Świat swoje, Cannes swoje. Nad Ukrainą odrzutowce zrzucają bomby, nad Lazurowym Wybrzeżem rozcinają niebo wstęgą dymu w barwach francuskiej flagi (albo amerykańskiej – w zależności od tego, czy widzieliście już promowany w ten sposób film „Top Gun”). Chociaż prezydent Zełenski mówi dziś tysiącami języków, w trakcie canneńskiej, nietłumaczonej ceremonii otwarcia zostaje zagłuszony przez francuską lektorkę. Podczas gdy zachodni świat kolektywnie odcina rosyjskich filmowców od możliwości promowania kultury finansowanej za pieniądze oligarchów, o Złotą Palmę rywalizuje Kirył Srebrennikow, który w trakcie konferencji prasowej wzywa do zdjęcia sankcji z Romana Abramowicza. To z dużych rzeczy, bo przecież była jeszcze drobnica: huk fajerwerków rozświetlających nocne niebo, kłótnie o dopuszczalny na czerwonym dywanie krój mokasynów, negujące sens opłaty klimatycznej samoloty i konwoje z gwiazdami oraz Anja Rubik, która pomyliła koreański tytuł filmu Chan-wook Parka z równie obco brzmiącym nazwiskiem reżysera. Plakat tegorocznej edycji festiwalu nawiązywał do filmu „Truman Show”, a cała impreza przypominała gigantyczne symulakrum.
Wszystkie te sceny mogłyby się znaleźć w „Triangle of Sadness”, czyli zwycięskim i, niestety, przeciętnym filmie Rubena Östlunda. Kto wie, może zmieszczą się w kolejnym, w końcu Szwed zdobył już drugą Złotą Palmę za krytykę odklejonych od rzeczywistości elit. Twórca „The Square” i „Turysty” obiera coraz łatwiejsze cele – zaryzykuję stwierdzenie, że nagrodzono go dla świętego spokoju. Film o Cannes nakręciłby na kacu, przed poranną kawą.
Kto rano wstaje…
Östlund wsadził swoich bohaterów na wycieczkowy jacht, kurs obrał na wysepki klasyków – od Marco Ferreriego („Wielkie żarcie”) po Sachę Barona Cohena („Bruno”). Kapitanem statku jest zapijaczony amerykański marksista, a jego kolegą od kieliszka rosyjski oligarcha, razem przerzucają się cytatami z Chomsky’ego i Reagana. Są też Stare Pieniądze, czyli nobliwa arystokracja zajmująca się handlem bronią, bezlitośnie drenowana z godności obsługa rejsu, a także dwójka głównych bohaterów – modelka i model, influencerka i influencer, para trwająca w wiecznym sporze o współczesne definicje męskości i kobiecości. I póki wszyscy siedzą na statku, zmierzając ku zagładzie, wymiotując i defekując w środku sztormu stulecia, zabawa jest przednia. Niestety, film ma też trzeci akt, w którym trafiają na bezludną wyspę, a nas zalewa fala banałów o klasowych resentymentach i ekonomicznych dysproporcjach. Jasne, „Triangle of Sadness” to jeden z tych filmów, w których reżyser stawia przed nami lustro. Ale zanim zdążymy się przejrzeć, zaczyna uderzać naszą głową o jego taflę.
Dziennikarzy filmowych na łódce Östlunda zabrakło, tyle dobrego. Choć wciąż mówimy o Cannes jako branżowej imprezie, festiwal pozostaje dla nich wyjątkowo niegościnnym miejscem. W trakcie pierwszej edycji po kryzysowym sezonie 2020/2021 doszło do zderzenia dwóch wadliwych systemów. Ten pierwszy, symbolizujący postpandemiczne „egalitarne” Cannes i stwarzający iluzję równości, to elektroniczny system rezerwacji biletów – każdego dnia, o siódmej rano, po otwarciu wirtualnych „bramek”, wygrywali ci, którzy najszybciej zwlekli się z łóżek. Ten drugi, odsyłający do elitarystycznej tradycji, to system różnokolorowych akredytacji, dzielący dziennikarzy na lepszych, gorszych oraz tych, którzy powinni zmienić zawód albo chociaż przeskoczyć na inną gałązkę kultury. W pierwszym systemie zawiodła technologia, zaś zasadą drugiego było przeświadczenie organizatorów o wyższości druku nad cyfrą (oraz brak jakiejkolwiek transparentności kryteriów przyznawania „blaszki”), ich połączenie przypominało skecz Monty Pythona. Dziennikarze odświeżali stronę z rezerwacjami jak tresowane małpki, a w wolnych chwilach torpedowali skrzynki biura prasowego mailami, co w końcu sprowokowało reakcję samej góry. Czytaj: oświadczenie o ataku trolli, hakerów, spamerów i innych wrogów festiwalu. Co za ulga, a ja się obawiałem, że chodzi o marną przepustowość serwerów oraz porażkę pionu logistycznego w obliczu kilkukrotnie większej liczby gości.
W chmurach
Wracając do filmów rywalizujących o Złotą Palmę: były przeciętne. Jak zwykle selekcjonowane na zasadzie rzutu kostką, po tradycyjnym już rozstawieniu drużyny francuskich przeciętniaków (jakżeby inaczej, pod wodzą Arnauda Desplechina). Oczywiście, znalazło się kilka pominiętych przy najważniejszych nagrodach perełek. Jeden z takich filmów, „Armageddon Time”, nakręcił James Gray. Inny, „Holy Spider”, wyszedł spod ręki Alego Abassiego. Do formy wrócili też bracia Dardenne w „Torim i Lokicie”. Ci ostatni dostali laur okolicznościowy na 75. lecie festiwalu, choć mieli sporą szansę na trzecią Złotą Palmę. Abassi wraz z fantastyczną Zar Amir-Ebrahimi mogli cieszyć się ze statuetki dla najlepszej aktorki, choć w kontekście jakości całego filmu była to raczej nagroda pocieszenia. Gray tradycyjnie już odszedł z pustymi rękoma. Myślę, że był zbyt subtelny.
Bracia Dardenne, po dwóch nie najlepszych filmach („Młodym Ahmedzie” i „Nieznajomej dziewczynie”), zamarkowali krok wstecz, by dać susa naprzód. Zamiast wychodzić od karkołomnego konceptu z cyklu „chłopiec z liberalnego domu zamienia się w islamskiego terminatora”, zaczęli od bohaterów; w tym przypadku – od pary imigrantów, którzy lawirują pomiędzy gangsterami z Liege a równie bezlitosnymi urzędnikami z opieki społecznej. Abassi z kolei wziął na warsztat prawdziwą sprawę seryjnego mordercy pracownic seksualnych z miasta Meszhed – w kostiumie thrillera zmieścił zarówno opowieść o klinczu religijnego fanatyzmu z laicką wrażliwością, jak i uniwersalną refleksję na temat wtórnej wiktymizacji.
Tymczasem Gray, w moim przekonaniu jeden z największych współczesnych amerykańskich reżyserów („Kochankowie” i „Królowie nocy” to arcydzieła), cofnął się do czasów własnego dzieciństwa. Odwiedził Queens lat 80. i opowiedział historię żydowskiej rodziny pod dwukierunkową presją – z jednej strony pragnącej społecznego awansu w reaganowskiej Ameryce, z drugiej – „niewychylającej się”, obciążonej w najstarszym pokoleniu doświadczeniami imigracji i Holokaustu. Są tutaj wielkie role Anthony’ego Hopkinsa i Anne Hathaway oraz jeszcze większe sceny: jak rasistowska przemowa Maryanne Trump w szkole dla białych elit albo wycieczka do Muzeum Guggenheima, która dla zakochanego w Kandinskim dzieciaka jest jak wizyta w sklepie z cukierkami. Wszystko zaś składa się na opowieść o klasie i rasie, w której Gray ani przez chwilę nie traci z oczu bohatera – dwunastolatka przekonującego się na własnej skórze, że wielka historia nie jest jakimś fantomowym konstruktem z podręcznika; że ma swój ciężar, wektor i impet.
Nagrodą Grand Prix podzielili się Lukas Dhont oraz Claire Denis. I był to słodko-gorzki obrazek, który przypominał podobną scenę sprzed paru lat, gdy na canneńskim podium stanęli wspólnie Xavier Dolan oraz Jean-Luc Godard. Film Dhonta przegapiłem, więc nie będę się wymądrzał – w kuluarach mówiło się jednak, że trochę to wobec niego protekcjonalne, biorąc pod uwagę różnicę klas obydwu produkcji. Żałuję natomiast, że nie przegapiłem filmu Denis, takiego kuriozum nie widziałem w kinie dawno, choć jestem na bieżąco z francuską komedią. Historia romansu dziennikarki rodem z powieści Chandlera oraz szemranego agenta kompanii naftowej wyjętego z prozy le Carrégo to coś na kształt politycznego thrillera à rebours. Intryga jest – chyba celowo – nieprzenikniona, polityka schodzi na dalszy plan, ważniejsze są pościelowe pogaduchy. Problem w tym, że wyłania się z tych rozmów wizja świata (oraz kina) rozpostarta pomiędzy tanim harlekinem, Nową Falą i „Bondami” ery Seana Connery’ego. W całym swoim okrucieństwie Denis już po kilku minutach dwu i półgodzinnego seansu wykłada karty na stół. Bohaterowie leżą spoceni w łóżku, zaś ona, zachwycona fakturą jego białej i delikatnej skóry, konstatuje: „Czuję się, jakbym właśnie pieprzyła się z chmurą. Albo mgłą”. Tak, to jest scena, która znajduje się w tym filmie.
Nieco subtelniej do tematu mgieł, chmur i ciała podeszli canneńscy weterani, Park Chan-wook i David Cronenberg. Film Koreańczyka („Decision to Leave”) kończy się na plaży. Film Kanadyjczyka („Zbrodnie przyszłości”) zaczyna się dokładnie w tym samym miejscu. A ponieważ na festiwalu pokazywano jeden po drugim, można było odnieść wrażenie, że zamieniliśmy jedną, mocno skodyfikowaną rzeczywistość (czyli kryminał skrzyżowany z melodramatem) na drugą („transhumanistyczne” science fiction). Przedmiotem obydwu filmów jest zresztą ciało – u Chan-wooka spętane gorsetem konwenansu, łaknące dotyku, pozostające w wiecznym napięciu. U Cronenberga – wyzwolone, nagie, będące zwiastunem fizycznej ewolucji człowieka oraz jego moralnego upadku. Twórcy „Videodromu” i „eXistenZ” słuchałem z odrobinę większym zainteresowaniem. Być może dlatego, że mniej jest u niego tęsknych spojrzeń i deklaracji pod wierzbą, a więcej brawury i ekscesu. Inna sprawa, że oryginalność jego kina coraz łatwiej zakwestionować – zwłaszcza w świecie, w którym Julia Ducournau ułożyła z lęków i obsesji Cronenberga fantastyczne „Titane”, a jego syn Brandon rozwinął opowieść o ciele, jaźni i wszystkim pomiędzy w świetnym „Possesorze”.
Dwaj królowie
Pytanie, czy Agnieszka Smoczyńska naprawdę musi zaliczyć wszystkie etapy canneńskiej ścieżki zdrowia, by trafić wreszcie do Konkursu Głównego, jest retoryczne. O jej prezentowanym w sekcji Un Certain Regard „Silent Twins” mówiło się w Cannes dużo i dobrze, ale to już przecież reguła, że najciekawsze rzeczy dzieją się z dala od czerwonego dywanu. Będę się upierał, że porządki w alei zasłużonych wyszłyby festiwalowi na zdrowie – konkurs jest w końcu tym lepszy, im więcej w nim paradoksów, ciekawych artystycznych zderzeń, odmiennych planet na jednej orbicie.
Szczerze żałuję, że – na mocy takiego paradoksu – Jerzy Skolimowski nie walczył w tym roku o Palmę chociażby z Bazem Luhrmannem, którego najnowszy film pokazywano poza jakimkolwiek konkursem. Z jednej strony „IO”, film o osiołku i ludzkiej niegodziwości. Z drugiej – „Elvis”, opowieść o niegdysiejszym Królu i dzisiejszym bezkrólewiu w popkulturze. Na jednym biegunie – hołd dla Bressona i jego „Na los szczęścia, Baltazarze”. Na drugim – biografia artysty, którego wpływ na drugą połowę XX trudno przecenić. Osiołek Skolimowskiego wędruje przez świat, w jego oczach przegląda się cała ludzkość. Elvis Luhrmanna wędruje przez Amerykę, na sznurkach niczym pacynkę prowadzi go cyniczny manipulator (schowany pod kilogramami lateksu Tom Hanks w roli legendarnego menadżera Presleya, Toma „Pułkownika” Parkera, to jedno z największych kuriozów dekady). Obydwa filmy są świetne, w obydwu zaskakująco łatwo projektujemy swoje emocje na bohatera, choć nie wiemy tak naprawdę, co kotłuje się w ludzkich i zwierzęcych głowach. Obydwa wyszły też spod ręki twórców, którzy nie muszą już niczego udowadniać.
Skolimowski opuścił galę z nagrodą jury. Luhrmann nie mógł liczyć na laury, ale ponoć to jego film oklaskiwano najdłużej (dokładnie… 11 minut). Zaś fakt, że trafili na jedną imprezę, mówi chyba najwięcej o festiwalu. Ten rodzaj programowego eklektyzmu jest nie tylko odbiciem skomplikowanego ekonomiczno-marketingowego układu, w którym od dekad funkcjonuje Cannes, wiecznie rozdarte pomiędzy europejską tradycją kina artystycznego a hollywoodzkimi pieniędzmi. To również największa siła festiwalu, który co roku w symboliczny sposób unieważnia podział na wysokie i niskie, artystyczne i komercyjne, galeryjne i popowe. Tym większa szkoda, że sam canneński konkurs jest ostatnim miejscem, w którym zdarza się ten cud.
