: das Lamm auf dem Berg Zion” („Ujrzałem: A oto Baranek stojący na górze Syjon”, jak brzmi pierwsze zdanie czternastego rozdziału Apokalipsy w polskim przekładzie Biblii Tysiąclecia). Spośród tegorocznych platformowych propozycji, tę cechował zdecydowanie największy rozmach. Międzypłciowe przebieranki, wytworne toalety aktorów, powracające kwestie wygłaszane wprost do publiczności, łączenie „wysokiej” muzyki z konkretnymi dźwiękami hałasujących na scenie sprzętów, pochodzących z zupełnie innego porządku (palniki, silniki elektryczne) – wszystko to kojarzy się z teatrem Piny Bausch.

Wyraźne odniesienia do bieżącej sytuacji politycznej, choćby do wojny w Iraku (fragment medialnego newsa z wojny wpleciony jest w ścieżkę dźwiękową przedstawienia) – przypominają natomiast teatr Hansa Kresnika. To austriacki choreograf z generacji Bausch, pracujący przez lata w Bremie, który na wojnę w Wietnamie zareagował mocnym, wyrazistym spektaklem o wymownym tytule „PIGasUS” (1970),  a w swej wersji „Jeziora łabędziego” („Schwanensee AG”, 1971) kazał księciu Zygfrydowi bawić się zdalnie sterowanym modelem czołgu. Artyści z Neuer Tanz w analogiczny sposób komentują rzeczywistość. Wyświetlając na ścianie zbliżenie amerykańskiego myśliwca, robią to samo co wtedy, gdy tańczą, przystawiając sobie do głowy rewolwery – zwracają uwagę na medialną estetyzację przemocy, na teatralizację zabijania. „Ich sah…”, mimo podniosłego tytułu, jest spektaklem trochę z ducha Tarantino. Wprost z „Kill Billa” zaczerpnięta została piosenka Nancy Sinatry („Bang Bang”, użyta zresztą w podobnie aluzyjny sposób parę lat temu w opolskim „Makbecie” przez Maję Kleczewską). W przewrotny sposób teatralizowana jest zresztą cała przestrzeń przedstawienia. Odbywa się ono w surowej i sterylnie białej przestrzeni galerii, a na podłodze znajdują się tzw. ruchome głowy, czyli komputerowo sterowane sceniczne reflektory mogące poruszać się w dwóch płaszczyznach. Grając z kiczem, VA Wölfl – lider zespołu, z wykształcenia malarz i fotograf, o którym niemiecki krytyk i dramaturg Florian Malzacher pisał, że przynależy w równym stopniu do sztuk wizualnych, co do tańca – każe tym lampom tańczyć, kręcić się w takt muzyki to w jedną, to w drugą stronę wokół własnej osi. W jego spektaklu tańczą również umieszczone w obrotowych donicach wielkie rośliny.

Tego typu surrealistyczne zestawienia technologii i kampowej estetyki są charakterystyczne dla stylu artysty, który prezentowany był również podczas poprzedniej edycji festiwalu w Hanowerze (2008). W rozległej przestrzeni podmiejskiej oranżerii Wölfl rozwiesił wtedy dziesiątki plastikowych ludzkich szkieletów, które dzięki elektrycznym silnikom krążyły dokoła sceny. W pokazywanym podczas tegorocznej Platformy przedstawieniu Wölfl także posłużył się silnikami, odwijającymi z wielkich szpul na scenę zwoje metalowej linki. Trwa to dobrą chwilę – podobnie jak umieszczona w środku spektaklu prawie dwudziestominutowa sekwencja, w której tancerze i tancerki ubrani w suknie wykonują skomplikowaną choreografię z użyciem rewolwerów, jednocześnie markując śpiew, który słychać z playbacku. Gdy muzyka ustaje i myślimy już, że przedstawienie będzie toczyć się dalej – niemy chór powtarza cały układ.

Taki rodzaj gry z wieloma zagęszczonymi scenicznymi znakami prowadzony jest nie tylko przez Wölfla. Pojawia się on w sporej części przedstawień, opisywanych za pomocą  modnego i nieco już chyba zużytego terminu „teatr postdramatyczny”. Zdaniem niemieckich autorów, takich jak autor samego pojęcia, Hans-Thies Lehmann czy przywoływany już Malzacher, to właśnie taniec przeciera szlaki dla całego kompleksu zjawisk teatralnych zbiorczo nazywanych postdramatycznymi – wprowadzając nowe kierunki nie tylko myślenia o ciele, ale też o dramaturgii, traktowanej np. w sposób formalistyczny, przypominający komponowanie muzyki.

Ruch i głos – muzyczność tańca

Projekty pracującego w Niemczech Francuza, Xaviera Le Roy, pokazywane podczas dwóch poprzednich edycji Platformy Tańca – „Mouvements für Lachenman” i „Le Sacre du Printemps” – podejmowały próbę spojrzenia na muzykę poprzez cielesny wymiar czynności jej wykonywania, potraktowania ruchów instrumentalisty czy dyrygenta jako swoistej choreografii. W tym roku Le Roy nie pojawił się na festiwalu. Nie brakowało natomiast przedstawień, które problematyzowały już nie tyle choreograficzny charakter wykonawczej wirtuozerii, co cielesny i muzyczny wymiar ludzkiego głosu. Ten temat zdecydowanie zdominował norymberskie prezentacje. Obok markujących śpiewanie tancerzy z Neuer Tanz, pojawił się między innymi solowy performance Antonii Baehr „Lachen”.

Tytuł oznacza po prostu „śmiech” – i Antonia Baehr śmieje się. Przez prawie godzinę. Jednak nie śmieje się „po prostu”. Odgłosy, które wydaje androgyniczna, ubrana w męski garnitur i czerwoną koszulę kobieta – od chichotu po rechot – zorganizowane są w muzyczne partytury. Z zachowaniem całego koncertowego ceremoniału, performerka zasiada przed nutami i wykonuje całe pasaże – jako instrument służy tu nie tyle ludzki głos, ile sam śmiech. Studyjnego charakteru nadaje całości obszerny komentarz dotyczący okoliczności powstania performance’u, który Baehr wygłasza na początku do publiczności. Śmiech na żywo konfrontowany jest ze śmiechem z playbacku, a po części statycznej – kiedy artystka śmieje się na siedząco – Baehr próbuje powiązać tę specyficzną muzykę z akcją sceniczną, wykonując proste zabiegi: odbija od podłogi piłeczkę i śmieje się w rytm jej podskoków.

Jared Gradinger i Angela Schubot, związani z berlińskim kolektywem Two Fish (goszczącym niegdyś z kameralnym projektem w warszawskiej galerii Raster) zajęli się z kolei dźwiękowym i cielesnym wymiarem ludzkiego oddechu. Głośne, synchroniczne wdechy i wydechy obojga wykonawców zmieniają tempo i natężenie, w czasie gdy ich ciała splatają się i rozdzielają w zapętlonym akcie seksualnym, pozbawionym końca, początku i szczytowania. Nie pada ani jedno słowo, nie rozbrzmiewa ani jeden takt muzyki. Oddechy wykonawców to jedyne dźwięki, które słyszymy.

Pamięć, biografia, rekonstrukcja

Innym nurtem popularnym we współczesnym tańcu, nie tylko niemieckim, są biograficzne performing lectures. Artyści tacy jak Jérôme Bel czy Xavier Le Roy mówią o społeczeństwie przez pryzmat własnej historii, postrzegając siebie i swoje ciała w duchu Antonia Gramsciego, jako wytwory procesu historycznego, uwarunkowanego ekonomicznie i politycznie, sporządzając, jak chciał włoski filozof, „inwentarz śladów”, które proces ten na nich odcisnął. Taniec jest dla nich praktyką z jednej strony uwikłaną w instytucjonalny wymiar świata sztuki, z drugiej – w ich własne biografie, uwikłane w politykę i ekonomię.

Tematyzując taniec, artyści ci posługują się często montażem cytatów z choreografii swoich i cudzych, wykonując na scenie ponownie fragmenty zaistniałe niegdyś w innej całości i innych okolicznościach historycznych. Pod tym względem szczególnie interesujący okazał się spektakl pod właściwie nieprzetłumaczalnym tytułem „Urheben Aufheben”, autorstwa Martina Nachbara, prezentowany podczas tegorocznej Platformy. Uciekając się do formy wykładu, Nachbar rekonstruuje zarejestrowaną na filmie z 1962 roku choreografię Dore Hoyer, przedstawicielki tzw. tańca wyrazistego (Ausdruckstanz), uczennicy legendarnej Mary Wigman. Na tablicy rozrysowuje daty i schematy, oddzielając poszczególne warstwy tanecznego dzieła i zastanawiając się, które z nich jest w stanie powtórzyć na scenie po czterdziestu ośmiu latach. Szuka śladów – tych na celuloidowej taśmie, a także „tuneli”, które tańczące ciało pozostawia w otaczającym powietrzu. Ukazuje niemożność nie tylko zapisu ruchu, ale i – tym bardziej – odtworzenia ruchu z takiego zapisu, w sytuacji gdy każde ciało, na skutek socjalizacji, treningu czy wrodzonej specyfiki, wykonuje zapisany ruch w inny sposób. Swoje rozważania przeplata materiałem ruchowym, stanowiącym skazaną z góry na porażkę próbę rekonstrukcji czegoś, co było niepowtarzalne – bo zakorzenione w innym ciele i innym czasie. Nachbar mówi nam w ten sposób pośrednio coś ważnego o wysiłkach artystów takich jak Cesc Gelabert, rekonstruujący rekonstrukcje – wykonujący spektakl Gerharda Bohnera (1936–1992), który z kolei zajmował się rekonstruowaniem prac Oskara Schlemmera (1888–1943), powstałych w kręgu Bauhausu.

Niezależnie jednak od tego, że próba tanecznego powtórzenia zawsze ma w sobie coś z porażki, to historia ciała, pamięć ciała i pamięć o ciele są zagadnieniami, które dla tancerzy i choreografów wydają się niezwykle żywotne i aktualne. Nie tylko w Niemczech.