dwutygodnik - strona kultury

Goran Injac

W swoim manifeście słoweńscy artyści zadają pytanie: każdy naród ma swoją sztukę – jaka jest nasza? W przestrzeni teatralnego happeningu współczesną Słowenię opanowała sztuka reACT

Triglav to najwyższy szczyt słoweńskich Alp. Nazwa, odnosząca się do jego kształtu, oznacza trzy głowy. Trójgłowy Triglav. Ma 2864 metry wysokości. Kiedyś był granicą Jugosławii, najbardziej wysuniętą na północ i najwyższą jej częścią, dzisiaj – wyrysowany na fladze państwowej – jest symbolem niezależnej Słowenii. Triglav jako góra-symbol zmieniał zresztą swoje znaczenie w zależności od politycznych i historycznych okoliczności. Za czasów Austro-Węgier symbolizował dążenie do wyzwolenia z CK Monarchii, w Jugosławii oznaczał słoweńską przynależność do jugosłowiańskości, potem stał się symbolem odbudowywanej narodowej tożsamości Słoweńców.

W 2007 roku Triglav pojawił się w jeszcze innym kontekście – jego wizerunek umieszczono na słoweńskiej pięćdziesięcio-eurocentówce. Szczyt, wraz z całym krajem, przeszedł przemianę, stał się potwierdzeniem zwycięstwa pieniądza i nowego porządku zbudowanego na ruinach wcześniej istniejącej makronarracji.

Milenko Matanovic, David Nez, Drago Dellabernardina „Mt Triglav”,
Park Zvezda, Lublana, 30 grudnia 1968 / fot. Moderna galerija, Lublana

Kulturowy, nie geograficzny Triglav, ulubiona zabawa jugosłowiańskiej neoawangardy lat sześćdziesiątych i ruchu Neue Slowenische Kunst lat osiemdziesiątych zagarniał coraz większy obszar znaczeń.

OHO – Triglav po raz pierwszy

Aby pokazać ewolucję obecności Triglavu w przestrzeni sztuki, trzeba zacząć od lat sześćdziesiątych i od projektu grupy OHO – przez Miško Šuvakovicia określanej jako „pierwszy radykalny, urbanistyczny, ideologiczny ruch artystyczny” w Słowenii, działający w latach 1965–1971 w Kranju i Lublanie.

Akcja OHO pod nazwą „Triglav” zrealizowana została w grudniu 1968 w parku Zvezda w centrum słoweńskiej stolicy. Trzech artystów (Milenko Matanović, David Nez i Drago Dellabernardina) stoi w śniegu, przykryci są czarną tkaniną, z której wystają trzy głowy. Chodzi o prostą zabawę z nazwą góry, o badanie związku pomiędzy materiałem i jego etykietą. Traktując językową metaforę trójgłowości z ironiczną dosłownością, artyści znajdują dla niej nowy, wizualny kształt. Tworzą ludzki, żywy odpowiednik Triglavu. Problematyzują w ten sposób relację między górą jako materialną rzeczywistością a jej symbolicznym znaczeniem należącym do świata fikcji.

Ich akcja nosi wszelkie cechy neoawangardowego buntu, właściwego tamtym czasom, jest gestem protestu przeciwko starym regułom sztuki, obowiązującemu modelowi kultury i społeczeństwa. Podstawa happeningu „Triglav” jest mimetyczna. W tamtym kontekście i w ówczesnej rzeczywistości politycznej taka mimetyczność działała jak prowokacja. Przedmiotem ironicznej zabawy grupa OHO uczyniła symbol jugosłowiańskiego socjalizmu, emblemat słoweńskiego narodu jako socjalistycznego „narodu pracy”, odbierając mu w ten sposób jego dotychczasową nietykalność.

IRWIN – Triglav po raz drugi

Irwin „Like to Like / Mount Triglav”, 2004 / fot. Tomaž Gregorič (Galerija Gregor Podnar)Grupa Irwin rozpoczynała działalność w ramach Neue Slowenische Kunst – ruchu będącego produktem kolejnej awangardy albo raczej retroawangardy lat osiemdziesiątych. W chwili powstawania był on artystyczną konsekwencją wydarzeń historycznych – stopniowego upadku wielkich totalitarnych systemów, budzenia się ruchów neonacjonalistycznych i kryzysu modernizmu lat siedemdziesiątych i osiemdziesiątych ubiegłego wieku. Podstawą działania całego ruchu, inspirowanego awangardowymi nurtami z czasów międzywojnia, stała się prowokacyjna gra z symbolami totalitaryzmu – i to zarówno narodowego socjalizmu, jak i socrealizmu. Najwyraźniej nawiązania te można zobaczyć w przedsięwzięciach grupy muzycznej Leibach – najbardziej znanego w świecie przedstawiciela NSK – która do dzisiaj wykorzystuje w swoich pracach symbole totalitarne, ośmieszając je i jednocześnie śmiało przekraczając związane z nimi tabu (w wideoklipach grupy pojawia się np. chór chłopców ubranych w wystylizowane mundury Hitlerjugend albo pięcioramienna jugosłowiańska gwiazda, faszystowski orzeł, czy właśnie Triglav). Niemal wszystkie artystyczne projekty w ramach NSK można by nazwać symptomatycznym ekscesem. Były dokumentem traumatycznych przemian, opartym na demistyfikacji dotychczasowych, wielkich idei, a zatem mieściły się w kategorii programowej antyutopii.

Kilkadziesiąt lat później, w chwili realizacji kolejnej związanej z Triglavem akcji, gra z traumatycznymi symbolami totalitaryzmu jako jednego z ważnych elementów europejskiej tożsamości XX wieku musiała zostać umiejscowiona na zupełnie nowej płaszczyźnie. Projekt „Like to Like: Irwin – OHO” powstał w 2004 roku, kiedy Słowenia weszła do Unii Europejskiej. Był on dosłownym powtórzeniem akcji grupy OHO: w tym samym parku trójka innych artystów (Andrej Savski, Borut Vogelnik, Roman Uranjek) odtwarzała to samo zdarzenie-obraz. Powtórzenie wcześniejszego happeningu odbywało się jednak w zupełnie innym społeczno-politycznym momencie. Jaki był cel tej imitacji?
Po pierwsze: pokazać fetyszyzm w adorowaniu góry – symbolu odbudowywanej narodowej tożsamości. Po drugie: zbadać, jak ten fetyszystyczny stosunek do własnej kultury i sztuki ma się do nowych okoliczności historycznych, czyli zadać pytanie o to, co jest nasze, a co jest uniwersalne w chwili, kiedy Słowenia włączana jest w kolejną, tym razem ogólnoeuropejską, wspólnotę.

W swoim manifeście, pisanym jeszcze w latach osiemdziesiątych, grupa Irwin zadawała pytanie: każdy naród ma swoją sztukę – jaka jest nasza, słoweńska? Powtarzając w 2004 roku akcję grupy OHO, członkowie Irwin dokonali aktu historyzacji siebie jako artystów. Pokazali zarazem proces dekonstrukcji ideologicznej mocy dawnych symboli. Odwoływali się przy tym zarówno do przemian w świecie – czyli do treści społecznych, jak i do działań artystycznych – czyli estetycznej osnowy swoich akcji.

Janez Janša x 3 – jeszcze raz Triglav

W 2007 zrealizowany został kolejny triglavski projekt, „Mount Triglav on Mount Triglav”. Jego autorami była jeszcze inna trójka artystów. Nazywali się Janez Janša, Janez Janša i Janez Janša.

Janez Janša to słoweński polityk, od lat obecny na tamtejszej scenie politycznej, jeden z tych, którzy aktywnie uczestniczyli w tworzeniu niezależnej Słowenii. W chwili, kiedy powstał trójimienny pseudonim artystów, Janša pełnił funkcję premiera. Był zatem symbolem słoweńskiej przemiany, systemowego przejścia od jugosłowiańskiego socjalizmu do słoweńskiego niezależnego kapitalizmu i demokracji.

Narodziny Janeza Janšy jako zdarzenia artystycznego były procesem stwarzania z  politycznej siły i politycznych symboli swoistego społecznego ready made. Trzech artystów: Włoch Davide Grassi, Chorwat Emil Hrvatin i Słoweniec Žiga Kariž, przeszedłszy uciążliwą, urzędową procedurę zmiany imienia, stali się Janezem Janšą. Przybierając imię polityka, przejęli też jego tożsamość. Udowodnili w ten sposób, że Janšą (premierem) może być każdy i jasno zarysowali polityczny wymiar swojej akcji. Zawierała ona kilka założeń: rekonstruować, odegrać na nowo, stać się aktywną częścią historii, i to historii jako symbolu, wydarzenia, społecznej konstrukcji, wreszcie dzieła artystycznego. Ich performance stał się autoreferencyjną i jednocześnie wieloznaczną zabawą z tożsamością – ich własną: wybraną, negocjowaną, i tożsamością samego symbolu.

W triglavskiej akcji nowy, artystyczny Janez Janša w trzech osobach – zredefiniowany, zrekonstruowany i pozbawiony dotychczasowych znaczeń – zestawiony jest z innym, potraktowanym w ten sam sposób symbolem. Pod Triglavem – symbolem narodu – stoi trzech Janezów Janša: potrójny symbol politycznej siły i zarazem trzech artystów różnej narodowości. Każdy patrzy w inną stronę: Włoch w kierunku Italii, Chorwat – Chorwacji, a Słoweniec wodzi rozkojarzonym wzrokiem we wszystkie strony. Performance powstał przy okazji szesnastolecia niezależności Słowenii, ale artyści znaleźli jeszcze inne, nie tak wzniosłe rocznice (np. dwudziestopięciolecie istnienia pisma „Nowa Rewia”), pokazując tym samym ironiczny obraz społeczeństwa, które hucznie świętując narodowotwórcze jubileusze, wciąż jeszcze nie ma jasno określonej tożsamości i nie jest świadome znaczenia własnych symboli. W ten sposób przestrzeń wspólnoty opatrzona została wielkim znakiem zapytania. Miało to szczególne znaczenie w chwili, kiedy procesy globalizacji zaczęły na nowo podważać narodowościowe konstrukcje budowane w postjugosłowiańskich krajach w latach dziewięćdziesiątych.

reACT – ponownie wykonane

Opisane wersje akcji artystycznych skupionych wokół góry-symbolu wskazują na pewien ważny trop obecny we współczesnej sztuce. Jest nim potrzeba rekonstrukcji: zarówno zdarzenia, jak i znaczenia. Historia, wrzucona w nowy kontekst, zyskuje przez to nowy poziom interpretacyjny. I więcej: rekonstrukcja staje się próbą przedłużenia życia już zakończonym artystycznym poszukiwaniom.

Jeśli patrzymy na projekty „Triglav” z perspektywy historii sztuki, widzimy naturalną ciągłość drogi, wiodącej przez kilka awangard. Sztuka wypełnia próżnię – pustą przestrzeń pomiędzy pierwszym eksperymentem a wszystkimi jego artystycznymi następstwami. Powtórzenie wychodzi od prostego założenia i udowadnia jego słuszność: percepcja dzieła artystycznego nie jest niezmiennym faktem, w zależności od warunków kulturowych i historycznych ulegać musi znaczącym przemianom.

W ostatnich latach podobne zdarzenia artystyczne pojawiają się coraz częściej. Jesteśmy świadkami narodzin swoistego fenomenu reACT/rePERFORM. Powstaje nowy model wyrazu artystycznego, który za podstawę ma ingerowanie w sam akt percepcji dzieła – przez jego aktualizację. W MoMa trwa właśnie potężna retrospektywa prac Mariny Abramović, na którą składa się nowy performance wykonywany przez nią samą i szereg jej wcześniejszych akcji, odtwarzanych i powtarzanych przez młodych artystów. Na strategii reACT opierał się również jej projekt sprzed kilku lat „Seven Easy Pieces”, w którym Abramović powtarzała kultowe performance innych autorów.

I w przypadku „Triglavu”, i w przypadku powtórzonych akcji Mariny Abramović, wyraźnie widać, że procesy artystyczne oparte na tego typu powtórzeniu działają dwukierunkowo. Rekonstruując, dokonuje się dekonstrukcji starego dzieła, podważając tym samym podstawową cechę performance’u jako wydarzenia niepowtarzalnego. Jednocześnie, ingerując w akt percepcji, przeprowadza się dekonstrukcję w czasie, bo nowa rzeczywistość daje akcji nowe znaczenia; oglądana przez pryzmat nowej wiedzy wymaga zupełnie innego odbioru.

przekład: Joanna Wichowska