Kiedy w „The Old Oak”, nowym filmie Kena Loacha, główny bohater, TJ, poznaje Yarę, młodą Syryjkę, dopiero co przybyłą z obozu uchodźców do angielskiego, dawniej górniczego miasteczka, prowadzi ją do zamkniętej od lat sali pubu, którego jest właścicielem – chce jej oddać jeden ze starych aparatów fotograficznych. Ten, który miała dotychczas, został zniszczony przez jednego z miejscowych chłopaków, niechętnych imigrantom. Zaplecze pubu, graciarnia i archiwum lokalnej społeczności, kryje rozmaite przedmioty, symbole tego, co kiedyś stanowiło o tożsamości lokalnej wspólnoty.
Wśród tych reliktów są fotografie – porozwieszane na ścianach, w ładnych ramach. To zdjęcia zrobione podczas strajku w 1984 roku, słynnego, trwającego rok buntu górników przeciwko prowadzonej przez Margaret Thatcher polityce zamykania nierentownych kopalni. Niektóre przedstawiają strajkowe stołówki: dzieci z talerzami, długi stół, przy którym posilają się górnicy, pod transparentem z napisem „They Shall Not Starve” (Nie będą głodować).
Jest też zdjęcie szczególne – nie tylko dla TJ’a, ale, jak sądzę, także dla Kena Loacha: w zatłoczonej kantynie, za blatem pełnym kotłów, stoi kobieta w fartuchu i trzyma chochlę, którą za chwilę nałoży jedzenie jednemu ze stojących przed nią chłopców. Choć wokół jest tłoczno, spojrzenie kamery koncentruje się na niej; wygląda na zmęczoną, ale mimo wszystko pełną spokoju i optymizmu. Nad zdjęciem widnieje sentencja: When you eat together, you stick together (Kiedy jecie razem, trzymacie się razem).
Zdjęcie to nie jest przypadkowe. Jego autorem jest Keith Pattison, który dokumentował strajk górników w Easington, w hrabstwie Durham. Kiedy mężczyźni protestowali, kobiety zakładały grupy wsparcia. Jednym z ich zasadniczych działań było organizowanie kuchni dla lokalnej społeczności. Loach wykorzystał fotografię Pattisona już we wcześniejszym filmie, „Nie ma nas w domu”. Podczas jednej z wizyt domowych bohaterki, opiekunki społecznej, jej podopieczna wspomina stare czasy i pokazuje zdjęcia sprzed lat. Jedno z nich to właśnie młoda kucharka w kantynie. To króciutka scena, niemająca większego znaczenia dla narracji. Spina jednak podskórne Loachowskie sieci.
Ja także mam swoją historię ze zdjęciem Keitha Pattisona. Podczas jednej z wizyt w Newcastle, gdzie odwiedzałam kolektyw Amber, od lat 60. dokumentujący życie klasy robotniczej północnej Anglii (Northumberland), kupiłam w prowadzonej przezeń galerii The Side reprodukcję właśnie tej fotografii. Zrobiła na mnie wrażenie, bo po pierwsze, pokazywała heroizm kobiet, a po drugie, mówiła, że karmienie innych może być wyrazem troski o nich.
„The Old Oak”, reż. Ken Loach, Wielka Brytania 2023, w kinach od maja 2024Rozmawiałam o tym z Sirkką-Liisą Konttinen, jedną z założycielek Amber. Opowiadała mi o swoim filmie „Byker”, w którym z czułością pokazywała odchodzenie dawnej wspólnoty robotniczej dzielnicy Newcastle. W ramach wyburzania slumsów i zastępowania ich nową architekturą szeregowe domki zostały zastąpione modernistycznym osiedlem, którego znakiem firmowym stała się Byker Wall, gigantyczna ściana ciągnącego się przez kilkaset metrów domu przypominającego twierdzę. Przeniesienie dawnej wspólnoty do nowych budynków nie udało się, społeczność się rozpadła.
Dwadzieścia lat później Konttinen wróciła do Byker, by poznać nowych mieszkańców. Teraz mieszkali tu głównie starający się o azyl imigranci – przybysze z Afryki, Azji, Europy Wschodniej. Owocem tego projektu był zbiór fotografii i film „Today I’m with You”. Za kulisami kryła się jeszcze jedna historia: Konttinen, starając się poznać bohaterów, a przede wszystkim bohaterki swoich fotografii, spotykała się z nimi przy wspólnym gotowaniu. Podczas tych kuchennych spotkań kobiety otwierały się przed sobą, częstowały nawzajem tradycyjnymi potrawami, nieznajomość języków przestała mieć znaczenie. Właśnie tam zaistniała wspólnota, której nie potrafiło wytworzyć po prostu sąsiedztwo.
„The Old Oak” ma z tym obrazem więcej wspólnego, niż można się spodziewać. Początek filmu – montaż fotografii wyraźnie wyodrębnionych z kadru – zaskakuje w kontekście estetyki typowej dla Loacha. Jest natomiast powtórzeniem metody zastosowanej w „Byker”. Główna bohaterka, Yara, zajmuje się fotografią. Jednym z jej pomysłów jest spotkanie wszystkich mieszkańców, starych i nowych, na wspólne oglądanie wykonanych przez nią zdjęć dzielnicy. Dokładnie w taki sposób Sirkka-Liisa Konttinen, która przybyła z Finlandii do Anglii i zamieszkała na robotniczym osiedlu, integrowała się z lokalną społecznością. Nie mam żadnej pewności, że Loach świadomie zapożyczał te znaczące motywy. Wierzę jednak, że podobieństwo to podyktowane jest podobnym sposobem myślenia.
Ekstremista
Ken Loach ma 88 lat. „The Old Oak” – jak zdecydował sam reżyser – ma być jego ostatnim filmem. W sposób szczególny zamyka sześćdziesięcioletnią karierę telewizyjno-filmową – nie dlatego, że jest utworem wyjątkowym, ale dlatego, że w modelowy sposób podsumowuje artystyczne credo Loacha, kształtowane od lat 60.: rzeczywistość wymaga radykalnej zmiany społecznej, ta zmiana może się dokonać tylko dzięki solidarności i samoorganizacji tych, którzy są ofiarami kapitalizmu.
Loach od zawsze rysuje bardzo pesymistyczną wizję świata, ale jednocześnie z uporem wskazuje, jak wbrew wszystkiemu zachować etyczny kręgosłup. Jest w tym oczywiście patos, może niepoprawna naiwność, może nawet sentymentalny dogmatyzm. No ale kino Loacha wymaga, żeby się na nie zgodzić. Jego filmy bywają wybitne, ale wydaje się, że nie w takich kategoriach należy je postrzegać – to raczej narzędzia zmiany, a nie arcydzieła. On sam zaś, zwłaszcza dziś, gdy jego kreatywność się wypłaszczyła i stała przewidywalna, jest bardziej filmowym społecznikiem niż filmowcem społecznym.
Dlatego też piszący o Loachu zwykle dzielą się na wyznawców, którzy przyjmują kolejne filmy jak lekcje podstawowej, bo wyrastającej z codzienności, etyki społecznej, oraz sceptyków, punktujących schematyczność i dydaktyzm, tropiących szantaż emocjonalny pod maską idealizmu. Tam, gdzie pierwsi dostrzegają realistyczny komentarz do problemów współczesności, drudzy widzą życzeniową (lewicową) propagandę. Bez wahania przyłączam się do pierwszego z obozów, starając się wybronić Loacha z zarzutów drugiego.
W epoce, kiedy Labour Party odwołuje się do Margaret Thatcher jako polityczki, która znacząco przyczyniła się do zmian w Zjednoczonym Królestwie i „uwolniła naturalną przedsiębiorczość” Brytyjczyków, Ken Loach musi funkcjonować jako lewacki ekstremista, który nieustannie przypomina, że po wielkiej nadziei 1945 roku, kiedy to rząd laburzystów wprowadzał w życie socjalistyczne hasła (to wtedy dokonała się nacjonalizacja głównych gałęzi przemysłu i usług, a także powstały państwowy system ubezpieczeń oraz system opieki zdrowotnej), każdy kolejny rząd, czy lewicowy, czy konserwatywny, coraz mocniej marginalizował klasę robotniczą.
Loach uważa się za socjalistę, równocześnie od zawsze odnosi się z nieufnością do partyjnych struktur. Urodzony w szanowanej proletariackiej rodzinie (ojciec pracował w fabryce jako brygadzista), przeszedł przez służbę w RAF, a idąc ścieżką stypendiów, trafił na studia prawnicze w Oxfordzie. Tam zainteresował się teatrem – najpierw aktorstwem, potem reżyserią. Z telewizją związał się dzięki stażowi w stacji ABC Television, po czym w roku 1963 związał się z BBC, odważnie testując granice tolerancji dla jego radykalnych poglądów i pomysłów artystycznych.
Z początku starał się reprezentować klasę pracującą, portretując warunki jej funkcjonowania i trawiące ją problemy społeczne (najgłośniejsze z filmów tego czasu, „Up the Junction” i „Cathy Come Home”, poruszały kwestie nielegalnych aborcji, nędzy, bezdomności rodzin i ułomności państwowych instytucji opiekuńczych). W kolejnych filmach próbował nie tylko stawiać diagnozy, ale i podsuwać rozwiązania – miał odwagę i serce, by pokazywać takie tematy jak samoorganizacja robotników podczas strajków („The Big Flame”, „The Rank and File” – inspirowane autentycznymi protestami).
W latach 80. wycofał się w kino dokumentalne, rejestrując coraz wyższe koszty społeczne thatcheryzmu, przede wszystkim polityki demontażu jeszcze niedawno flagowego dla Brytanii przemysłu ciężkiego. Dla telewizji publicznej okazał się już zbyt radykalny, choć jego film „Which Side Are You On”, dokumentujący strajk górników, koncentrował się nie tyle na walkach protestujących z policją, ile na próbach podtrzymywania etosu wyrażanego w piosenkach i wierszach strajkujących.
Osobowość twórcza Loacha, jakiego znamy dziś, kształtowała się przede wszystkim w latach 90., kiedy reżyser wrócił do fabuły. Od roku 1991 i filmu „Riff-Raff” regularnie realizuje filmy, w których albo stara się obnażyć współczesne mechanizmy wyzysku, systemowego wykluczenia społecznego czy zepchnięcia proletariatu w lumpenproletariat („Wiatr w oczy”, „Jestem Joe”, „Ja, Daniel Blake”), albo próbuje ukazać walkę, która rozgrywała się w innym czasie („Ziemia i wolność”, „Wiatr buszujący w jęczmieniu”) albo w innym miejscu („Piosenka Carli”).
Etyczną, ale i estetyczną poprzeczkę dla tych filmów ustawił jednak najwybitniejszy film Loacha – „Kes” (1969), będący adaptacją książki Barry’ego Hinesa. Bohater „Kesa”, nastoletni Billy, którego przyszłość i horyzont aspiracji zostały przesądzone w momencie, kiedy urodził się w górniczym miasteczku, hoduje tytułowego sokoła. Kontakt z tym stworzeniem pozwala mu przebić się przez narzuconą jego klasie apatię i daje mu poczucie sprawczości.
Loach posplatał tu wszystkie elementy, które decydują o charakterze jego późniejszych filmów: determinizm społeczny, wnikliwa obserwacja realiów życia postaci, ogromna czułość wobec bohaterów i odejście od czarno-białych ocen moralnych. Wszyscy są tu ofiarami rzeczywistości społecznej. Nawet ci, którzy krzywdzą innych. Loach znalazł dla tak ustawionej perspektywy etycznej właściwą formę; cierpliwa obserwacja bohaterów „uwalnia” relacje między nimi, pozwalając na swobodniejszą interakcję, często opartą na improwizacji. Kamerę ustawił bliżej postaci, jej spojrzenie pozwalało wydobyć ich psychologię. Odtąd filmy Loacha nie były już jedynie dramatami klasy społecznej, ale dramatami ludzi zdeterminowanych przez narzucone tej klasie warunki bytu.
Polityczne jest prywatne
„The Old Oak” jest filmem sentymentalnym i dydaktycznym, bez wątpienia. A jednocześnie stanowi rzeczowe ujęcie poczucia upadku i utraty (etosu, jedności, wzajemnego wsparcia). Loach idealizuje klasę robotniczą (nawet jeśli skrajnie spauperyzowaną) i próbuje uczciwie przedstawić jej wady i krótkowzroczność. Dokładnie tak jak we wszystkich poprzednich filmach.
Komentujący jego twórczość nazywają go albo filmowcem upolitycznionym albo czułym humanistą, kategorie te jednak wcale się nie wykluczają. Polityczność wyraża się we wspomnianym determinizmie, potrzebie obnażania mechanizmów niesprawiedliwości i wskazywania kierunków zmiany. Humanizm dotyczyłby natomiast prób zrozumienia postaci i ukazania złożoności ich wewnętrznych konfliktów. Nad każdą z nich jest czasem szklany, czasem całkiem solidny sufit ograniczający wyobraźnię i wybór drogi. Every fucking choice stinks, jak mówił Joe z „Jestem Joe”. A jednak Loach zawsze stara się znaleźć ścieżkę wyjścia.
To wyjście nie prowadzi gdzieś wyżej po stopniach drabiny społecznej, nie chodzi tu o mobilność klasową, o wyrwanie się do „lepszego” świata (co tak często stanowi zasadniczy motyw brytyjskich filmów społecznych). Loach zatrzymuje się na dole, szuka sposobu uratowania się wewnątrz wspólnoty, a nie poza nią.
„The Old Oak”, opowieść o tym, jak stary i zmęczony właściciel pubu postanawia pod wpływem zdeterminowanej młodej Syryjki zjednoczyć w jednej przestrzeni lokalnych mieszkańców postindustrialnego, skrajnie zubożałego miasteczka i imigrantów wojennych, stanowi modelowy przykład takiego szukania ratunku we współczesnym, dość wstrętnym świecie (kapitalizmu, neoliberalizmu, wojny – jakkolwiek to ujmiemy). Zdjęcie Pattisona, niejako patronujące tej inicjatywie, oferuje prostą, lecz mocną metaforę: karmienie i gromadzenie ludzi wokół jedzenia daje poczucie bezpieczeństwa i troski, buduje wspólnotę. To nie tylko gest bezpośredniej pomocy, ale i akt polityczny.
Tego rodzaju konstatacje są, rzecz jasna, dość banalne, bo tak niewyszukanymi, często uproszczonymi argumentami Loach operuje. Wiązałabym to nie ze schematycznością czy naiwnością, ale z potrzebą skrajnej komunikatywności – to proste filmy, w których od „jak” ważniejsze jest „po co”. Wśród formuł, jakie próbowali ukuć teoretycy na określenie jego kina, jest także „melodramat protestu”. Połączenie sugestywności emocjonalnej i krytycznego spojrzenia na mechanizmy rządzące światem społecznym to nie najgorsze rozwiązanie, jeśli chce się przekonać ludzi do zmiany.
W latach 70. teoretycy ze środowiska prestiżowego pisma „Screen” (z Colinem McCabe’em na czele) zarzucali mu, że realizm, który próbuje budować, jest nierewolucyjny, bo tylko eksperymentalna forma ma szansę komunikować prawdziwie polityczne treści. Tymczasem Loach wielokrotnie powtarzał, że właśnie przystępność, prostota narracji jest kluczem do zmiany, a więc i sednem jego strategii. Dla niego było istotne, żeby operować takimi konwencjami, które będą bliskie i zrozumiałe dla ludzi, o których opowiadał i do których chciał mówić.
Inna rzecz, że na placu boju dziś już pozostał sam – współcześni brytyjscy twórcy wiązani z kinem społecznym operują zupełnie innymi rejestrami. Clio Barnard w „The Arbor” (2010) czy „Selfish Giant” (2013) użyła tropów realizmu społecznego jako punktu wyjścia do narracyjnego i estetycznego eksperymentu. Realizując zaś kilka odcinków napisanego przez Jamesa Grahama serialu „Sherwood”, wpisała je w ramy gatunku, testując tym samym granice konwencji. Inny serial tego samego scenarzysty, „The Way” (2024, wyreżyserowany przez Michaela Sheena), rewiduje zaś nie tylko kino społeczne, ale i jego mity, ze strajkami z lat 80. na czele. „Rocks” Sarah Gavron sprawdza użyteczność tej tradycji w odniesieniu do rzeczywistości przez tę tradycję zaniedbywaną: młodych dziewczyn ze społeczności multikulturowych, niewiele mających wspólnego z białymi górnikami z Durham.
Ken Loach nie próbuje za nimi nadążać, pełni raczej funkcję „ojca założyciela”, przeciwko któremu można i warto występować. Jego filmy funkcjonują dziś głównie w obiegu festiwalowym (czasem są też w dystrybucji arthouse’owej), trafiają przede wszystkim do kinofilów z klasy średniej. Takie przesunięcie ma dużą wartość. Być może najważniejszymi widzami kina społecznego nie jest dziś proletariat, nie są ci, którzy wytwarzają rzeczywistość, ale którzy ją konsumują.
Loach prowadzi ich za kulisy, pokazuje, jak wygląda egzystencja imigrantów budujących ich domy, kurierów dostarczających im paczki, wypchniętych z rynku starszych ludzi, którzy, cyfrowo wykluczeni, nie mają szansy na ten rynek powrócić. Co zaś najważniejsze, oddaje im głos. Jednym z najbardziej charakterystycznych motywów jego filmów jest debata – protestujących („The Big Flame”, „The Days of Hope”) czy robotników walczących o godne warunki pracy („Riff Raff”).
W „The Old Oak” taką funkcję pełnią rozmowy lokalnych mieszkańców w pubie – choć przerzucają się antyimigranckimi frazesami, Loach daje im wypowiedzieć swoje racje. Sceny debat odgrywają jeszcze inną istotną rolę: pokazują, że ci, za których najczęściej chce się decydować, mają własną inteligencję i racje, że należy im się prawo do samostanowienia. Jeśli spojrzeć na całą tradycję brytyjskiego kina społecznego, nie ma większej wartości niż właśnie możliwość decydowania o sobie. Loach ma odwagę oddać pole dyskusji, a co więcej – potrafi przerzucających się argumentami ludzi pokazać tak, jakby był to emocjonujący mecz. Kto inny umiałby sfilmować debaty o kolektywizacji ziemi („Ziemia i wolność”) tak, by widzom szybciej biło serce?
*
„The Old Oak” może nie jest filmem wybitnym, ale pięknie zamyka karierę filmowca, którego jedni krytycy chwalili jako brytyjski skarb narodowy, a inni pytali, dlaczego tak bardzo nienawidzi swego kraju. Nie ma tu – jak to zwykle u Loacha – happy endu. Ale porażka – to kolejna cecha tego kina – staje się budulcem, wyrasta z niej coś dobrego. We wspólnym smutku i gniewie jest też nadzieja.
