dwutygodnik - strona kultury

Tomasz Cyz

Nikt nie powinien zarzucić Christophowi Marthalerowi, że inscenizując Wagnera w Bayreuth, robi coś wbrew muzyce. Że nie słucha, nie słyszy muzyki. Przecież tu nic nie dzieje się bez jej zgody. Nic

Borisowi

Tego nie można słuchać ot tak. Tym bardziej oglądać. Ponad cztery godziny muzyki (jakiej!), ponad cztery godziny teatru dziejącego się w milczeniu, spowolnieniu, w bezruchu, trzymającego w napięciu jak najlepszy thriller.

Wszystko, co w tym teatrze najpiękniejsze, można zobaczyć choćby w takim fragmencie. Koniec drugiego aktu. Nocne spotkanie Tristana i Izoldy przerywa wtargnięcie króla Marka. On już wie, widział (słyszał) wszystko, stojąc pod ścianą, podglądając przez lornetkę. Wagner – znów – powtarza miłosny temat (ale tylko w orkiestrze). Tristan stoi z prawej strony, Izolda z lewej, między nimi stary król. Brzmi temat. Król Marek, jakby słysząc tę muzykę, widząc zachowanie tych dwojga (zwracają się do siebie, patrzą, nie bacząc na spojrzenia innych), odchodzi. Wszystko delikatne, od niechcenia, jak prawie nic.

Po takiej scenie nikt nie powinien zarzucić Christophowi Marthalerowi, że robi tu coś wbrew muzyce. Że nie słucha, nie słyszy muzyki. Przecież tu nic nie dzieje się bez jej zgody. Nic.

Richard Wagner, „Tristan i Izolda”.
Peter Schneider (dyr.), Christoph Marthaler (reż.).
3 DVD, Opus Arte 2010Marthaler pozwala przede wszystkim jej zabrzmieć, wybrzmieć (pomaga mu w tym mięsiście brzmiąca Bayreuth Festiwal Orchestra pod batutą doświadczonego Petera Schneidera – jeśli ktoś nie chce być czuły na działanie tego teatru, może zawsze na chwilę zamknąć oczy). Na scenie prawie nic się nie dzieje, ot gra spojrzeń, swobodne przejście z jednej strony na drugą.
Za chwilę Tristan staje obok Izoldy, trzyma ją za rękę, tak prosto. I śpiewa o swoim oddaniu i miłości. Po nim Izolda, patrząc prosto w oczy Tristanowi, bokiem do widowni, dopowiada swoje. Wokół (poza Markiem) stoją inni: Brangien, Kurwenal, Melot. Tristan dotyka twarzy Izoldy. Wściekły Melot podbiega do króla z nożem w ręku. Tristan odbiera mu nóż i przykłada do gardła. Wreszcie pomaga wbić go w swoje ciało (wszystko z muzyką, wszystko na muzyce). Jeszcze Melot dokłada kilka ciosów w plecy. Tristan upada. Muzyka Wagnera osiąga wstrząs równy Hitchcockowskiemu trzęsieniu ziemi. Kurtyna.

Teatr w operze jest między innymi także po to, żeby dopowiedzieć nam to, czego jeszcze nie słyszymy, czego nie potrafimy usłyszeć sami. Kiedy za chwilę śpiewacy wychodzą przed kurtynę do braw, możemy myśleć, że one należą im się za śpiew. Nie tylko. Nie istnieje taki śpiew bez takiej gry.

Marthaler i współpracująca z nim stale scenografka Anna Viebrock umieszczają akcję opery Wagnera w jednej, ledwie modyfikowanej w każdym akcie przestrzeni, gdzieś w XX wieku (każdy akt dzieje się dekadę lub dwie później – między wojnami, w latach pięćdziesiątych, bliżej dziś – co sugerują zwłaszcza kostiumy i fryzury kobiet).
W pierwszym akcie to sala wypoczynkowa na statku, cała w drewnie, z mnóstwem foteli i leżaków (w identyczne brązowawe wzory). W drugim to ogromna i pusta świetlica, z tą samą drewnianą podłogą ozdobioną jedynie jasnym dywanem, dwoma miękkimi krzesłami bez oparć na środku, żółtawą tapetą z kilkunastoma włącznikami światła (drewniana ściana ze statku jest po prostu dwa metry wyżej). W trzecim akcie ściana wokół jest brudna, odrapana, liszajowata, z wyrytymi nieczytelnie literami, z kilkunastoma świetlówkami wiszącymi niedbale na drewnianych lub metalowych prętach (żółta ściana z drugiego aktu jest dwa metry wyżej, drewniana ściana statku nad nią – piękny jest ten symbol tonącego statku, zatapiającego się świata; świetny jest ten pomysł z upływaniem czasu jako jego powrotem, wiecznym trwaniem); z prawej strony za metalową balustradą stoi łóżko z umierającym Tristanem.
Ważny jest sufit sceny (i lampy). W pierwszym akcie wypełniony niezliczoną ilością żarówek, które palą się jak ruchome gwiazdy na otwartym niebie. W drugim – kasetonami, które zapalają się i gasną, układając się w różne wzory (m.in. w literę M). W pewnej chwili jedna lampa zaczyna migać, na co zwraca uwagę Izolda; przecież już w samym dziele mowa jest o świetle: znakiem spotkania jest zgaszenie pochodni, a poświęceni nocy kochankowie tylko w jej mroku czują się bezpieczni. Wreszcie w trzecim akcie znów mamy otwarty sufit oraz wiszące na ścianach i rozrzucone na drewnianej podłodze białe świetlówki, co chwila zapalające się i migające. Zwłaszcza na słowo Tristana: „Isolde!”…

Fenomenalny jest finał spektaklu. Tristan leży martwy na podłodze, Izolda kładzie się na łóżku, tuląc twarz do poduszki ukochanego (ma proste, krótkie, rude włosy, jest ubrana w beżowy prochowiec, czarne sportowe buty i spodnie). Wchodzą inni, m.in. król Marek i Brangien. Kilku mężczyzn
(w tym Kurwenal) stoi w różnych miejscach tego „pokoju” twarzą do ściany, jakby zawstydzonych tym, co się dzieje. Znieruchomiałych. Król Marek także idzie pod ścianę. Izolda, kończąc śpiewać Liebestod, przykrywa się cała białym prześcieradłem. Martwa. Koniec.

W takim teatrze wszystko zależy od śpiewaków. Czy potrafią unieść ciężar tych emocji (muzycznych, ale i ludzkich), nie niszcząc, nie przecząc konwencji (każdy teatr, operowy tym bardziej, jest przecież konwencją)? Ci są prawdziwi (Robert Dean Smith – Tristan; Iréne Theorin – Izolda – szczególnie ona, prowadzona od początku mocno, wyraziście, taka silna, decydująca; Robert Holl – król Marek; Michelle Breedt – Brangien). Bosko prawdziwi. Zwłaszcza kiedy w odruchu głowy, w okruchu gestu, bezszelestnie, pozwalają zaistnieć czystej emocji.